هزار تویِ ِ سادگی : مهرداد اسکوئی برنده جایزه پرنس کلاوس برای فرهنگ و توسعه در ۲۰۱۰

جایزه « پرنس کلاوس» هلند «برای فرهنگ و توسعه»، یکی از معتبرترین و ارزشمندترین جوایز جهانی است که همه ساله به ده شخصیت فرهنگی یا حقوقی که بیشترین تلاش را برای ایجاد توسعه در فرهنگ های بومی خود انجام داده اند، نقدیم می شود. یکی از برندگان این جایزه در آخرین دوره آن (۲۰۱۰) به مهرداد اسکوئی، مستند ساز ایرانی؛ مدیر صفحه های فیلم مستند و عکس مستند در انسان شاسی فرهنگی اهداء شد. در کتابی که به همین مناسبت منتشر می شود درباره هر یک از این شخصیت ها، یکی از دست اندرکاران فرهنگی همان کشور یا کشوری دیگر یادداشتی منتشر می کند. یادداشت زیر به درخواست «بنیاد پرنس کلاوس» به وسیله ناصر فکوهی برای مهرداد اسکوئی نوشته شده و در کتاب ویژه آن منتشر شده است. اصل مطلب به فارسی و فرانسه نوشته شده است و ترجمه آن به وسیله کریستین ایریزاری از فرانسه به انگلیسی انجام شده است. در زیر هر سه نمونه را که اندکی با یکدیگر متفاوت هستند، می خوانید:

هزار توی سادگی

اگر پیچیدگی را مهم ترین ویژگی جهان در ابتدای قرن بیست و یکم به حساب آوریم، سادگی شاید، آخرین پناهگاهی باشد که بتوان، هنوز، اندکی از توهمات و آرمان شهرگرایی های از دست رفته قرن گذشته را در آن حفظ کرد و روزنه ای برای امیدی به دست آورد که همه ما برای تداوم راه هایی (هر چند به مقصدی کمابیش نامعلوم) که به آنها پایبندیم و باور داریم، به آن نیازمندیم. امروز، همچون گذشته، ما بسیار بر این ادعا پا می فشاریم که نسبت به کرده های خود آگاهیم و می توانیم مسئولیت آنها را بر دوش بگیریم. اما اغلب چنین نیست. واقعیت بیشتر آن است که ما در طول زنجیره های در هم تنیده زمان و حوادث خود را اسیر بن بست های تودرتوی جهانی آکنده ازنومیدی کرده ایم. شکی نیست که(ولو برای بقایمان) باید از این بن بست ها راهی به برون بیائیم، اما چنین کاری آنقدر که ممکن است ابتدا به نظر بیاید، ساده نیست. با وصف این، و به گونه ای متناقض، اگر با دقتی بیشتر و با فاصله ای کمتر بر پدیده ها بنگریم، شاید دریابیم که مدارهای پیچیدگی حیات و اندیشه، عموما از خلال قالب های سادگی می گذرند.
در این چارچوب است که باید سینمای اسکویی را دریافت و درک کرد: سینمایی ریشه گرفته از عکس و در هم تنیده با این هنر، که در آن آکندگی، شور و عشق موج می زند؛ سینمایی سرشار از امیدی که گا ه به دلیل محتوای دردمندانه اش، به تلخی می گراید اما پیوسته همدلی و همبستگی انسانی را در ما بر می انگیزد؛ سینمایی که به باور ما بیش از هر چیز گویای گونه ای در هم آمیختگی و پیچیدگی ای است که می توان از یک سو میان زندگی حقیقی هنرمند و تلاش سرسختانه او برای ادامه کاربه هر قیمت در محیطی ناسازگار و از سوی دیگر حیات خیالین آفریدگان مستندش مشاهده کرد. تلاش اسکویی که در سال های اخیر در گستره ای از سفرهای بی پایانش به نقاط گوناگون ایران برای تربیت مستند سازان جوان تا بازگشت متاخرش به عکس و یادهای از دست رفته از خلال روی آوردنش به گردآوری و تحلیل کارت پستال های تاریخی ایران، شاهدش هستیم، تصویری رویایی از آرمانشهرگرایان قرن نوزدهمی را به یاد می آورد.

