پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی
این فاصله‌گذاری و این سردی (در تابلو) کاملا تعیین‌کننده هستند: به همین دلیل است که تقابل قائل شدن میان صورت‌گرایی و واقع‌گرایی پوچ است: با وجود این، باید به آن اشاره کرد زیرا در ساختار ذهنی کسانی که آن را دریافت می‌کنند، وجود دارد، هر‌چند فعال نیست. برای این نبود منطق، دلایل زیادی هست: مثلا آنچه بودلر آن را «دندیسم»(۱) می‌نامید؛ یعنی این سردی در نگاه که نگاه می‌کند بی‌آنکه خود را درگیر کند؛ و یا فاصله‌گذاری فلوبری با یک سبک غیرمستقیم آزاد که امکان می‌دهد چیزی بگوییم، بی‌آنکه چیزی گفته باشیم و در همان حال که چیزی می‌گوییم. برای مثال از طریق نقل قول از کسی بی‌آنکه بگوییم درباره آنچه گفته شده چه فکر می‌کنیم، یا حتی بی‌آنکه اجازه دهیم حدس زده شود چه فکر می‌کنیم. در نتیجه ما با نوعی اخلاق روابط سروکار داریم و همین‌طور دلایلی زیبایی‌شناسانه. و این دلایل اخلاقی و زیبایی‌شناسانه در همراهی با یکدیگر حاصلی دارند که در تقابل با بینش آکادمیک قرارمی‌گیرند. این نکته را منتقدان، از جمله کاستانیاری ، بسیار بیان کرده‌اند که طرفدار مانه بود و بیشتر در جناح چپ قرار می‌گرفت – باید توجه داشت که مواضع سیاسی برای طبقه بندی منتقدان آن دوره بسیار اهمیت دارد؛ البته این منتقدان خود را کاملا به آن مواضع سیاسی و یا مواضع سیاسی روزنامه‌هایی که در آن‌ها می نوشتند، تقلیل نمی‌دادند، اما خودمختاری نسبتا محدودی نسبت به چنین مواضعی داشتند. بنابراین منتقدان چپ، بیشتر طرفدار مانه بودند، اما به دلایلی نادرست و نه از همان ابتدا. کاستانیاری می‌گفت: مانه چینش شخصیت‌هایش را «اتفاقی» برمی‌گزیند و از همین‌جا برای او یک یاس اخلاقی- سیاسی به وجود می آمد ، زیرا بینش آکادمیک برآن بود که چینش ساختار یک تابلو باید در تناسب با اصلی وحدت بخش باشد که به سوی آن حرکت کند و همه چیزهای دیگر نیز باید از این اصل تبعیت کنند، و اینکه همه شکل ها در تابلو باید در خدمت به بیان این «پنداره عمومی » باشند(۲). اینجا ما به یاد جمله معروف فلوبر می‌افتیم که در برابر نقدهایی که از «تربیت عاطفی» (البته گمان می کنم): این کار را نمی کند [بوردیو دست‌هایش را به صورت یک هرم در می‌آورد] او برعکس این حرکت را بادستهایش می‌کند که بگوید «همراه هم نیستند». «تربیت عاطفی» کتابی است کاملا گویا، برای سبکی که امروز به آن «پسامدرن» می گوییم، که استنادی به هدفی ذاتی نیست. البته این به از میان رفتن روایت می انجامد، از میان بردن حکایت، در حالی که نقاشی آکادمیک یک داستان را روایت می کرد. و دست آخر آنکه این موضع گیری در ساخت به انحلال ِ معنا می انجامد. و آنچه بهترین منتقدان هم در اینجا احساس نوعی پوچ بودن می کردند: و نمی دانیم چرا او این کار را می‌کرد. شاید به این دلیل که نمی دانست، این یعنی نوعی فرض بر عدم مهارت: یعنی دست و پا چُلفتی بودن او، اینکه نداند چگونه ترکیب باید کرد، اینکه مدرسه به اندازه کافی نرفته باشد، اینکه بخواهد استاد شود بی آنکه هنوز بر شکل های ساده تولید هنری اشراف داشته باشد؛ و یا اینکه این کار را عمدا انجام می دهد، یعنی دارد تحریک می کند، یعنی کاری خودنمایانه می کند، و می خواهد به هر قیمتی شده خودش را نشان بدهد.
