آرش گودرزی
فیلم مور کاملاً یک فیلم غیرفلسفی است. مثل اغلب فیلم های او هیچ اثری از فلسفه یا تفکر عمیق به معنای تلاش به رفتن به عمق مسائل و علت یابی آنها در فرایندهای پیچیده شان دیده نمی شود. البته ممکن است به دلیل انتقاد سرسختانه ای که مور از نولبیرالیسم می کند او را تائید کنم
گفتگو با ناصر فکوهی درباره ی سه فیلم «نهران انار ندارد»، «آبی وحشی دور دست» و «راجر و من».
بخش سوم و نهایی
فیلم “راجر و من” (۱۹۸۹) ساخته مایکل مور
گودرزی: آیا در مورد فیلم مایکل مور می توانیم این فرض را مطرح کنیم که بر خلاف فیلم “آبی وحشی دوردست” به یک موضوع اجتماعی به طور خاص می پردازد؟
دکتر فکوهی: صددرصد. فیلم مور کاملاً یک فیلم غیرفلسفی است. مثل اغلب فیلم های او هیچ اثری از فلسفه یا تفکر عمیق به معنای تلاش به رفتن به عمق مسائل و علت یابی آنها در فرایندهای پیچیده شان دیده نمی شود. البته ممکن است به دلیل انتقاد سرسختانه ای که مور از نولبیرالیسم می کند او را تائید کنم و حتی از لحاظ تأثیر اجتماعی که وی روی نظام های آگاهی مردم می گذارد و آن ها را نسبت به سازوکارهای هژمونیک آگاه می کند، کار او را یک فعالیت سیاسی موثر بدانم، ولی این یک واقعیت است که نه تنها این فیلم مور، بلکه هیچ کدام از فیلم های مور که من دیده ام فیلم های عمیقی از لحاظ تجزیه و تحلیل نیستند. بلکه فیلم هایی جانبدارانه و فعالانه سیاسی به حساب می آیند . بنابراین در آنها شاهد تقلیل گفتمانی به اثر و اغلب دراماتیزه کردن گاه مبالغه آمیز آن دیده می شود و از این لحاظ فیلم های مور هستند که درآن به شدت دست کاری دیده می شود. هم دستکاری بازیگران، هم دستکاری بینندگان و غیره. منتها این دستکاری به این صورت خودش را توجیه می کند که دارد از یک آرمان دفاع می کند ولی اگر به عنوان یک تحلیلگر به آن نگاه کنیم نمی توانیم درنظر نگیریم که مور به صورت مبالغه آمیزی ازتمام ابزارهایی که در دستش است، استفاده می کند و بسیار با قدرت هم استفاده می کند تا مخاطبش را جذب کند. به این دلیل که مخاطبان مور معمولا آدم های عادی هستند که به سینما می رودند و احتمالا چیز زیادی از پیچیدگی مسائل اقتصاد یا سیاست نمی دانند، روش مور، تأثیر بسیار زیادی بر چنین مخاطبانی دارد و برای این تاثیر گذاری می توان گفت مور ازهمه وسایل استفاده می کند. – از تحریک کردن گرفته تا استفاده از مونتاژ به شکل مبالغه آمیز، طنز و کمدی و فیلم های آرشیوی- او بدین ترتیب ما را کاملاً در نظامی دستکاری کننده، ولو با حسن نیت و اهداف مثبت، قرار می دهد که به همین منظور هم طراحی شده است. منتها عمقی درآن وجود ندارد. ازنظر من فیلم هرتسوگ را می توان مانندفیلم ادیسه ۲۰۰۱ چندین بار دید ولی فیلم مور را نه. مگر تنها برای تحلیل شیوه روایی آن.
گودرزی: موضوع فیلم به نظر شما چیست؟
دکتر فکوهی: موضوع فیلم، موضوع ورشکستگی کارخانه ای است که زندگی تمام یک شهر به آن وابسته است و بعد از ورشکستگی کارخانه، آن شهر دچار بحران می شود. درحقیقت مور، انتقادی می کند نسبت به بسته شدن این کارخانه و این را به حساب نظام سرمایه داری نولیبرال می گذارد و منفعت جویی این نظام و تراژدی انسانی که حرص سرمایه داری ایجاد کرده و می خواهد به این استدلال برسد که نظام نوریبرالی نظامی است که صرفاً به سود فکر می کند و تراژدی انسانی و همه اتفاق هایی را که به دلیل این سودجویی ایجاد می شود را نادیده می گیرد که البته من بسیار با این استدلال موافقم.
