از «قفس حیوانات وحشی» تا «نمایشگاه هنر منحط»: فاشیسم و نقاشی / بخش اول
ویژگی زیباشناسی فاشیستی در نقاشی و مجسمه‌سازی، تضاد و تعارض آشکار و سرسختانه‌ی آن با مدرنیته‌ی هنری است. از این‌رو درک آن جز با توصیف و تحلیل این مدرنیته ممکن نیست. قرن بیستم با سه حرکت بزرگ هنری آغاز شد که هریک از آنها سرنوشتی دیگرگون و رابطه‌ای متفاوت با فاشیسم داشت. فوویسم در فرانسه، فوتوریسم در ایتالیا و اکسپرسیونیسم در آلمان. شناخت این سه حرکت، ضد الگوی هنر فاشیستی را به ما می‌شناساند: فاشیسم به‌مثابه واکنشی در برابر مدرنیسم، تصویری واژگون از آن حرکت‌هاست.
فوویسم
نمایشگاه سالانه‌ی نقاشی پاریس در پاییز ۱۹۰۵ سروصدای زیادی به‌پا کرد. تابلوهای یکی از تالارها چنان نقادان هنری را به خشم آورد که تالار را «قفس حیوانات وحشی» نام دادند. فوویسم با رنگ‌های زنده و تحریک‌آمیز، با طراحی ساده و بی‌تکلف خود پا به عرصه‌ی وجود گذاشته بود. ماتیس، دورن، ولامنک، مارکه، براک، وان‌دونگن و کاموان نام‌هایی بودند کم‌وبیش ناشناس که با ویژگی‌هایی کم‌وبیش مبهم به یکدیگر پیوند می‌خوردند. (۱) سادگی طرح و خطوط، غیرواقع‌گرایی رنگ و طراحی، حذف پرسپکتیو و خشونتِ رنگ‌آمیزی در نقاشی ماتیس؛ طراحی با خطوط کوتاه و نامتقارن و حذف جزئیات در نقاشی مارکه، تأکید بر رنگ‌ها و تلاش برای انتقال احساس از خلال آنها در نقاشی دورن؛ گریز از واقعیت در رنگ‌های ولامنک؛ استفاده‌ی محتاطانه از رنگ‌ها و از پرسپکتیو در نقاشی کاموان؛ گرایش اکسپرسیونیستی، طراحی کاریکاتوروار و رنگ‌های تصنعی در نقاشی وان‌دونگن؛ و سرانجام گریز از پرسپکتیو و تأکید بر گستره‌ی رنگ‌های خام در نقاشی براک، همگی گویای تمایلی فزاینده به ستیز با کلاسیک‌گرایی و تلاش برای استیلا و تثبیت نقاشی مدرن بودند.
فوویسم در نقاشی دنباله‌ی منطقی حرکتی بود که سی سال پیش از آن آغاز شده بود. نقاشی قرن بیستم در واقع در نخستین نمایشگاه آثار امپرسیونیست‌ها که به صورتی غیررسمی در ۱۸۷۴ برگزار شد، اعلام وجود کرده بود. (۲)
قرن نوزده که با سال‌های نخستین انقلاب فرانسه و مدرنیته‌ی سیاسی آغاز شده بود با رودررویی سهمگین کلاسیک‌گرایی از یک‌سو و امپرسیونیسم از سوی دیگر، پایان می‌گرفت. کلاسیک‌گرایی یک الگوی عالی داشت: هنر یونان باستان و رم. زیبایی در نظر نقاشان کلاسیک‌گرا، آموزنده و اخلاقی بود و نیاز به زبانی داشت با قواعدی از پیش ساخته شده. زیبایی در نظر آنان نمی‌توانست معنایی جز اشرافیت و کمال داشته باشد. کلاسیک‌گرایان ایده (مثال افلاطونی و صورت ارسطویی) را والاتر از واقعیت (روزمرگی) قرار می‌دادند و بر آن بودند که «سبک»، رسالت والای هنرمند در اصلاح واقعیت از خلالِ هنر خویش است. نتیجه آنکه، کلاسیک‌گرایی با محافظه‌کاری و ثبات‌جویی سیاسی‌ای هماهنگی داشت که انقلاب فرانسه مغشوشش کرده بود.