اما آنچه بیش از این شگفت انگیز می نماید ، نتیجه کار است: تصاویری در حلقه های به هم بافته ای از زمان ها و مکان ها که رابطه ای سحر آمیز با بینندگان بر قرار می کنند؛ ژرفایی از سادگی، همچون دیوار سفید و تهی لوکوربوزیه که همچون معجزه ای از معماری کلاسیک برون آمد و بی آلایش بودن را به مثابه بالاترین فضیلت هنرِ نوین فضا، به اثبات رساند.
اسکویی، بیش از فیلم هایش، با «شخصیت» هایش زندگی می کند. گویی این شخصیت ها، که نه لزوما بازیگرند و نه حتی لزوما تمایلی به تداوم بازی زندگی خود به گونه ای که «هست» دارند، هر یک «مستند»ی هستند که زندگی خود را در قالبی دوگانه و گاه متناقض درون و برون سطح تصویر ِ تصور شده و خیالین، به کارگردان تحمیل می کنند. و شاید همین راز عمقی باشد که در کار وی دیده می شود و اینکه اوج درد و تنش در روایت اسکویی می تواند با نرمشی چنان «طبیعی» ، با شادمانه ترین لحظه ها و بی دغدغه ترین سکوت ها و سکون ها در هم آمیزد.
سینمای اسکویی در عین حال، گویای گستره ای ازهنجار شکنی ها است که آن را به گونه ای تجربه گرایی نزدیک می کند بی آنکه این تجربه گرایی، همچون مثال های بی شمار در تاریخ سینما، در قالب های مبالغه آمیز شکل های خودشیفته ، دستکاری شده و دستکاری کننده، خود انگیختگی حیات خویش را فدای اسنوبیسم قواعد بازار و میدان هنر کنند.
فیلم های اسکویی از یکدستی و یک سطحی کیفی برخوردار نیستند و به جای آنکه در آنها با حرکت یک منحنی اوج گیرنده «موفقیت» ی «از پیش اعلام شده» روبرو باشیم، که شاید آرزوی خود وی، منتقدان و بینندگانش باشد، با فراز و نشیب هایی روبرو می شویم که گویای منحنی قلبی تپنده و زنده را به یاد می آورند. هم از این رو گزاف نخواهد بود که از فیلم های اسکویی همچون موادی زنده یاد کنیم که هر بار در رابطه با بینندگان، حیاتی تازه می یابند و در فضایی شناختی «نمایش» یا «اجرا»، باز تولید و باز تفسیر می شوند.
ویژگی سینمای اسکویی به باور من، در همین نکته نهفته است در همان «فضیلت سادگی» که به آن اشاره شد. روسو در بهشت گمشده خود عصر طلایی «وحشی نیک بختی» را می جست که با برون آمدن از جنگل «طبیعت» درون تمدن «فرهنگ» فرو می رفت و با همین کار دوزخ آتی خود را بر پا می کرد. نزدیک به سه قرن پیش از این زمانی که روسو رساله معروف خود را می نوشت، بسیاری معنای سخن او را درک نمی کردند، و یک تراژدی چند صد ساله بر صحنه ای خونبار از جهانی گرفتار در بن بست های انسانی و طبیعی لازم بود تا ما به عمق اندیشه وی پی ببریم. و این همان عمقی است که تا اندازه ای با اسکویی و «شخصیت» هایش در لحظه هایی به کوتاهی یک نفس و بلندی پرسمان هستی شناسانه انسان، در هزارتوی هولناکی که برای خود آفریده است، به پیش چشمان ما می آید.
شاید دغدغه یک انسان شناس باید پیش از هر چیز این می بود که روشن کند چنین سینمایی تا چه حد «تحلیل گر» است یا دستکم تا چه حد «واقع گرا» است؟ اما سنت سینمای اتنوگرافیک از ژان روش تا ورنر هرتزوگ، به ما می آموزد که حقیقت، «چیزی» همواره فراتر از «واقعیت» است و بیرون کشیدن آن از دل واقعیتی که گاه آن را به شدت محصور کرده و در بندهای خود می فشارد، هنری استثنایی می طلبد که شاید هرگز در هیچ مدرسه سینمایی نتوان آن را به کسی آموحت، هنری شاید «ذاتی»، «حسی» ، توانایی به ایجاد نوعی رابطه انسانی که تنها می تواند از گونه ای انسان گرایی ژرف بیرون بیاید. همین نگاه نیز ، به ما چه به مثابه انسان شناس و چه به مثابه پژوهشگر اجتماعی امکان رابطه ای خاص را با آثار اسکویی می دهد که در کمتر مستند سازی دیگری می توان یافت.
برای ما شکی وجود ندارد که اسکویی، با قدرتی که در سینمای خود دارد ، با توانایی ها و نفوذ کارش در سطح بین المللی شاید می توانست مدتها پیش، سرزمینش را همچون بسیاری دیگر از همکاران هنرمندان و روشنفکران ترک کرده و خود را به مثابه یک سینماگر «جهان وطن» تعریف کند. با این وصف، هر روز او را در کوره راه ها و این گوشه و آن گوشه همین سرزمین در حال آموختن زندگی و آموزش دادن سینمای مستند می بینیم، در میان ریشه هایی که عمق آنها گویی اجازه نمی دهد که وی هرگز به ترکشان بیاندیشد مگر آنکه مرگ زودرس هنرمند را نیز بر این تصویر بیافزاید، و این خود یکی از بالاترین ارزش هایی است که او نه تنها به مثابه یک مستند ساز بلکه به مثابه یک انسان در بر دارد. در نهایت شکی ندارم که زندگی و سرنوشت نوجوانان بزه کار ، زنان دور افتاده و تنها و نومید، برای او اهمیت بسیار بیشتری از شهرتی جهانی و حتی از خود فیلم هایش داشته باشند و فیلم برای او شاید وسیله ای باشد برای آنچه می پندارد وظیفه ای انسان دوستانه است.