به همین دلیل بحث من در اینجا بر سر درست یا نادرست بودن این استدلال و یا محتوای فیلم نیست. بحث من بر سر عمق تحلیل است. بحثی را که مور مطرح می کند، بسیاری دیگر از اندیشمندان و اصحاب سیاسی نیز ارائه می دهند. همین طور متفکران و روشنفکران و روزنامه نگاران، اما به زبان خاص خود. اما عمقی را که ما درگفتار متفکری چون اقتصاد دان آمریکایی، جرج استیگلیتز،برنده جایزه نوبل اقتصاد می یابیم و یا درنزد اقتصاد دان دیگری چون پل کروگمن، هیچ گاه به صورتی موازی به گونه ای که می توان از یک فیلمساز مستند حتی فیلمسازی که برای مخاطبان گسترده فیلم می سازد، نمی بینیم. دقت داشته باشیم که منظور من آن نیست که مور یا هر فیلمساز دیگری، فیلم خود را به یک رساله خشک دانشگاهی تبدیل کند، بلکه می خواهم بگویم می توان در عین شفافیت و سخن گفتن با محاطبانی بسیار مردمی، بسیار عمیق نیز بود، نظیر چارلی چاپلین یا حتی وودی آلن. اما آ« سوی دیگر سکه، که دقیقا همان نبه فعالیت سیاسی و تاثیر گزاری و نه لزوما هنری است، ما با یک فیلمساز بسیار قدرتمند روبرو می شویم. بنابراین من فیلم مور را نه به عنوان یک الگوی آرمانی برای فیلم مستند بلکه به مثابه فیلمی بسیار قدرتمند از لحاظ تاثیر گزاری سیاسی بر مخاطب در نظر می گیرم، ولو آنکه گفتمانی سطحی داشته باشد ( و شاید اصولا برای این تاثیر گزاری چنین نوعی از تقلیل گرایی ناگزیر هم باشد، همچون هر نوع گفتمان سیاسی سیاستمداران).
گودرزی: بحث خود و دیگری تا چه حد در این فیلم مطرح است؟
دکتر فکوهی: به آن شکل عمیق انسان شناسانه و یا فلسفی اش مطرح نیست، ولی به شکل یک نظام اجتماعی درقالب سرمایه داری و شهر و کارخانه خیلی مطرح است و حتی مور از این هم فراتر می رود. کاری که او اغلب انجام می دهد این است که قضیه را تا حد زیادی جلو می برد و حتی آن را شخصی می کند تا تاثیرگزاری دراماتیک را افزایش دهد. یکی از داستان هایی که دراین فیلم می گذرد این است که مور به دنبال رئیس این کارخانه است که با او روبرو شود و از او درباره تعطیلی کارخانه بازخواست کند. یعنی مسئله را حاد و شخصی می کند و به آن هیجان می دهد مور تقریباً در همه فیلم هایش نیز این کار را کرده است. علت آن این است که سطح شخص، سطحی است که گفتمان به محسوس ترین شکل خودش درمی آید. شما اگر درمورد انسان هایی که دریک جنگ کشته شده اند بحث کنید، سطح گفتمان باید سطح عمومی تر باقی بماند و ازمقوله های خیلی کلی تر صحبت کنید ولی اگر با آدمی که انسانی را در جنگ کشته است، یا با کسی که یکی از نزدیکان خود را در جنگ از دست داده است، صحبت کنید سطح گفتمان تقلیل پیدا می کند به شکل کاملاً محسوس که به شما بفهماند جنگ یعنی چه؟ خیلی ها ازاین قضیه دفاع می کنند و می گویند باید درسطح خُرد و میکروسکوپیک بحث کرد. مور هم همینطور است.
وقتی قرار است یک نفر به شکلی مستقیم صحبت کند این کار را می توان درسطوح مختلفی انجام داد که البته عمق قضیه خیلی متفاوت شود. برای مثال فیلم از کلود لانتسمن(۱۹۸۵) درباره هلوکاست که «شووا» نام داشت، در ابتدا شاید به نظر برسد به صورت متناقضی کوچکترین صحنه ای از جنایات در این فیلم نیست، اما فیلمساز این کار را تعمدا انجام داده است.