برجسته‌ترین نماینده‌ی هنر کلاسیک‌گرا در این زمان، نقاش فرانسوی انگر بود که در هنر خویش، بالاترین ارزش را به انتخاب موضوع کار در تاریخ و اسطوره یا در دین و ایمان، به آموزش و توصیف و به اخلاق می‌داد و در سبک، بالاترین برجستگی هنری را در مفهوم «خط» می‌دید. خطوطی روشن و دقیق بر زمینه‌ای تیره یا خنثی که در برابر مرکزیت موضوع به پشت پرده می‌رفتند. انگر اصرار داشت که هرگز از رنگ‌های گرم، رنگ‌هایی که «ضدتاریخی»شان می‌دانست، استفاده نکند. (۳)
در برابر انگر، دولاکروا مثالی برجسته و استثنایی بود. او در آثار خود به سراغ موضوع‌هایی در واقعیت روزمره یا در تاریخ، به سراغ حوادث معاصر می‌رفت. دولاکروا بیشتر به بیان احساس‌ها ولو ضداخلاقی، به بیان واقعیت در پیش‌پاافتاده‌ترین اشکالش می‌پرداخت و در برابر «خط» کلاسیک‌گرایان، مفهوم مدرن خود از «رنگ» را پیش می‌نهاد. رنگ چنان برجسته می‌شد که خطوط را محو می‌کرد. حدود دیگر مشخص نبودند و زمینه به‌تدریج چنان پیش می‌آمد و خود را به تماشاگر می‌نمایاند که اهمیتی درخور موضوع می‌یافت.
اگر خواسته باشیم درکنار دولاکروا، از نقاش دیگری نیز در همین حال و هوا و در همین قرن نام ببریم بی‌شک باید به کوربه اشاره کنیم که از بنیان‌گذاران اصلی مکتب رئالیسم (واقع‌گرایی) بود. کاری را که دومیه در حکاکی و کاریکاتور به اوج خود رساند، کوربه درنقاشی با گرایش روشنی که به موضوع‌های روزمره و شخصیت‌های مردمی داشت آغاز کرد و به همین دلیل از سوی آکادمی طرد گردید. با این وصف کوربه در تکنیک خود بسیار سنتی‌تر از موضوع‌های کار خود بود و از این لحاظ بیشتر در راستای کار انگر قرار می‌گرفت تا دولاکروا و این خود یکی از دلایلی بود که در پایان عمر، او را به آکادمیسم و دنباله‌روی از کلاسیک‌گرایی بازگرداند. اما، رئالیسم کوربه بود که نخستین پیشگامان امپرسیونیسم، مونه و مانه را به‌سوی این سبک کشاند.
تضاد اساسی در این قرن، تضاد میان انگر و دولاکروا بود که ریشه‌ی آن به قرن هفده و به تقابل میان محافظه‌کاری آکادمیستی پوسنیست‌ها در دفاع‌شان از اولویت طراحی و پیشتازی روبنیست‌ها در اهمیت‌دادنشان به رنگ می‌رسید. این تضاد به‌صورتی متداوم تا قرن بیستم ادامه یافت و در واقع به رودررویی شکل و محتوا و از آن‌هم بیشتر، تضاد دو مفهوم «برون» و «درون» انجامید که در تحلیل فاشیسم بارها به آن اشاره کردیم.
