موریس مرلوپونتی[۱] در گسترش نظریۀ هوسِرل در فرانسه بسیار نقش داشته است. وی جز اولین کسانی است که مفهوم بدن افزوده، البته نه با خود واژۀ افزوده، را مطرح می‌کند. وقتی که شخصی چیزی مثل لباس را به بدن اضافه می‌کند، برای مثال مرد یا زنی که کلاه بر روی سرمی‌گذارد، سیستم حسی به او امکان می‌دهد تا آن را جزء بدن خود بداند. یا برای مثال اتومبیل در هنگام رانندگی جزئی از بدن فرد می‌شود. در واقع اتومبیل پدیده یا افزوده‌ای(phenomenon) به بدن است که از خود بدن بزرگتر است. مرلوپونتی مثالی را ذکر می‌کند که در آن زنی بر روی کلاهش یک پَر دارد و طوری حرکت می‌کند که می‌فهمد این پر کجا متوقف می‌شود. در واقع اتومبیل افزوده به بدن با همان مکانیزمی کنترل می‌شود که کلاهِ پردار به آن وصل می‌شود. مرلوپونتی این مفهوم را از هوسرل وام می‌گیرد؛ یعنی دقیقاً همان مکانیزمی که اصل آن از حس لامسه است و با هماهنگی حس‌های دیگر رخ می‌دهد. وی نظریه‌ای را مطرح می‌کند که از یک طرف با خودکاربودنِ دکارتی(automate) و از طرف دیگر با مفهوم عادت‌وارۀ(habitus) پیر بوردیو نزدیکی دارد. قبلا اشاره کرده‌ایم که دکارت بدن را به یک دستگاه و اتوماتیک تقلیل می‌دهد. عادت‌واره نیز واژه‌ای است که در اصل امیل دورکیم به کار برده بود و بوردیو آن را بازیابی می‌کند. یعنی بدنی که فرهنگ در آن نفوذ کرده، آن را تربیت کرده و در ترکیبی از عاملیت و ساختارهای اجتماعی و خودکاریِ شرطی شده، در میدانی که در مفهوم بوردیویی تعریف می‌شود[۲]، عمل می‌کند. در یک معنا آن چیزی که بوردیو به عنوان عادت‌واره مطرح می‌کند بسیار به نظریۀ گافمنی و مفهوم صحنه‌پردازیِ بدن نزدیک است[۳]. یعنی بدنی که نمایشی شده و بر اساس صحنه‌ای عمل می‌کند که در آن قرار گرفته است. برای مثال در یک میدان دانشگاهی و در مواجۀ دانشجو و استاد، بدن استاد به سان یک استاد رفتار می‌کند و بدن دانشجو مثل یک دانشجو، و در این میان‌کنش بدن استاد و دانشجو بازسازی می‌شود. در اینجا با یک ویژگیِ سلسله‌مراتبی مواجه نیستیم بلکه این بازسازی در روابط بدنی ایجاد می‌شود. بر اساس تئوری بوردیویی و گافمنی این ساخت بر اساس و مبنای عرف اجتماعی تعریف می‌شود. امّا مرلوپونتی از این نیز پیشتر می‌رود چرا که وی تنها بعد اجتماعی و جامعه‌شناختی را در نظر نمی‌گیرد بلکه دو بعد دیگر را نیز لحاظ می‌کند. در حقیقت او سه بعد را مطرح می‌کند؛ یک بعد فیزیکی یا کالبدی، جسمانی، مادی یا بدن به مثابه ماده که رو به زوال و بی‌نظمی و مرگ دارد و به تقریب معادل با آن چیزی است که هوسرل به آن بدن طبیعی یا بدن بدون بیان و حرکت می‌گوید. از طرف دیگر بدن یک ماهیت فیزیولوژیک دارد که می‌توان به آن بدن زیستی یا بدن بیولوژیک گفت. معادل آن چیزی که مرلوپونتی به آن بدن زنده (Liebe) می‌گوید و آن را در حرکتی تعریف می‌کند که به سمت زندگی دارد؛ یعنی به سویِ ساختن، نظم و ایجاد روابط بیشتر زیستی که با موقعیت اول در تضاد است. در موقعیت اول یعنی در سیستم مادی، بدن فاقد قدرت ارادۀ حیات است و ماده در روند حرکت خود به سوی تخریب شدن یا تبدیل شدن به چیز دیگری مثل پیری است. اما وقتی ارادۀ زندگی به این بدن اضافه می‌شود گروهی از پدیده‌ها افزوده می‌شود که بعضی ارادی و بعضی غیرارادی‌اند. انسان بر اساس سیستم زیستی-فرهنگی گروهی از مکانیزم‌های خود محافظتی همچون فاصله را کسب می‌کند. برخی از این مکانیزم‌ها غیرارادی‌اند؛ مثل سیستم گوارشی، سیستم تنظیم و گردش خون که حیات را بازسازی می‌کنند و با