هیچ صحنه ای از اردوگاه ها و انسان هایی که کشته شده اند در فیلم نیست. دراین فیلم تنها کاری که می شود از انسان هایی که این دوران را تجربه کرده اند خواسته می شود هرآنچه را که برایشان اتفاق افتاده است بگویند و فیلم روایت انسان هایی است که خاطراتشان را تعریف می کنند ولی به شکلی بسیار عریان و شخصی و دقیق، به دور از اظهار نظر های کلان و به دور از واقعیات محسوس.
گودرزی: آیا در اینجا عینی گرایی به معنی توجه کردن به جزئیات است؟
دکتر فکوهی: جزئیات در این فیلم هست، کاری که مور هم انجام داده است، اما در این فیلم از حواشی ای که مور استفاده کرده، استفاده نشده است. البته یک دلیل هم این است که موضوع آن فیلم، یک موضوع تراژیک است، ولی مور در مورد موضوع هایی تراژیک هم فیلم ساخته است برای مثال فیلم “یازده سپتامبر”(۲۰۰۹) هست که یک مسئله تراژیک است و در این واقعه حدود ۴ هزار نفر کشته شدند، ولی فیلم مور همچنان همانقدر سرگرم کننده است که دیگر فیلم های او. اصولا من فکر نمی کنم مور در فیلم هایش به دنبال تاثیر گزاری عاطفی در جهت همبستگی باشد، بلکه بیشتر تلاش می کند نظریات ایدئولوژیک خودش را، که درست هم هستند، از طریق تاثیر گزاری بر افکار عمومی پیش ببرد و در این راه فیلم های سرگرم کننده می سازد. این را می توانیم در مورد فیلم “بولینگ برای کلمباین”(۲۰۰۲)، این فیلم هم فیلمی است که موضوع آن تراژیک است. از یک قتل عام شروع می شود یا حتی فیلم “سیکو”(۲۰۰۷) که درمورد بیماری و نظام بهداشتی آمریکا است، موضوع خیلی دردناک و غم انگیزی است ولی مور این را تبدیل می کند به یک موضوع سرگرم کننده. اگرکسی با سبک کار مور آشنا نباشد و نداند که موضوع فیلم چیست و آگهی فیلم را ببیند بدون شک فکر می کند که با یک فیلم کمدی روبه رو است و خود فیلم هم بارها و بارها این را تکرار می کند. به نظر من، این گونه ای از سطحی گری است که دلیل آن در سطحی بودن مایکل مور نیست، بلکه دلیل آ« استفاده ابزاری مور از حواشی و از ابزارهای دستکاری، ازجمله خنده و طنز برای تاثیر گزاری ایدئولوژیک است. مایکل مور تنها زمانی می توانسته از پس چنین رویکردی برآید که از گروهی ساختارهای سطحی و تلیل دهنده استفاده کند. اما اگر می خواست به سوی یک گفتمان عمیق یا حتی بسیار واقع گرایانه برود، احتمالا شاید کسی تا این حد تحت تاثیر قرار نمی گرفت. به همین دلیل گمان می می کنم مور را باید در سبکی کاملا متفاوت قرار داد که اتفاقاً از لحاظی به فیلم اولی که درباره آن صحبت کردیم یعنی «تهران انار ندارد»، بسیار نزدیک است اما با این تفاوت اساسی که در آنجا نمونه غیر کارای این دستکاری را داریم و اینجا نمونه کارای آن را. در فیلم مور، طنز برای جانبداری یا تقویت نظریه یا ایدئولوژی ای که در فیلم هست به کار می رود، ولی در فیلم “تهران انار ندارد”، خیلی مشخص نیست برای چه چیزی به کار می رود، جز برای جلب توجه و نوعی برجستگی تصنعی.
گودرزی: نمی توانیم بگوئیم در تهران انار ندارد طنز هجویه ای است درمورد فیلم های دیگری که به این شکل ساخته می شود؟
دکتر فکوهی: نه من هجویه ای هم درآن نمی بینم.