نقاشی مدرن چهره‌ای تازه بود. چهره‌ای انقلابی و زاده‌ی انقلاب. در نقاشی کلاسیک موضوع، پیوندی بود استعلایی میان نقاش و یک متافیزیک الهی یا اساطیری. اما در نقاشی مدرن موضوع پیوندی است میان قاش و تماشاگر. نقاش کلاسیک درکارگاه خویش همچون در عبدی گوشه‌ی عزلت می‌گرفت و در ذهن خویش از خلال اسطوره‌ها و افسانه‌های دینی ـ تاریخی به جست‌وجوی پروردگارش می‌نشست. می‌پنداشت ارسطو برحق بود که ویژگی انسان را در قدرت تقلید او دانسته است. آفرینش هنری در ذهن او تقلیدی بود از عمل الهی، حرکتی به قصد نزدیکی با ذات تعالی. نقاش کلاسیک هنر خود را تردستی ظریفی می‌پنداشت که باید با بالاترین وسواس‌ها و با والاترین الگوها انجام می‌گرفت: وسواس پروردگار به هنگام آفرینش انسان و الگو و تصویری برگرفته از آفریننده‌ی یکتا، همچون او در خلق آدم. اما نقاش مدرن، ابزارهای خود را بر دوش می‌گذارد، بیرون می‌آید، میان طبیعت می‌نشیند و هرآنچه پیش روی خود می‌بیند بی‌تکلف و آزادانه به قلم‌مویی می‌سپارد که بوالهوسانه در رنگ‌ها فرومی‌رود و ناخودآگاه نقاش را بر بوم نقاشی می‌نشاند. موضوع بر پرده می‌نشیند و از این لحظه آزاد است. آزاد است تا چارچوب تنگ تابلو را ترک کند و خودسرانه در اندیشه‌ی تماشاگر قدم گذارد و هربار با شکل تازه‌ی خود احساس‌هایی تازه برانگیزد. نقاشی مدرن در «نگاه» خلاصه می‌شود، نگاهی که تماشاگر بر موضوع می‌اندازد و شکل و محتوای موضوع را تعیین می‌کند. (۴)
امپرسیونیسم به فاصله‌ی دو دهه، به نئوامپرسیونیسم و پُست‌امپرسیونیسم دامن زد. دیویزیونیسم (تجزیه‌کاری) یعنی تجزیه‌ی رنگ و طرح به تکیه‌هایی مجزا بر تابلو که تنها در نگاه و در ذهن تماشاگر چهره‌ی واقعی خود را می‌نمایاندند، تکنیکی بود که به‌ویژه با سورا پاگرفت. سورا خود این روش را نور ـ رنگ‌گراییمی‌نامید زیرا هدف از آن افزایش روشنایی با استفاده از هم‌جواری نقاط رنگی، به‌جای درآمیختن آنها با یکدیگر بود. بعدها، سبک سورا از سوی سینیاک و پوانتیلیسم (نقطه‌چین‌کاری) او تقویت شد و ادامه یافت و نئوامپرسیونیسم را بدل به یکی از سرچشمه‌های اکسپرسیونیسم نمود. (۵)
ون گوگ، گوگن و تولوز لوترک نمایندگان تداوم هنر امپرسیونیستی بودند که همگی با آثار خود در برابر سنت کلاسیک‌گرا قرار می‌گرفتند. ون گوگ ابایی نداشت که رنگ‌های طبیعت را به خواست و اراده‌ی خود دیگرگون کند تا احساس درونی خویش را به تابلو منتقل نماید، گوگن با تصویرکردن زیبایی زنان نیمه‌برهنه‌ی سیاه‌پوست و انسان‌های «بدوی» به تمدن اروپایی دهن‌کجی می‌کرد، و لوترک موضوع کار خود را در بدنام‌ترین محلات پاریس می‌جُست و زنان بدکاره و مردان هره را بر تابلوهای خویش تصویر می‌کرد. تأثیر این نقاشان در زایش حرکت اکسپرسیونیستی تعیین‌کننده بود و الگوی هنری که آنان عرضه می‌کردند بهترین شاخص برای سنجش «هنر منحط» در نظر فاشیسم به‌حساب می‌آمد.
امپرسیونیسم در ادامه‌ی خویش در فرانسه به دو مکتب نقاشی دیگر کشید که هر دو آماج حملات شدید ایدئولوژیک فاشیسم و ضدالگوی هنری آن بودند: کوبیسم و سوررئالیسم.