سیستم‌های حیاتی دیگر ایجاد رابطه و مبادله می‌کنند و اشکال متفاوت زیستی را تداوم می‌بخشند. و در نهایت یک سیستم کالبدی و بیولوژیک با یک سیستم جامعه‌شناختی، که رابطۀ یک بدن با بدن‌های دیگر را تعیین می‌کند، با همدیگر ترکیب و در عین حال موافق به آن چیزی می‌شوند که مرلوپونتی از آن به عنوان موقعیت ذهنی یاد می‌کند. در واقع در پدیدۀ مادی، لزوماً نه هر پدیدۀ مادی، یک پدیدۀ غیرمادی نیز حضور دارد که محسوس نیست و خود را به طور مستقیم نشان نمی‌دهد. برای مثال در ماشین حساب، عمل حساب در کجای ماشین قرار دارد؟ بنابراین رابطه‌ای بین یک موقعیت مادی و غیرمادی وجود دارد. در این مجموعه است که در درجۀ اول بدن و در درجۀ دوم روابط بدنی ساخته می‌شود که واقعیت‌ها را به وجود می‌آورد. مثال معروف مرلوپونتی روابط متناقض و پیچیده‌ای است که یک فرد با سگی که او را دنبال کرده است، دارد؛ رابطۀ فیزیکی، رابطۀ فیزیولوژیک و رابطۀ اجتماعی. بدن در این موقعیت مجموعی از روابط مختلف است. موقعیتی که فرد در آن علاوه بر نجات خود، در حالی که نمی‌تواند هر حرکتی را انجام دهد، همزمان باید موقعیت اجتماعی خود را نیز حفظ کند. موقعیت‌های بسیار ابسورد[۴] یا پوچ و فراواقع‌گرا (surreal) در هنر و تئاتر را در نظر بگیرید. در برخی از وقایعی که اتفاق می‌افتد یک بدن ممکن است به دلیل خاص چنان ارزش نمادین را تخریب کند که این ارزش برگشت‌ناپذیر شود. تصور کنید که یک هنرپیشۀ تئاتر یا یک هنرپیشۀ اپرا اجرایی را خراب کند که نابخشودنی است یا موقعیت‌هایی که فرد آنقدر به آنها مسلط است که به بهترین نحو آنها را انجام می‌دهد. آداب و معاشرت و نحوۀ انجام کار یک نوعی از همزمان شدن(synchronology) حرکات با یکدیگر است.
نظریه‌های بدن/ بخش بیست و ششم/ گذار به قرن بیستم/ دی ماه ۱۳۹۷/ درسگفتار ناصر فکوهی/ آماده‌سازی برای انتشار، ویرایش نوشتاری و علمی: بهنام پاشایی _ دی ماه ۱۴۰۳
پانویس‌ها:
به نقل از ویکی‌پدیای فارسی
[۱] موریس مرلوپونتی (به فرانسوی: Maurice Merleau-Ponty) (۱۴ مارس ۱۹۰۸–۳ مه ۱۹۶۱) از مطرح‌ترین پدیدارشناسان قرن بیستم بود. او از پژوهش‌های هوسرل فراتر رفت و نشان داد که دوگانگی سوژه و ابژه در کار نیست. شاخهٔ اصلی کار او، پدیدارشناسی ادراک، یکی از ۳ سنت مهم در پدیدارشناسی محسوب می‌شود.
[۲] «میدان» (به فرانسوی: champ) یکی از مفاهیم اصلی است که توسط دانشمند علوم اجتماعی فرانسوی پیر بوردیو استفاده می‌شود. در صورت بندی او، میدان به محیطی گفته می‌شود که در آن کارگزاران انسانی و جایگاه اجتماعی آنها قرار دارد. جایگاه هر عامل خاص در میدان، نتیجه تعامل بین قوانین خاص میدان، عادت‌واره‌ها و سرمایه (اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی) عامل است. میدان‌ها با یکدیگر تعامل دارند و سلسله مراتبی هستند: بیشتر آنها تابع میدان بزرگتر روابط قدرت و طبقه هستند.
[۳] اروینگ گافمن، یکی از معروف‌ترین نظریه پردازان کنش متقابل نمادین است. نظریهٔ او اگرچه عمدتاً دربارهٔ ارتباط رو در رو در گفتگوی روزمره و نیز مکالمات تلفنی است، اما می‌تواند برای اَشکال رسانه ای تعامل و ارتباط نیز مورد توجه و استفاده قرار بگیرد.
[۴] تئاتر معناباخته یا تئاتر پوچی یا تئاتر ابزورد یا ابسورد (به فرانسوی: Le Théâtre de l’Absurde) اصطلاحی بود برای نشان دادن نوعی سوگیری تئاتری مهم در قرن بیستم میلادی.عنوان تئاتر ابزورد (پوچ، بی‌معنی، یاوه) را اولین بار منتقد ادبی، مارتین اسلین، در کتابی به همین نام ثبت کرد