گودرزی: یا شاید یک جور پارودی؟
دکتر فکوهی: نه به نظرمن پارودی هم نیست. البته این درست است که می خواهد خود را به صورت پارودی نشان دهد. پاردوی پژوهش، مسخره کردن تاریخ و… ولی موفق نمی شود. چون پارودی باید تأثیرگذار و به عبارتی نوعی «ساخت زدایی» (دکانستراکشن) را در حوزه ای که نشانه گرفته به وجود بیاورد، اما ابدا چنین چیزی اتفاق نمی افتد و تنها همان حرف های کلیشه ای که همه جا در کوچه و خیابان و یا در محافل دوستانه به گوش می رسد در یک بسته بندی به پاهر روشنفکرانه عرضه می شود. به همین دلیل برای من، که البته این یک نظر کاملا شخصی است، قبل از هر چیز این فیلم، یک فیلم خسته کننده است که به زحمت می توان آن را تا آخر مشاهده کرد. اما در فیلم «راجر و من» اصلاً این طورنیست در مورد مور، چیزی که گاه خسته کننده می آید ، به خصوص وقتی که فیلم هایش را یکی بعد از دیگری ببینیم، تکرار یک ایدئولوژی یا یک گفتمان است که از فرط همین تکرار تبدیل به گونه ای شعار کلیشه ای و نوعی بازگویی بی پایان می شود. البته جاهایی نیز هست که فیلم های مور جالب می شوند و آن زمانی است که واقعاً سازوکارهای یک نظام را باز می کند و استدلال های نظام مند می کند مانند “سیکو” به نظر من این خیلی خوب و دیدنی است. اما وقتی به عبارت عامیانه فیلم هایش را به «آب می بندد» آنها را حسته کنده هم می کند مثل بخش هایی از همین فیلم ” راجرومن”. داستان فیلم به بسته شدن کارخانه و وابستگی شهر به آن است ولی این همه حوادث به نظر من جذابیت فیلم را برای کسی که می خواهد از یک فیلم مستند چیزی به دستش آید کم می کند. فیلم یک روایت تکراری است که ما آن را یک بار دیگر می بینیم.
گودرزی: فیلم مور با صحنه هایی شروع می شود که درواقع خودش رو دوران کودکی اش را معرفی می کند. آیا این جنبه از فیلم را می توان با روش اتوبیوگرافی در انسان شناسی مقایسه کرد؟
دکتر فکوهی: نه چون مور تنها در این فیلم این کار را نکرده است. در بیشتر فیلم هایش این کار را انجام داده است. چنین صحنه هایی بیشتر به نظر من یک جلوه ی دستکاری و درعین حال جذاب کردن فیلم می آید. مور خودش را تبدیل به یک بازیگر می کند، کسی که دوربین خیلی جاها دنبالش می رود ولی این کار را خیلی حساب شده انجام می دهد تا به یک جلوه خاص برسد. اگربخواهیم مقایسه ای کنیم البته با حفظ همه ی ابعاد لازم( یعنی در مثل مناقشه نیست) روش مور مثل کاری است که در فیلم های هیچکاکانجام می شود، اینکه در چند لحظه غیر قابل پیش بینی ظاهر می شود، .لی هیچکس نمی داند کی و کجا و این شکلی از تعلیق را برای بیننده ایجاد می کند. این روش ها را فیلمسازان به شکلی تعمدی برای جذاب کردن فیلم انجام می دهند و یک شکلی از دستکاری است. مثلاً در آخرین فیلم وودی آلن(۲۰۱۰) که در حال ساخت آن است، زن واقعی رئیس جمهور کنونی فرانسه (کارلا برونی همسر سارکوزی) در یک نقش پیش پا افتاده بازی می کند. وودی آلن احتمالا حساب کرده که جنجالی که به خاطر حضور این شخصیت ایجاد می شود تبلیغ خیلی خوبی برای فیلمش است. وودی آلن، خیلی وقت ها از رسوایی به عنوان یک عامل جذابیت استفاده کرده است.