(مساله معنا در اینجا مطرح می شود. و مساله ای که برای خود من مطرح است اینکه آیا من وارد نوعی تفسیر مبالغه آمیز نشده‌ام. برای همین مقدمه‌ای که گفت لازم بود تا برای خودم نوعی مخافظ شمرده شود. درباره «نهار روی چمن» – و همین است که سبب خشمی چنین سخت علیه آن می‌شود – که به نوعی تحریک دامن می زند، که این اثر یک تحریک بازتابنده بر بازتاباندگی است. به عبارت دیگر، باید با تردید بگویم، اگر ما با گونه ای اثر سعنه آمیز روبرو باشیم آیا نباید آن را محصولی ناخواسته از چینش‌ها وموقعیت ها بدانیم؟ در مورد قبایلی‌ها گفته بودم، مردم نمی دانند واقعا چه می‌کنند و به همین دلیل در آنچه می‌کنند بسیار بیشتر از آنچه خود می پندارند (معنا] هست. این برای همه ما صدق است، ما دقیقا نمی دانیم چه می‌کنیم.]
زیر پرسش بُردن نقاشی در نقاشی
در جلسه بعدی می‌خواهم نشان دهم که مانه با نقاشی «نهار روی چمن» و تابلوهای پیشین که به این تابلو رسیدند، خود را در موقعیتی ناممکن قرار داد. البته او قابلیت‌هایی داشت که بتواند از خود در این موقعیت محافظت کند، و در این راه، دست به کارهایی زد که معنایی بسیار از آنچه می پنداشت داشتند ( کاری که من اینجا می کنم آن است که بخشی از تفسیر مبالغه آمیز خود را به دلیل وجود غرایز آگاهانه، توجیه کنم؛ اما این توجیه تفسیر مبالغه آمیز نسبت به غرایز آگاهانه، که فکر نمی کنم جز بخش کوچکی از تولید هنری [مانه] را در بر بگیرند، تنها در صورتی قابل قبول است که ما تلاش کنیم – اگر خواسته باشیم مثل پاسکال حرف بزنیم – تاثیرات اثر را با حرکت از دلایل این تاثیرات بررسی کنیم که درون اثر جای دارند. اینجا است که به نکته ای می رسم که درباره بازتابندگی گفته بودم.)
مانه همچون شاگردان مدارس عالی بود. می توانیم تمثیلی سخن بگوییم و به شباهت با کارگاه مدارس عالی اشاره کنیم- این تمثیلی است که ژاک توییه به کار برده است و این کار را در منطقی در دفاع دینی انجام داده که از خلال آن نقاشان پرطمطراق را توجیه کند(به این موضوع بازخواهم گشت)(۳). این تمثیل می تواند پایه و اساس داشته باشد اما باید به استفاده‌ای که از آن شده است، توجه داشت.مانه بنابراین مثل شاگرد یک مدرسه عالی است، او بهترین شاگر یکی از بهترین کارگاه‌های نقاشی است: کارگاه توما کوتور؛ و هدف او، اگر واقعا چنین هدفی در کار بوده باشد، اینکه که یک تردستی در مدرسه از خود نشان دهد و آن را به رخ کوتور بکشاند. برای نمونه بعد از یکی از شکست‌هایش (که حالا یادم نیست کدام) او می گوید کوتور سخت خواهد توانست این را بپذیرد. این دقیقا نوعی بیان واقع‌گرایانه اغراض است: منظور آن نیست که مثل منتقدان پسا مدرن بگوید: «من می خواهم یک نقاشی بازتابنده در دو درجه خلق کنم» بلکه منظورش این است که: «من می خواهم به این کوتور که فکر می کند من ابله هستم نشان دهم که نه فقط می توانم یک تابلو خلق کنم، بلکه می توانم تابلویی خلق کنم که از الگوهای کلاسیکی که در مغز ما فرو کرده، فاصله داشته باشد». «اولمپیا» ، مضحکه‌ای از «ونوس اوربینو» (۱۵۳۸) تیتین نیست، ، بلکه چیزی است از همان جنسی که توصیف کردم، من فکر می کنم در اینجا مانه چیزی خلق می کند که هدفش یک نقاشی است، یک نقاشی درباره نقاشی.
ادامه دارد…
