سخنی کوتاه درباره چهره نگاری های آرش تنهایی
ناصر فکوهی
«آرش تنهایی» هنرمندی است روشنفکر. یک ویژگی که لزوما نمی‌توان آن را به همه هنرمندان نسبت داد. این گفته، یک پیش‌داوری و گزاره‌ای مثبت یا منفی بر کار او نیست؛ چه به طور عام، از تصویرسازی برای کتاب‌ها، تا کارهای انتشاراتی دیگر (مجله و پوستر و…) و چه برای آثار عرضه شده‌اش در این نمایشگاه . به باور من یک واقعیت است که می‌توان آن را در مجموعه سیر حرفه‌ای و تمایلات و علایق هنری و اجتماعی او دید. بنابراین زمانی که به نمایشگاه چهره‌نگاری‌های او می‌رسیم، چند گرایش عمده را باید مد نظر داشته باشیم: نخست اینکه ما با کار یک «گرافیست»، همراه تمام بار معنایی و صوری این هنر و انبوه آثار گردآمده در دوره معاصر روبه رو هستیم. اما افزون بر این، باید آن را به مثابه یک «میراث فرهنگی» گرافیسم برای کار او و برای هنر نقاشی، به ویژه نقاشی مدرن و آوانگارد، به شمار آورد و آن را بسیار پراهمیت دانست و جدی گرفت. هنر گرافیک حتی اگر از پیشینه باستانی و پربارش در ایران (ولو نه به این نام بلکه با این محتوا) بگذریم، دست کم از قرن نوزدهم میلادی تاثیر خود را بر عرصه هنر و فرهنگ اروپا و سپس جهان آغاز کرد که به آن بازمی‌گردیم. اما در کار آرش ما با گرایشی روشنفکرانه نیز سروکار داریم. یک حساسیت انسانی و عدالت‌جویانه و انسان‌گرایانه، یک هنر که تلاش می‌کند ابزاری در خدمت بهترکردن جهانش، از خلال ایده‌ها نیز باشد و به این ترتیب شاهد آن هستیم که او به شکلی تقریبا پیوسته در فعالیت‌های فرهنگی و آثار هنری‌اش تلاش کند باورها و عقاید خویش را در آن‌ها جای دهد. خط سیر حرفه‌ای او نیز همین را حکایت می‌کند.
در نتیجه این نمایشگاه از «چهره‌نگاری»های آرش، همچون برخی از تصویرسازیهای گرافیکش، ترکیب این دو گرایش را به ما می‌نمایانند. اما اگر اندکی به میراث گرافیسم بازگردیم مشاهده می‌کنیم که تاثیر آن دست‌کم در کار هنری او بسیار بیشتر است. هنر گرافیک، پیشینه‌ای باستانی دارد؛ اگر در یونان و مصر باستان وجود تفکر انسان شکل‌انگار (آنتروپومورفیک) یعنی تشبیه انسان به ایزدان رایج بود، در بسیاری از تمدن‌های دیگر که در این زمینه ممنوعیت وجود داشت، بازنمایی امر زنده و به ویژه انسان، گناه شمرده می‌شد و همین امر سبب می‌شد هنرمندان در اشکال باستانی این اندیشه در فضا/ زمان، از جمله در ایران باستان، بیان خود را به اشکال غیر فیگوراتیو از معماری و فضا‌سازی در بنا و شهر تا طراحی باغ‌ها و بافته‌ها و نقش قالی‌ها، از دوران باستان تا دوران جدید در قالب‌هایی شیئی‌واره و یا با کمترین موجودات زنده انجام دهند و اشکال طراحی، خطاطی و تصویرسازیهای آبستره از بیش از ۳۰ هزار سال پیش در یافته‌های باستان‌شناسی مشاهده شوند، اما نوزایی مدرن گرافیسم از همان ابتدا در قالب‌های فیگوراتیوش که اوجش در «آر نوو» (Art nouveau) بود از خلال پوسترهای فیگوراتیو تبلیغاتی قرن نوزدهمی و ابتدای قرن بیستم: از جمله در نزد «آلفونس موخا» در شرق اروپا (چک) تا طراحی‌های آباژور و آبگینه‌های «امیل گاله» در غرب اروپا (فرانسه) دیده می‌شود، هرچند در کار موخا بیان به بازنمایی واقعیت ولو خیالین، می‌انجامید اما حتی این بازنمایی تفاوتی فاحش با واقعیت در استعلایی کردن یا در ساده‌سازی تصویر بیرونی را نشان می‌داد.