گودرزی: آیا نمی توان این روش را با شیوه ژان روش و ادگارمورن درفیلم ” خاطرات یک تابستان” مقایسه کنیم که خودشان و روش شان را در فیلم بازنمایی می کنند؟
دکتر فکوهی: بله ژان روش هم خیلی از روش های دستکاری استفاده کرده است. مثلاً طنز در فیلم های ژان روش یک نظام دستکاری و جذاب کننده است که می توان کاملأ آن را در فیلم های او دید ولی نظامی است که به نظر من به هر تقدیر
می تواند در کنترل او باشد. به این شکل هم قابل توجیه است که زمانی که ژان روش این کار را می کرده ما تا این حد دستکاری درحوزه ای مثل سینما نداشته ایم، تا این حد تکنیک نداشتیم، چون سینمای داستانی تا این حد پیشرفت نکرده بود. الان در واقع انواع و اقسام دستکاری آنقدر زیاد شده که روی این موارد ما خیلی حساس شده ایم. ولی در فیلم هایی که روش ساخته در سال های ۵۰ هنوز آنقدر این مساله حاد نیست که ما بتوانیم به آن خرده بگیریم. شاید اگر امروز روش می خواست چنین کاری بکند، چون می توانست متهم شود به استفاده ابزاری کردن از فیلم اتنوگرافیک چنین روش هایی را به کار نمی برد.
گودرزی: حضور فیلم ساز را در فیلم مردم نگارانه می توانیم مقایسه کنیم با روش های “بازتابی” که در پژوهش های انسان شناسانه به شکلی روند تولید را نشان می دهند- اینکه داده ها چگونه بدست آمده، یا مثلاً چه محدودیت هایی وجود داشته یا فیلم ساز چقدر در دستکاری آن نقش داشته است؟
دکتر فکوهی: نه. آن ربطی به بازتابندگی (رفلکسیویتی) ندارد. این شکل در فیلم در واقع قابل مقایسه با آن چیزی است که ما دراصطلاح انسان شناسی یا اصولاً درحوزه علوم اجتماعی به آن «روش شناسی مردمی» (اتنومتدولوژی) می گوئیم.
ممکن است یک فیلم ساز، قسمتی از روش شناسی اش را درفیلم بیاورد، ولی به نظرمن این کار را در قالب یک جلوه ی فیلمی برای جذابیت کرده است، نه درقالب یک گفتمان علمی که بخواهد واقعاً روش شناسی اش را نشان دهد.
گودرزی: درفیلم های ژان روش چطور؟
دکتر فکوهی: درآن که اصلاً زیرا فیلم هایش اغلب بازسازی شده است. ژان روش درخود فیلم اصلاً این کاررا نکرده است. بیرون از فیلم چرا این کار را کرده است. یعنی راجع به فیلم هایش خیلی صحبت کرده است. که چرا این کار را کرده و یا چرا این صحنه را گرفته است، ژان روش معتقد به استقلال فیلم اتنوگرافیک از متن اثر اتنوگرافیک نبود. معتقد بود که فیلم باید حتماً باید در یک چارچوب علمی نمایش داده و بحث شود، نه اینکه تبدیل به یک اثر مستقل گردد.
گودرزی: البته من فکر می کنم این دیدگاه اولیه او به فیلم مردم نگارانه است و بعد از آن ما یک تغییر دیدگاه در ژان روش می بینیم. این حرف او احتمالا متعلق به دهه هایی است که به دنبال نظام های “مشاهده گرانه” در فیلم مستند بوده است نه روش های “بازتابی”.
دکتر فکوهی: نه شما آخرین فیلم های ژان روش را هم ببینید. به هرحال هیچ گاه به دنبال پخش گسترده فیلم نبوده است. به نظرمن این استدلالی است که تا به آخر او حفظ می کند. ژان روش بزرگ ترین کاری که برای نمایش گسترده فیلم مستند کرد، فستیوال “سینما-حقیقت” بود که پس از درگذشت او، هم ادامه پیدا کرد. فستیوال “سینما-حقیقت” درواقع یک نظام نسبتا بسته فیلم اتنوگرافیک است نه یک نظام نمایش عمومی فیلم. آن چیزی که می توانست چنین تغییری را در دیدگاه او نشان دهد احتمالا می بایست اینگونه باشد که ژان روش در اواخر عمرش به طرف پخش عمومی فیلم اتنوگرافی برود که این کار را نکرد. من تاجایی که اطلاع دارم او این کار را در مورد فیلم هایش نکرده است، اگر هم کرده بسیار محدود بوده است. درحالی که فیلمسازان بعد از روش این کار را کردند. کسی مانند “پیر کال” فیلم “جامعه شناسی یک ورزش رزمی است “(۲۰۰۱)(درباره زندگی پیر بوردیو) را مدت ها روی پرده سینما برد وخیلی موارد دیگر. اما کسانی که این روش را به کار بردند دیگر مردم نگار نبودند بلکه فیلمساز بودند.