خوب بر این دیوار سفید و بی نقش و نگار، بر این پوست صاف و خالی، بر این پرده موجودات نورانی خیالین بنگریم؛ همه چیز آنجاست: سادگی در عمق پیچیدگی و هزارتوهایش.

متن انگلیسی و فرانسوی

The Labyrinth of Simplicity

by Nasser Fakouhi
University of Tehran
IIAC

While complexity may be seen as the most significant characteristic of the beginning of this century, simplicity is doubtless the last refuge to uphold the illusions and utopias that we have retained from past centuries: indeed, this constitutes the only hopeful option, and it gives us the strength to go on, along paths leading toward – probably ambiguous – goals, which we deem fair and valid.
We often claim to know what we are doing and where we are going. Most of the time, we are quite assured that we are able to shoulder our responsibilities. But it isn’t like that. As time goes by and events unfold, we find ourselves locked into dead ends, in a cruel world, full of despair. Of course, one has to exit these dead ends – so as to survive – but it isn’t as simple as it may seem. If we look at things more closely, however, we realise that the paths of complexity often take us – paradoxically – through the framework of simplicity.
This, to me, is the framework within which we should conceive of Merhdad Oskouei’s cinema: stemming from his photographic work, it is an unexpected combination of fulfilling aspects, of passion and love, both wildly unleashed and serenely experienced, intelligent as well as spontaneous. The viewers are unable to avert their eyes as they face a world both imaginary and true. On the one hand, pain, despair and sadness; on the other, childish happiness, youth and easy laughter. Ultimately, it’s a universe that won’t let us remain indifferent, and which forces us, in a way, to become more human and to show more solidarity and empathy. His work, as I see it, is above all a kind of magical syncretism, combining the real life of a young and stubborn artist – determined to change the way of things, following his own course in a rather hostile environment – with the virtual existence of his creatures – able to roam freely beyond the rigid enclosing frames of their ‘creator’s’ filmed shots, wherever and whenever they want, and quite frequently. And Oskouei’s new delight in collecting and publishing ‘historical postcards’ from Iran no doubt displays an inclination further to seek similar ‘actors’.
The result is quite a strange labyrinth: chronologically and spatially, an unending chain of images that are clear and soft on their surface and which toy with the audience in the way of ancient shamans; a depth of simplicity, like Le Corbusier’s white wall, coming out of architecture’s neoclassicism; so full of meaning and symbols, and yet so void of artifice. In a word, a simplicity that makes us surrender and believe in it as a higher form of humanism in modern days, as in a virtue able fully to recreate space and time in its own fashion.
Oskouei lives with his ‘actors’ or his ‘characters’ more than with his films: the ‘actors’ aren’t necessarily real actors and aren’t even tempted to live the life that is actually theirs; it’s as if they were living – in a rather contradictory way – and imposing on the filmmaker a double life, graphic and imaginary, on both sides of the screen, a life flowing in the stream of images projected in our eyes and playing with our senses. And it is probably there that the mystery of this depth resides, the place where pain and worry can so ‘naturally’ join happiness and nonchalance on a bed of bewitching silence and motionlessness.