اما سرانجام وقتی به «مکتب باوهاس» و جریان طراحی صنعتی آلمان و سپس آمریکا در قرن بیستم رسیدیم و در کشور خودمان وقتی به دهه ۱۳۴۰ در ایران پای گذاشتیم، بزرگانی چون مرتضی ممیز و قباد شیوا را یافتیم و البته شاگردان آن‌ها را که هم راه خود را به پیش می‌بردند و هم راه های تازه‌ای را به هنر آوانگارد، با گونه‌ای از آزادی خلاقیت میان فیگوراتیسم و آبستره هندسی و غیرهندسی، تصویرگری، نقاشی و نشان داد مجسمه‌سازی نوین ایران نیز کمابیش همین راه را پیش گرفت هرچند با آبشخورهایی متفاوت. و به این ترتیب راهی برای بسیاری از اندیشه‌های نو باز شد تا در استعلا یا در تقلیل، در خطوط ساده مینی‌مالیستی یا در نوعی انتزاع و ابهام و البته در نوسانی میان این دو، بتوانند خود را به بیان درآورند.
حال زمانی که به آرش تنهایی می‌رسیم به هیچ رو از آنچه گفته شد جدا نیستیم. این به گونه‌ای سرگذشتی از وی نیز هست. زیرا همه آن چیزها و بسیاری دیگر را می‌توانیم به مثابه «میراث»ی تعریف کنیم که او از درونش بیرون می‌آید و همواره بر دوش می‌کشد. اینجا آرش، با نقاشی‌های چهره‌نگار (پرتره) دو رنگ و سه رنگ خود بر زمینه سفید یا رنگی و حتی بر زمینه روزنامه‌های باطله کار می‌کند. اینجا هم می‌توانیم رد پای آن تمایل روشنفکرانه را به بیرون کشیدن معنا از تصویر فراتر از بازنمایی (در پیش زمینه روزنامه) و هم در دگرگونی به ویژه مینی‌مالیستی در خط و رنگ (در پرتره‌های با زمینه سفید یا تک رنگ) ببینیم. در این زمینه البته آرش، تنها نبوده است: طرح سه رنگ معروف دالی به شیوه خاص او «ماریان» قهرمان زنانه نماد فرانسه را با چند خط سیاه و قرمز و آبی باز می‌نمود و بعدها از آن تمبری نیز منتشر شد.
بعدها نیز تعداد بسیار زیادی از آثار مشابه را در سبک تصویر‌نگاری گرافیستی مینی‌مالیستی و با تعداد رنگ های محدود (عموما دو یا سه رنگ) تا امروز مشاهده کرده ایم که استفاده از زمینه روزنامه‌های باطله با توجه به محتوای آن (عموما صفحه اول) در بسیاری از آن‌ها دیده می‌شود (مثلا با موضوع شورش ماه مه ۱۹۶۸ در فرانسه) که آرش تنهایی نیز در چند کارش انقلاب ۱۳۵۷ را پیش‌زمینه قرار داده است. در اینجا رویداد زیبایی‌شناسانه نقاشی در تقابل با تراژدی عموما فاجعه‌بار صفحه اول روزنامه و غم و اندوه آن، مشاهده می‌شود. خطوطی که به ناگهان به آن رویداد معنایی تازه و پربار از زندگی می‌بخشند. در همین حال، فاصله در اینجا چه از کارهای اکسپرسیونیسم انتزاعی و آبستره و چه از تک رنگ‌های اکسپرسیونیستی، مینی‌مالیستی و انتزاعی (از مالوویچ، تا ایو کلاین و…) چه از نقاشی – خط‌ها و پریمیتویسم کاملا مشخص است و شاید بتوان آن را در برخی موارد گاه به کار ژرار فرومانژه نزدیک کرد و در آن رسالتی دید برای ایجاد یا تخریب و دگرگونی معنا از خلال ترکیب و دستکاری در آمیزه خطوط گرافیک، رنگ‌ها و عکس‌ها.
گذار تنهایی از گرافیسم تصویرسازنده به چهره‌نگار‌ها، این ویژگی را دارد که در آن‌ها گونه‌ای خودانگیختگی صمیمانه و بی‌دغدغه هنرمند را به دنبال کردن تصویری که از زیبایی و «حس» خویش نسبت به موضوع بازنمایی شده از یک سو و اثر بازنموده از سوی دیگر دارد، می‌بینیم. این آزاداندیشی که آن را تا حد زیادی می‌توان حاصل بار روشنفکرانه کار آرش تنهایی دانست، به نظر من مهم‌ترین و جذاب‌ترین بخش کارهای این مجموعه است که فکر می‌کنم نه فقط به دلیل ارزش خود آن ، بلکه به دلیل مجموعه فعالیت‌های آرش ، ارزش زیادی دارند. امیدوارم این نمایشگاه و نمایشگاه‌های بعدی این آثار و آثار بعدی او، گامی باشد برای آنکه علاقه‌مندان به سراغ گستره بسیار گوناگون و ارزشمند خلاقیت‌های این هنرمند و کنشگر پرکار فرهنگ ایران بروند.
روزنامه شرق ۲۳ بهمن ۱۴۰۳