گودرزی: پس شما شیوه بازتابی را که در فیلم مستند هست به شکلی متفاوت از روش های پژوهش بازتابی درانسان شناسی می دانید.
دکتر فکوهی: درزمان ژان روش، چنین نمودی از بازتابندگی به آن شکل هنوز وجود نداشته است. بیشتر گونه ای از مشارکت و نزدیکی با موضوع، محیط و میدان بوده است. بازتابندگی بعداً به وجود می آید درفیلم های خیلی متأخرتر. مثل فیلمی که درمورد بوردیو ساخته شد. این فیلمی بود که کاملاً کارگردان در آن مشاهده می ود. کارگردان ازطریق انواع و اقسام سازوکارهای فیلم اتنوگرافیک، فیلم را امضاء می کند. از طریق استفاده خیلی شدید از تدوین، موسیقی. نحوه صداگذاری و… و بنابراین این را می توان گفت «بازتابنده» و خودش هم این را نفی نمی کند و فیلم را به عنوان یک فیلم هنری تعریف می کند نه به عنوان فیلم علمی. بنابراین من فکر می کنم بعد از روش است که این دیدگاه عموما تغییر می کند.
گودرزی: یعنی درواقع آن شیوه ای که کسانی مثل “جی رابی” یا انسان شناسان دیگری در شاخه انسان شناسی تصویری درباره ی بازتابی بودن فیلم های روش از آن صحبت می کنند به اعتقاد شما متمایز از روش های انعکاسی در فیلم مستند است؟
دکتر فکوهی: صددرصد. برای آنکه در چهارچوب همین فیلم هایی که صحبت کردیم باقی بمانیم می توان فیلم هرتسوگ را مثال زد که از گفتمان اتنوگرافی جدا می شود ولی کاملاً بازتابنده است. در این فیلم خود هرتسوگ است که حرف می زند و این را کاملاً شما حس می کنید اما جنبه ی اتنوگرافی در این فیلم وجود ندارد. روایت شخصی هرتسوگ است از هستی و به همین میزان از حوزه اتنوگرافی هم فاصله گرفته است. بنابراین بازتابندگی، لزوماً ابزاری درخدمت انتوگرافیک شدن فیلم نیست، به عبارت دیگر در اینجا بین بازتابندگی و اتنوگرافیک بودن فیلم، رابطه خودکاری وجود ندارد.
کارگردان هم می تواند از این ابزار استفاده کند و هم نکند. این برمی گردد به ماهیت فیلم اتنوگرافیک که از نظر من زیر سؤال است و معتقدم که در این مورد هنوز یک اجماع نظری وجود ندارد. خود من از جمله کسانی هستم که چون دیدگاهم همچنان دراین باره در حال شدن است، یعنی قطعیت ندارد، معتقدم که انسان شناسی تصویری، «شاخه ای ناممکن» در انسان شناسی است. به دلیل اینکه سهم هنر در آن همیشه بیشتر خواهد بود و هنر هم یک ساختار مخرب علم است.
گودرزی: به دلیل بحث ذهنیت گرایی؟
دکتر فکوهی: نه. چرا که همه چیز، چه در علم و چه در هنر، کمابیش و دستکم در برخی از ابعاد خود، ذهن گرایانه هستند. دلیل من، بحث زیبایی شناسی هنر است که از علم جدا می شود. هنر نمی تواند زیبا شناسانه نباشد مگر در شکل-های تجریدی و تجربی که هیچکدام هم در حقیقت دوام و پایداری ندارند. در مورد هنر تجربی این بحث بسیار جالبی است که شما زمانی که یک تابلو سفید را به دیوار آویزان می کنید، ادعا می کنید این یک تابلو و اثر هنری است. اما نباید فراموش کرد که این در واقع موقعیت و مختصات خاص فضای متن تابلو و نه خود آن است که به آن ویژگی «هنری بودن» را می دهد. حتی می توان گفت که این یک «ضدهنر» است که در مختصات دیگری، ویژگی خود را از دست می دهد. تنها چیزی که موارد مشابه این را از ضد هنر بودن درمی آورد امضایی است که درپای آن گذاشته می-شود و یا یک سندی که همراهش باشد که در این صورت این تابلو دیگر یک تابلو سفید نیست بلکه یک ادعا است. گونه ای از توهم ودروغ است. برای خیلی از آثار سورئالیست و آبستره هم می توان این را گفت. مثلاً کارهای ایو کلاین اغلب فقط یک تک رنگ است: آبی کلاین. اما ما نمی توانیم بگوئیم این رنگ آبی، به خودی خود زیباشناسانه است. ایوکلاین و نظام اسطوره ای و یا نظام شناختی که او به وجود می آورد، این رنگ را به یک اثر زیباشناختی تبدیل می کند. ترکیب این امر با یک ذات شناختی، با یک نظام شناختی، با نام ایوکلاین، این اثر را به وجود می آورد و جذابش می کند و شما حاضر هستید هزینه ای بپردازید و آن را ببینید یا بخرید. ولی اگر شما از آن حوزه خارج شوید. ازحوزه علمی هم خارج می شوید.