کوبیسم در آن واحد ادامه و گسستی بود از امپرسیونیسم که از خلال هنر بدوی و هنر سیاه‌پوستان به آن پیوند می‌خورد. سزان بهترین و گویاترین مظهر این تداوم و گسستگی بود. کوبیسم در تداومِ امپرسیونیسم بود زیرا در جدایی از اصل «بازنمایی» از آن پیشی گرفته بود. ارتباط کوبیسم با واقعیت، ارتباطی معنوی بود و نه بازتابی. اما کوبیسم گسستی از امپرسیونیسم هم بود. نقاش امپرسیونیست به‌قول کان وایلر (۶) تصویری فرّار، مقطعی و گذرا از واقعیت را آن‌طور که در یک لحظه احساس کرده بود، بر تابلو می‌آورد. اگر از دوردست بر خانه‌ای نگاه می‌کرد، سقف آن‌را جز با لکه رنگی نمی‌نمایاند و تازه رنگ‌ها نیز؛ مُهر فضا، سایه‌روشن‌ها و هوا را بر خود داشتند و در تابلو از اصل خویش فاصله می‌گرفتند. اما نقاش کوبیست، واقعیت را در نگرش هندسی و تجزیه‌گرای خود آن‌طور احساس می‌کند که هست و سقف خانه‌ی دوردست، اگر دیده نشود، باز هم با خطوطی هندسی و شکستگی‌هایی دقیق نمایانده می‌شود و رنگ‌ها بی‌توجه به تأثیر فضا و مکان با ویژگی‌ها و جلای واقعی‌شان بازنمایانده می‌شوند. اما باید توجه داشت که هندسه‌ی کوبیستی، هندسه‌ای برخاسته از احساس هنرمند است و در تضادی روشن با هندسه‌ی طبیعی و مثال‌وار هنر کلاسیک قرار دارد. هندسه‌ی کوبیستی آشکارا و به شیوه‌ای تحریک‌آمیزبه جنگ زیبایی ارسطویی می‌رود. «دوشیزگان آوینیون» پیکاسو شاید بهترین مثال در این معنی باشد. (۷)
در کنار کوبیسم و شاید کمی پیش از آن حرکتی دیگر نیز در اروپای ابتدای قرن آغاز شده بود: سوررئالیسم، که در اصل حرکتی ادبی بود. آندره بروتون و فیلیپ سوپو تحت تأثیر فرویدیسم مفهو نوشتار اتوماتیک را به‌وجود آوردند. منظور آن بود که نویسنده با سرعتی که به فرآیند آفرینش هنری می‌دهد باید بتواند تمام مهارهای خودآگاه را از «منِ» ذهن خویش بردارد تا «منِ برتر» آزاد از قیدوبندهای منطق، اخلاق، سنت و قانون خود را به بیان آورد. (۸) سوررئالیسم در نقاشی از منطق واقع‌گرای امپرسیونیستی دور شد اما تعارض نسبت به کلاسیک‌گرایی را به اوج خود رساند. در اینجا دیگر نه موضوع و نه سبک هیچ‌کدام قرابتی با الگوهای اسطوره‌ای ـ دینی نداشتند و به‌زودی حتا به موجی ضداساطیری ـ سنتی نیز دامن زدند. گرایش ضدکلیسایی بروتون که از شماره‌ی سوم گاهنامه‌ی «انقلاب سوررئالیستی» در آوریل ۱۹۲۵، جنگ با کلیسا را با نامه‌ای سرگشاده خطاب به پاپ شروع کرد، در اشعار پره، در عکس‌های مَن‌ری، در سینمای بونوئل و در نقاشی ماکس ارنست و سالوادور دالی که بارها جنجال آفریدند، به اوج خود رسید. این گرایش در سوررئالیسم ناشی از پیشینه‌ی دادائیستی آن بود. دادائیسم در واقع حرکتی نیهیلیستی و ضدارزشی و عکس‌العملی تند و خشونت‌آمیز بود که هنرمندان نسبت به کلیه‌ی سنت‌ها و ارزش‌های کهنه‌ی اجتماعی نشان می‌دادند، همان ارزش‌هایی که در کشتار جنگ جهانی اول خود را نمایانده بودند. (۹)
نکته‌ی آخر آنکه سوررئالیسم به‌رغم، و شاید به دلیل آنکه، از آغاز تحت تأثیر رمانتیسم آلمانی بود، همواره رنگی ضدفاشیست و انقلابی داشت و در نمایشگاه «هنر منحط» (مونیخ ۱۹۳۷) بخش بزرگی به آثار سوررئالیست‌ها اختصاص داشت. به همین دلیل با روی‌کارآمدن نازی‌ها، نقاشانی چون ارنست و به‌ویژه هانس بلمر که در اروتیسم خشونت‌بار آثارش دقیقاً در نقطه‌ی مقابل ریاکاری اخلاق‌گرایانه فاشیستی قرار داشت، مجبور به فرار از آلمان شدند.