Still, Oskouei’s cinema seems a sort of iconoclasm, as found in experimental films, but it is far removed from those – historically much repeated – instances that lack any sense of reality, are full of narcissism, and are as well manipulating and manipulated by the law of the market and the snobbish rules of the artistic field. With him, by contrast, we are dealing with a rather spontaneous and lively iconoclast.
It is a fact that the value of Oskouei’s documentaries doesn’t follow an even course; we can’t position them on a rising curve in terms of aesthetic or intellectual achievement, but instead on the ever-changing ‘electrocardiogram’ of a heart that refuses to beat regularly. That is why we can claim without exaggeration that his films are simply and continually being created, re-created and reinterpreted within the cognitive space of their projection and performance. In my opinion, it is such a ‘virtue of simplicity’ which makes up the core of Oskouei’s œuvre.
It was Rousseau, in the footsteps of Montaigne, who saw the ideal of happiness in his “noble savage”, living harmoniously thanks to his heavenly nature, whereas civilised man was unhappily condemned to live in the hell of his “culture”. Almost three centuries later, we are barely beginning to understand this, and that too can be found in the simplicity of Oskouei’s filmmaking – nobly savage, why not, at least ontologically speaking.
One may justifiably expect from an anthropologist that he direct his care and his gaze toward an analysis of the facts. But a great number of ethnographic and documentary films, from Jean Rouch to Werner Herzog, make a point of reminding us that truth must often be sought beyond the reality of the senses. That is what one would never be able to learn in any film school: intrinsic and highly humanistic values; beyond imagination, a sensitivity to the hidden truth of human beings; and that is what gives Oskouei’s film work its heuristic value.
Without any doubt, such an artist could have long ago left and made headway under the shelter of a different sky than the one of his native land. But in order to do this, he would have had to let go of the roots that support him as well as his work, and which give their living strength to his cinema. He hasn’t left us; he hasn’t made the choice of a slow death far from all the ‘little rascals’ and ‘desperate women’ of his films. Instead, he has opted to stay with them and with us, and honourably so.
Look at the bright, white wall; the soft and empty skin; at this screen so full of luminous ‘things’: it’s all there: simplicity in the depth of his labyrinths.

Translation from French by Christine Irizarry

 

Nasser Fakouhi, sociologist and anthropologist of the political, is Associate Professor of Anthropology at the Faculty of Social Sciences of the University of Tehran. He studied at the University of Paris, specialising in ethnic, political and social issues of the contemporary urban world in Iran. Some years ago, he began closely to collaborate with authors of social documentaries, in order to introduce films into the academic and scientific environment of universities. Among his recent publications are contributions to Conceptualizing Iranian Anthropology (edited by S. R. Nadjmabadi, Berghahn, 2010) and Le pique-nique: Ou l’éloge d’un bonheur ordinaire (edited by F. Barthe-Deloizy et al., Bréal, 2007). Nasser Fakouhi is a founding member and the ex-president of the Anthropological Society of Iran, and he is currently the Director of the Iranian Institute of Anthropology and Culture (IIAC), which he co-founded in 2010 together with several other Iranian and international scholars.

