تصویر: فضای درونی موزه اورسه
پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی
در جهان‌هایی که در رابطه با نظم‌های اجتماعی، نسبتا خود‌مختار هستند – نظم‌هایی که من «میدان» ها می‌نامم – این امری رایح است که انقلابی‌ها افرادی ممتاز و برخوردار از ویژگی‌هایی برجسته باشند. مانه در این زمینه مثال خوبی است و بی‌شک میتوان گفت که قابلیت‌های انقلابی او را باید در رابطه با موقعیت ممتازش قرار‌داد؛ به خصوص این‌که پیروزی انقلابی که او آغازگرش بود، شاید اگر چنان سرمایه‌هایی را نداشت، ممکن نبود – این یکی از تز‌هایی است که من مشغول تامل بر آنها هستم- منظور من البته [صرفا] مهارت‌های دانشگاهی (آکادمیک) نیست که دانشگاه(آکادمی) مُهر تایید بر آنها زده باشد، بلکه همچنین منظورم، سرمایه اجتماعی، روابط او و بنابراین سرمایه نمادینی است که با دوستانش پیوند خورده بود و غیره. بنابراین از چیزی سخن نمی‌گوییم که مُرده باشد و به خاک سپرده، همچون بسیاری موارد در تاریخ. اگر می‌بینیم چنین گرایشی وجود دارد که به گونه‌ای احمقانه از تاریخ‌گرایی سخن گفته میشود و یا به گونه‌ای نسبی‌گرا و ادعا میشود که حقیقت تاریخی وجود نداشته، زیرا تاریخ‌دان خود، درونِ تاریخ بوده و به همین جهت نمی‌توانسته است به حقیقت عینی درباره تاریخ دست بیابد، دلیلش آن است که مباحث تاریخی، به معنی مباحث تاریخ‌دانان، هنوز ریشه درون مباحث اجتماعی کمابیش پر‌مناقشه دارند.
انقلاب مانه، به نظر من به نادرستی یک «انقلاب امپرسیونیستی» نامیده شده است: من فکر می‌کنمکار او تقریبا هیچ چیز مشترکی با امپرسیونیست‌ها نداشت و به قول فیلسوفان، طبقه‌بندی او در میان آنها یک اشتباه در امر «مقوله‌بندی» است. در حالی که مانه همواره فاصله خود را با امپرسیونیست‌ها حفظ می‌کرد و این امر را نه فقط برای آنکه خود را متمایز کند، بلکه زیرا بر آن بود کاری کاملا متفاوت انجام دهد. انقلابی که مانه برپا کرد، در عمق ِ خود، یک انقلاب ِ هنر مدرن بود. و این موضوعی است که به یک مساله برای مناقشه تاریخی و بحث های آتی تبدیل شد.
موضوعی برای مبارزات: ساخت ِ هنرمندان
در این‌جا من به سرعت به مباحثی اشاره می کنم که امروز درباره هنر مدرن وجود دارند. مباحثی که به شکل بسیار مبهمی مطرح شده‌اند و باید ساخته شدن آنها را تحلیل کنیم. یک طرح اولیه، به تحلیل تاریخ اجتماعی ِ ساخت موزه اورسه (Musée d’Orsay) ترکیب پیشنهادی که برای ارائه تصاویر در آنجا انجام شده است، مربوط می‌شد. اما کار تحلیلی بسیار مهمی باقی مانده (من این‌جا از یک موقعیت مفروض صحبت می‌کنم) زیرا خود من در این کتاب چنین کاری را نخواهم کرد، چون هدف من این نیست، اما به شما توضیحاتی می‌دهم تا درک کنید که این موضوع [صرفا] موضوعی آکادمیک نیست.
موزه اورسه را می توان به نوعی نیمه تاریخی کردن (semi-historicisation) انقلاب هنر مدرن به حساب آورد: در آنجا می بینیم که تابلوی بزرگ و معروف توما کوتور(Thomas Couture) – یعنی «رومی های دوران زوال» (۱۸۴۷) – را که استاد مانه بود، بسیار جلوی چشم، در برابر تابلوی معروف «نهار روی چمن» (۱۸۶۳) مانه قرار داده‌اند. اما این نیمه تاریخی کردن، به دلیل جانبدارانه بودنش ، مُبهم باقی می‌ماند؛ میتوان از خود پرسید: آیا هدف قرار‌دادن این کارها در کنار هم، در نشان دادن زمینه‌هایشان بوده و یا بازگرداندن اعتبار به این و آن کار. سئوال این است: اثر کوتور را آنجا گذاشته‌اند تا استنادی وجود داشته باشد و به ما یادآوری کند که مانه، علیه چه چیزهایی هنر خود را ساخت، که مانه علیه چه چیزهایی به دنبال شکل های جدید رفت؟ و یا برعکس تابلوی کوتور را آنجا گذاشته‌اند که به مثابه یک لحظه هنری و شاید بیش از هر چیز، به تمام لحظات تاریخ هنر، اعتبار دوباره‌ای بدهند؟ ابهام موزه اورسه با بحث های اخیر که خط سیر دقیقشان را نمی‌دانم، تقویت شده اند. بحثی که به سادگی می توان توصیفش کرد: شما همگی کمابیش درباره بحثی که ژان فیلیپ دومک (Jean Philippe Demecq) در مجله «اسپری» (Esprit) آغازش کرد، چیزهایی شنیده‌اید. آیا این یک امر اتفاقی بود؟ – بحثی که سپس در روزنامه لوموند ادامه یافت، آیا این هم اتفاقی بود؟ – و غیره. در این بحث، تلاش شده است که به اصطلاح «انقلابی» ها زیر سئوال بروند. همچون مواردی مشابه بر این نکته تاکید شود که در میان انقلابیون، آدم‌های متقلب، ریاکار، فرصت‌طلب یا دستکاری‌کننده ای هم بوده‌اند تا به این وسیله اصولا هدف ویرانگری [انقلابی ِ سنت های کهنه] هنری معاصر به زیر سئوال برده شود.