فوتوریسم
فوتوریسم در نخستین سال‌های قرن بیستم، ابتدا در فرانسه ظاهر شد. مارینتی نویسنده‌ی ایتالیایی و بنیان‌گذار حرکت جدید، در این زمان در پاریس می‌زیست و بیانیه‌ی فوتوریستی خود را تحت تأثیر جو سمبولیستی محافل روشن‌فکرانه‌ی فرانسه در ۱۹۰۹ منتشر کرد. فوتوریسم به‌مثابه حرکتی ادبی پا به عرصه‌ی وجود گذاشت، حرکتی که در ابتدا به‌ویژه در برابر ایستایی، کلاسیک‌گرایی و صوری‌گری پارناسین‌ها قد علم کرده بود. اما با بازگشت مارینتی به ایتالیا، فوتوریسم به‌سرعت به سایر هنرها، به‌ویژه هنرهای تصویری، کشیده شد. حرکت تازه، موفقیت خود را در ایتالیای ابتدای قرن به‌خصوص مدیون معجون عجیبی بود که میان نیهیلیسم مخربش از یک‌سو و خوش‌بینی ساده‌پندارانه‌اش به تمدن تکنولوژیک از سوی دیگر به‌وجود آورده بود. گرایش شادکامه و لذت‌جو (دیونیزوسی) در فوتوریسم بازتابی بود از نفوذ نیچه که در رویارویی‌اش با عقل‌گرایی، به غرایز و امیال انسانی میدان داده بود. اما اینجا، «سرعت» جای «میل» را گرفته بود. تجلی پویایی صنعتی در ذهن فوتوریست‌ها، فرآیند مخربی بود که هدف از آن ویرانی تمام ارزش‌های سنتی و به‌خصوص ارزش‌های کهنه‌ی هنری بود.
مارینتی شعار می‌داد: «کتابخانه‌ها را به آتش بکشید، موزه‌ها را به آب ببندید، تابلوهای پرافتخار را به رودخانه‌ها بیندازید. چکش و کلنگ بردارید و شهرهای باستانی را با خاک یکسان کنید» (۱۰). ضدیت فوتوریست‌ها با آکادمی و با موزه دقیقاً به‌دلیل تمایلی بود که به هنر همگانی داشتند، تمایل به از میان برداشتن تمامی مرزها میان «آفرینش» و «عمل»؛ و شکی نیست که این گرایش می‌توانست به نوعی عوام‌گرایی (پوپولیسم) راه برد و زمینه را برای گفتاری «سوسیالیستی» آماده کند. اشرافیت به‌مثابه‌ی بارزترین نقطه‌ی تجلی سنت‌ها آماج حملات فوتوریسم قرار می‌گرفت. این گفتار به‌همراه استدلال‌های زیباشناختی مارینتی و تجلیل او از تکنولوژی و زندگی نوین، نقاشانی چون بوکچیونی، بالاّ و کارّا را از سال ۱۹۱۰ بر محور بیانیه‌ی نقاشی فوتوریستی گردهم آورد.
نقاشی فوتوریستی، پویایی ادبی جنبش را به‌صورت یک سینه‌تیک تصویری مبالغه‌آمیز درآورد که در نهایت سبب محو شدن «موضوع» در «حرکت» می‌شد. موضوع با تکرار صوری خود هرچند احساس پویایی را به تماشاگر القا می‌کرد اما نقاش را هرچه بیشتر به‌سوی تجرید و صوری گری سوق می‌داد. اما مسئله آن بود که فوتوریسم در نقاشی نمی‌توانست در برابر هنرهای سینه‌تیک قدرتمندتری چون عکاسی و فیلمسازی که تازه پا به عرصه‌ی وجود گذاشته بودند، چندان عمری داشته باشد.