 

Le Labyrinthe de la Simplicité

Nasser Fakouhi
Université de Téhéran
IIAC

Si la complexité peut être perçue comme la caractéristique la plus significative de ce début du siècle, la simplicité est sans doute le dernier refuge pour sauver les illusions et les utopies qui nous sont encore restées des siècles passés : cela constitue éventuellement la seule alternative d’espoir pour nous donner la force de continuer sur les voies qui mènent vers des buts, probablement ambigus, dont nous pensons qu’ils sont justes et valables.

Nous prétendons souvent savoir ce que nous faisons, où nous allons. La plupart du temps, nous sommes presque sûrs de pouvoir assumer nos responsabilités. Il n’en est rien. Nous nous sommes enfermés, au fil des temps et des événements, dans des impasses d’un monde cruel, plein de désespoirs. Certes, il faut – du moins pour survivre – sortir de ces impasses, mais ce n’est pas si simple que cela peut paraître. Pourtant, à voir les choses de plus près, nous constaterons que les circuits de la complexité passent souvent, et d’une façon paradoxale, par les cadres de la simplicité.

C’est pour moi le cadre dans lequel il faut concevoir le cinéma de Mehrdad Oskoui : issu de son art photographique, c’est un mélange étrange de plénitude, de passions et d’amours, aussi déchaînées que calmes, aussi intelligentes que spontanées. On se trouve face à face, sans pouvoir détourner les yeux, avec un monde à la fois imaginaire et vrai. D’un côté les douleurs, les désespoirs et les chagrins ; de l’autre les bonheurs enfantins, la jeunesse, les rires nonchalants. Un univers, finalement, qui nous interdit de rester indifférents, et pour ainsi dire nous oblige à devenir plus humains, plus solidaires et plus empathiques. Ainsi son œuvre, telle que je la perçois, est avant tout une sorte de syncrétisme magique, entre la vie réelle d’un artiste, jeune et têtu, décidé à changer l’ordre des choses, à poursuivre sa voie propre dans un environnement plus qu’hostile, d’une part ; et, de l’autre, l’existence virtuelle de ses créatures, qui, au-delà du cadre rigide et fermé des plans filmés de leur « créateur », peuvent se décider à aller errer librement où ils veulent et quand ils veulent, et il le font fréquemment. Et la nouvelle passion d’Oskoui pour la collection et la publication de « cartes postales historiques » d’Iran est probablement une tentation d’aller chercher, encore plus loin, d’autres « acteurs » semblables.