گودرزی: به نظر شما مطرح شدن این ایده در علوم اجتماعی که دستاوردهای رشته های آن ازجمله انسان شناسی در هر حال یک محصول ذهنی است آن را به هنر که درواقع یک بازنمایی ذهنی از یک انسان به عنوان هنرمند است نزدیک نمی کند؟ درواقع آیا نمی توان گفت که نزدیک شدن علم و هنر بوده است که رشته-ای به نام انسان شناسی تصویری را به وجود آورده است؟
دکتر فکوهی: بله من معتقد هستم که انسان شناسی به دلیل خاص بودنش درطول تاریخ پدیده های زیادی را به وجود آورده است. ولی این باعث نمی شود که آن پدیده ها چون از انسان شناسی نشأت گرفته اند تبدیل به پدیده های علمی شوند.
اگر بخواهم مثالی از تاریخ هنر بزنم این ادعا که هنر داوینچی از کالبد شناسی بیرون آمده یا از زیست شناسی ادعای غلطی نیست. چون داوینچی در اینجاست که به قدرت طراحی خود دست می یابد. تا قرن ها طراحی های او درمدارس پزشکی تدریس می شد ولی داوینچی و درنهایت آن طرح ها امروز دیگر جزئی از علم نیستند و در هنر طبقه بندی می شوند.
گودرزی: این دسته بندی تا چه حد ذاتی است. آیا فکر نمی کنید قراردادی است؟
دکتر فکوهی: نه قراردادی نبوده است. در آن زمان اینطور فکر نمی کرده اند. روش شناسی است که این دو را ازهم جدا می کند. روش شناسی نه اینکه درهنر وجود نداشته باشد ولی روش شناسی هنری انعطاف پذیر است و اگر این نباشد هنر کاملاً می میرد. هنر سیاسی و هنر ایدئولوژیک به این علت بی ارزش می شوند و یا از بین می روند زیرا روش شناسی آنها به حد فوق العاده ای سخت و انعطاف ناپذیری می رسد که در تضاد با ماهیت هنر قرار دارد. درحالی که روش شناسی علمی تقریباً همیشه سخت است حتی جایی که ادعا می کند انعطاف پذیر است.
گودرزی: یعنی انسان شناسی خلاقیت را برای روش شناسی اش در نظر نمی-گیرد؟
دکتر فکوهی: خلاقیت درآن خیلی محدود است. شما درنهایت خلاق نیستید شما درنهایت همیشه باید از یک نظام تبعیت کنید. در حالی که در هنر خیلی وقت ها تشویق می شوید نظام های ارجاعی را زیرپا بگذارید و نوآوری کنید. این یک فرق اساسی است بین هنر و علم. تفاوت بین این دوخیلی زیاد است. یک نوشته علمی باید پر از ارجاع و استناد باشد. بنابراین اصلا نمی تواند نوشته ی اصیلی باشد. نوشته ی اصیل در علم نداریم اصلاً. درحالی که در هنر خیلی وقت ها از طریق اصالت، اثر ارزش پیدا می کند. چیزی که تا به حال وجود نداشته است در هنر خلق می شود. هنر در واقع می خواهد تقلیدی باشد ازکارخدایی. درحالی که علم تقلیدی از کار پیامبری است. تفاوتی که بین خدا و پیامبر وجود دارد بین هنر و علم هم وجود دارد این بدان معنا نیست که در علم کارهایی نداشته باشیم که شبیه هنر باشند و برعکس. ولی به نظر من به همان اندازه درحوزه خودشان بی اعتبار شده اند یا ارزششان کم شده است. چون خواسته اند ازگفتمان یک میدان دیگر استفاده کنند. علمی که می خواسته شبیه هنر باشد، زیبا باشد، ادیبانه و فاخر باشد، ارزش خودش را ازدست داده. هنری هم که خواسته روش مند و نظری باشد، کاملاً حساب شده باشد، آن هم اعتبار خود را ازدست داده چرا که درنظام ساز و کاری