مانه: یک انقلاب نمادین(۳)

پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی

بخش سوم

یک امر نمادین ِ تحقق یافته

برای درک این انقلاب ِ نمادین، که تلاش کردم به شکلی تا حدی انتزاعی، نشانش دهم، باید توجه داشت درک ِ آن ذاتا کار دشواری است. ابتدا باید سعی کنیم نظم ِ نمادینی را که مانه سبب گِرَوِش (conversion) به آن شد را بفهمیم و درک کنیم که این نظم چه بود – یک نظم نمادین ِ تحقق یافته، نظمی است که خود را به مثابه امری بدیهی ارائه می‌دهد، یعنی نظمی که به زیر سئوال بردن ِ آن به فکر هیچ کسی نمی‌رسد. به عبارت دیگر، یک نظم نمادین تحقق یافته، «تمام شدن» ی معنا می دهد که توانسته است خود را مثل روز روشن بنمایاند و به یک امر مسلم(۲) تبدیل کند . برای بازسازی این نظم نمادین در تمام قدرت ِ آن، باید در نظر داشت که این تجربه «بدیهی بودن»، امری کاملا خارق العاده است، اما به صورتی متناقض، برای ما امری متعارف به حساب می‌آید: این امر خارق‌العاده است زیرا فرض آن این است که میان ساختارهای ذهنی جهان، نوعی هماهنگی تقریبا کامل وجود دارد، منظور چیزهایی است که دریافت می‌شوند، و ساختارهای شناختی‌ای که از خلال آنها ما آن چیزها را دریافت می کنیم. و از همین توافق و هماهنگی بلافصل، بدون هیچ ناهمخوانی ، هیچ ناهماهنگی، هیچ مخالف‌خوانی و به همین دلیل است که از آن، تجربه هایی [کلامی مثل] «همین است دیگر!»، «مفلوم است دیگر!» ، «مگر می شود طور دیگری باشد؟» بیرون می آیند.

یک نظم نمادین ِ سنتی، نظمی است که امکان انجام کاری دیگر را غیر قابل اندیشیدن می‌کند: هر نظم دیگری غیر قابل تصور می‌شود، یعنی مقوله‌هایی برای دریافت که بتوان چنین نظمی را در آن اندیشید وجود ندارند. اتوپیا (آرمان‌شهر) برای نمونه به نوعی با نظم نمادینِ کاملا تحقق یافته طرد می‌شد، و بهرحال معمولا هیچ کجا جز شاید در بعضی از جوامع موسوم به «باستانی» وجود نداشت که آنها نیز کاملا از هرگونه تماسی با ‌تمدن‌ها به دور بودند. در تمدن‌ها، تجربه زیسته طبیعی یا «فیزیس»(physis) خود را در قالب «نوموس» (nomos) ارائه می‌داد، یعنی امری که بر پایه یک قرارداد یا یک نظم و قانون دلبخواهانه استوار است. بنابراین درک نظم نمادین، این هماهنگی میان ساختار‌های عینی جهان اجتماعی و ساختار‌های شناختی، به معنی پذیرش نقطه‌نظر ِ یک مردم‌شناس است که خود را نسبت به این جهان، در موقعیت بیرونی قرار نمی‌دهد، که یک نقطه‌نظر ِ هنجارمند را نمی‌پذیرد که نه یک نقطه‌نظر ِ افشا‌گر را می پذیرد و نه یک نقطه‌نظر ِ اعاده حیثیت را. بگذریم که نقطه نظر ِ افشاگر، در موضوعی که من از آن سخن می‌گویم درون ِ خود ِ زبانی که برای سخن‌گفتن از آن استفاده می ‌کنیم ، وجود دارد.

نقاشی پر زرق‌و‌برق(۳)

حال درباره نقاشی موسوم به «پر زرق‌و‌برق» صحبت می کنیم. این واژه pompier [که در فارسی ما به جای آن «پر زرق‌و‌برق» گذاشتیم یا می توانیم بگوییم «پر طمطراق»] را ما از آن‌رو انتخاب کرده‌ایم که هم یک واژه در زبان خاص دانشگاهی است، ، و هم در زبان «دوره‌گردان فکری» مطرح است و ه در زبان امروزی که به آن می توان «هنرفیلم‌ رُمی» (péplum) نام داد، یعنی آثاری که در آنها آدم‌هایی با جامگان باستانی می‌بینیم. در برابر این تولید نقاشی پر زرق‌و‌برق، به گونه‌ای که کمی از آن را امروز در موزه اورسه (Musée d’Orsay) می بینیم، هنوز احساس نوعی تعهد می‌کنیم و نمی‌توانیم بی تفاوت باشیم. میان محکوم کردن این نقاشی از یک سو و اعاده حیثیت به آن از سوی دیگر در نوسان هستیم. می توانیم بگوییم این نوعی هنر به پایان رسیده است، نوعی هنر پشت سر‌گذاشته است، همان‌طور که امروز هم در دعواهای روشنفکران و هنرمندان می بینیم که این واژگان سلاح های سهمگینی علیه یکدیگر هستند: وقتی گفته می شود آدمی «تمام شده» و متعلق «به گذشته» است(حال اگر خواسته باشند در حق او منصف باشند، می گویند او دیگر کلاسیک شده و اگر بخواهند نابودش کنند، می گویند او دیگر زمانه‌اش به سرآمده و یا به آخر خط رسیده است). هنر پر زرق‌و‌برق پس زده می شود، به دوران باستان، به گذشته و یا در برخی از موارد – رایج‌ترین رخداد در حال حاضر – ممکن است به گونه‌ای به آن اعاده حیثیت شود. بعضی‌ها می‌گویند: « در نهایت، نقاشان پر زرق‌و‌برق چندان هم بد نبودند» و می توانم به شا متن‌هایی از افراد بسیار محترم و دانشمند را نشان ‌بدهم که تلاش کرده‌اند ثابت کنند هنر پر زرق‌و‌برق آنقدرها هم که می گویند نفرت‌آور نبوده- بهرحال این نوعی تناقض است. تخیل ِ محافظه کارانه پایان‌ناپذیر است. بری مثال اصرار بر آن است که بگویند – و این حقیقت دارد – که هنرمندان پر زرق‌و‌برق اغلب دارای منشاء اجتماعی پایین تری از انقلابیونی بوده‌اند که آنها را به زیر کشیدند. این یک تناقض اجتماعی جالب است.