Le résultat est un labyrinthe plus qu’étrange : une chaîne sans fin, chronologiquement et dans l’espace, d’images limpides et douces à leur surface, qui jouent avec leurs spectateurs à la façon des shamans d’autrefois ; une profondeur de la simplicité comme le mur blanc du Corbusier sortant du néo-classicisme architectural; si plein de sens et de symboles, et pourtant si vide de toutes sortes d’artifices. En un mot, une simplicité à laquelle nous sommes obligés de nous rendre et qui nous oblige à y croire comme à la forme supérieure d’un humanisme des temps modernes, comme une vertu par excellence de recréer à sa façon l’espace et le temps.
Plus qu’avec ses films, Oskoui vit avec ses « acteurs » ou encore ses « personnages » : les « acteurs » ne sont pas forcément de vrais acteurs et ne sont même pas tentés de vivre l’existence qui est vraiment la leur ; tout se passe comme s’ils vivaient – plutôt contradictoirement – et qu’ils imposaient au réalisateur une double vie des deux côtés de l’écran, imagée et imaginaire, une vie qui coule dans une rivière d’images projetées dans nos yeux et qui jouent avec nos sens. Et c’est là, probablement, que se situe le mystère de cette profondeur où les douleurs et les soucis peuvent si « naturellement » épouser les bonheurs et les nonchalances sur un lit plein du silence et de l’immobilité qui nous ensorcellent.
Le cinéma d’Oskoui nous paraît pourtant une sorte d’iconoclasme à la façon des films expérimentaux, mais sans doute très loin de certains exemples – tant répétés dans l’histoire du film documentaire – qui sont aussi dénoués de sens réel, et aussi narcissiques, que manipulateurs et manipulés par les lois du marché et les règles du snobisme des champs artistiques. Avec lui, tout au contraire, nous avons affaire à un iconoclaste plutôt spontané et vivant.
C’est un fait que les documentaires d’Oskoui ne sont pas d’une valeur constante ; on ne peut guère les positionner sur une courbe montante d’une réussite esthétique ou intellectuelle, mais plutôt sur un « électrocardiogramme » sans cesse changeant, d’un cœur qui refuse de battre de façon régulière. C’est pourquoi on peut prétendre sans exagération que ses films se créent, se recréent et s’interprètent de façon permanente dans l’espace cognitif de la projection et de la performance. C’est bien cette « vertu de la simplicité » qui, à mon avis, constitue l’essentiel de l’œuvre d’Oskoui.
Rousseau à la suite de Montaigne voyait son idéal du bonheur dans son « bon sauvage » vivant en harmonie grâce à sa nature paradisiaque, et l’homme civilisé comme un malheureux condamné à vivre dans l’enfer de sa « culture ». Presque trois siècles plus tard, nous commençons à peine à le comprendre et c’est justement cela qui se trouve aussi dans la simplicité du cinéma d’Oskoui – pourquoi pas « sauvage », du moins dans son être profond.
On attend peut être à juste titre d’un anthropologue que son souci et son regard se tournent plutôt du côté d’une analyse des faits. Mais un grand nombre de films ethnographiques ou documentaires, de Jean Rouch à Werner Herzog, sont là pour nous rappeler sans cesse qu’il faut souvent chercher la vérité au-delà de la réalité sensible. C’est cela qu’on ne peut jamais apprendre dans aucune école du cinéma : des vertus intrinsèques et hautement humanistes ; une sensibilité, au-delà de l’imagination, à la vérité cachée des hommes ; et c’est cela même qui donne une valeur heuristique à l’œuvre cinématographique d’Oskoui.
Sans l’ombre d’un doute, un tel artiste aurait pu trouver un meilleur sort sous d’autres cieux que ceux de sa terre natale depuis longtemps. Mais, pour cela, il aurait dû quitter des racines qui l’entourent si fortement, lui ainsi que son œuvre, et qui donnent sa force vivante à son cinéma. Il ne nous a pas quittés, il n’a pas choisi de mourir d’une mort douce loin de tous ces « petits voyous », toutes ces « femmes désespérées » qui remplissent ses films ; il a préféré rester avec eux et avec nous. Et c’est tout à son honneur.
Regardez bien ce mur d’un blanc éclatant, cette peau si douce, si vide, cet écran plein de « choses » lumineuses ; tout est là : la simplicité dans la profondeur de ses labyrinthes.
___
Nasser Fakouhi, sociologue et anthropologue du politique, est Maître de Conférence(HDT) d’anthropologie à la Faculté des Sciences Sociales de l’Université de Téhéran. Il a fait ses études à l’Université de Paris, se spécialisant dans les problèmes ethniques, politiques et sociaux du monde urbain contemporain iranien. Il y a plusieurs années, il a entamé une collaboration étroite avec les auteurs de documentaires sociaux, dans le but de faire admettre les films dans les milieux scientifiques et universitaires. Parmi ses ouvrages récents, on peut citer « Conceptualizing Iranian Anthropology» (sous la direction de S. R. Nadjmabadi, Oxford et New York, Berghahn, 2010) et « Le pique-nique : Ou l’éloge d’un bonheur ordinaire » (sous la direction de F. Barthe-Deloizy et al., Paris, Bréal, 2007). N. Fakouhi est un membre fondateur et l’ex-président de l’Association Iranienne d’Anthropologie, et il est actuellement Directeur de l’Institut Iranien d’Anthropologie et de Culture (IIAC), qu’il vient de fonder en 2010 avec la collaboration de plusieurs universitaires iraniens et internationaux.