خودشان نیستند. البته همیشه موارد استثنایی وجود داشته که این دو را با هم ترکیب کند ولی موارد استثنایی، همیشه مواردی قابل مطالعه هستند. ما روی آن ها نمی توانیم بحث کنیم یا اگر بخواهیم بحث کنیم باید به طور جداگانه بحث شود. مثلاً بحث در مورد بعضی از کتاب های لوی استروس مثل “گرمسیریان اندوه بار” باید به صورت جداگانه انجام شود. در این صورت شاید بشود خود کتاب را از طریق شخصیت نویسنده آن، رابطه اش با علم با میدان و … بررسی کرد. البته این را هم باید در نظر گرفت که گروهی عوامل بیرونی مثل کاریزمای(فرمندی) شخصیت نویسنده می توانند همه چیز را به هم بریزند به همین دلیل هم هست که به آن کاریزما(فر) می گویند. مثلاً بوردیو دردوره حیاتش یک شخصیت کاریزماتیک(فرمند) بود. بنابراین بوردیو می توانست بسیاری کارها را بکند که کسان دیگر نمی تواند انجام دهند. پیکاسو در حوزه هنر یک شخصیت کاریزماتیک بود و یا دالی و بونوئل.
امروز فرض کنید نویسنده ای شبیه پل استر در رمان نویسی جدید، یک شخصیت کاریزماتیک است. خیلی کارها می تواند انجام دهد. منتها این ها الگو نیستند که براساس آن بتوانیم بگوییم که فیلم یا سینما و یا رمان چیست. چون کاریزمایی که این شخصیت ها دارند و می توانند به یک شکل خاصی از آن استفاده کنند که دیگران نمی توانند، و همین به آن ها یک حالت استثنایی می دهد و از این لحاظ دیگر نمی توانند الگوی متعارفی برای بررسی انسان شناسانه باشند. الگوی متعارف، از نظر انسان شناسی الگویی است که چیزچندان خاصی نداشته باشد و به ای ترتیب قابلیت تعمیم، ولو نسبی، داشته باشد.
گودرزی: راجع به فیلم راجر و من مطلب خاصی هست که بخواهید به آن اشاره کنید؟
دکتر فکوهی: نه. چون درمورد سینمای مور خیلی صحبت شده است. چیزی که درمورد مور شاید به عنوان یک سؤال باز و قابل تامل می توانیم مطرح کنیم این است که سینمای مستند تا چه حد وظیفه دارد خود را با خطراتی که کار مور دارد مواجه کند. چون استفاده ای که مور از “دستکاری” در فیلم هایش می کند، بسیار زیاد است و همیشه این سؤال مطرح است که اگر مور توانسته این کار بکند چرا کس دیگری نتواند؟ و یا اصولا چرا نباید این کار را کرد؟ یعنی به نظر من اینجا بحث اخلاق فیلم سازی مطرح می شود. درمورد سینمای مور که بحث خیلی طولانی است و من حتی آن را می توانم با سینمای لنی ریفنشتال و کسانی مثل آیزنشتاین مقایسه کنم. بنابراین آیزنشتاین، ریفنشتال و مور را می توان موضوع یک بحث و یا گفتگو قرار داد ولو آنکه افق های ایدئولوژیک آنها بسیار با یکدیگر فاصله داشته و حتی در تضادند.
گودرزی: آیا تمایل دارید از این بحث سه گانه نتیجه ای بگیرید؟
دکتر فکوهی: تمایلی به این کار ندارم چون گمان می کنم این کاری است که شما باید در رساله خود انجام بدهید. و اگر من می خواستم چنین بکنم، بدون شک این سه فیلم را انتخاب نمی کردم و آنها را در مثلثی که لزوما برای من توجیه پذیر نیست، قرار نمی دادم. اما آنچه در هر مورد گفتم و مقایسه هایی که بین این فیلم ها انجام دادم، به نظرم نادرست نبوده و منطق خود را دارند.