فوتوریسم از کوبیسم و از اکسپرسیونیسم نیز تأثیر پذیرفت. که در، ۱۹۱۱ بوکچیونی و کارّا پس از سفری به پاریس و آشنایی با کوبیسم به پویایی فوتوریستی گرایشی تا اندازه‌ای کوبیستی دادند. (۱۱) مارکی نیز گرایشی اکسپرسیونیستی داشت و در این گرایش تا به جایی پیش رفته بود که جهانی تئاترگونه را تصور می‌کرد که در آن غرابت حجم‌ها پویاییی صحنه‌پردازانه به‌وجود می‌آورند. این گرایش در طراحی مُد فوتوریستی ازجمله در نزد بالاّ و دپرو و لباس‌هایی که طراحی کرده بودند تا روزمرگی را به صحنه‌ی نمایشی بدل کنند، دیده می‌شد. (۱۲) در مجسمه‌سازی نیز این گرایش باز هم به‌وسیله کسانی چون دپرو و سورینی به آفرینش مجسمه‌هایی متحرک و مصوت کشید که گاه در مجموعه‌هایی شبیه به «پارک‌های بازی» گردهم می‌آمدند. فوتوریست‌ها به این ترتیب دست به خلقت دوباره‌ی جهان با بینش ماشینی خود می‌زدند و صحنه‌پردازی را به اوج خود می‌رساندند. اینجا نیز همچون اکسپرسیونیسم صحنه‌پردازی و مبالغه‌ی صوری پلی بود که می‌توانست زیباشناسی فوتوریستی را به زیباشناسی فاشیستی پیوند دهد.
در سال‌های دهه‌ی ۲۰ مارینتی پس از تلاش‌های ناموفقی که برای اتحاد با آنارکو سندیکالیست‌ها و نخستین گروه‌های فاشیستی انجام داد، تحت تأثیر انقلاب اکتبر قرار گرفت و بیشتر به چپ متمایل شد. در کنگره‌ی دوم بین‌الملل کمونیستی که در ژوییه‌ی ۱۹۲۰ در مسکو تشکیل شد، لونا چارسکی، مارینتی را یک روشن‌فکر انقلابی توصیف کرد (۱۳) و گرامشی نیز نوآوری فوتوریست‌ها را تأیید کرد. این مرحله از فوتوریسم که به مرحله‌ی مکانیکی معروف است به‌ویژه حامل ارزش‌های هندسی ـ مکانیکی بود که از ماشینیسم و صنعت ملهم شده بودند و سرِ سازش کم‌تری با فاشیسم و ایدئولوژی روستاگرای آن داشتند. گرایش گروهی از موسیقی‌دانان فوتوریست نظیر کازاولا و میکس به موسیقی آمریکایی جاز را نیز که آنها هرچه بیشتر از ایدئولوژی فاشیستی دور می‌کرد باید در همین چارچوب دید.
در سال‌های ۳۰، نقاشی فوتوریستی وارد مرحله‌ی تازه‌ای شد. در این زمان مارینتی به خواست قدرت فاشیستی در ۱۹۲۹ به عضویت رسمی آکادمی درآمد. دولت به‌دلیل کارزار گسترده‌ای که برای توسعه‌ی صنایع هوایی به‌راه انداخته بود، فوتوریسم را به خدمت گرفت تا ایده‌ی جدید را مردمی کند. مارینتی خود برای اولین‌بار بیانیه‌ای با عنوان نقاشی هوایی فوتوریستی منتشر کرد تا در آن هنرمندان فوتوریست را ترغیب کند با آثار خود انتقال فرهنگی ـ اسطوره‌ای لازم را برای مردمی‌کردن کارزار دولتی انجام دهند. اسطوره‌های «کار صنعتی»، «کارگر» و «کارخانه» که خاصِ فوتوریسم مکانیکی دهه‌ی ۲۰ بود، جای خود را به «پرواز»، «هوانورد» و «نیروی هوایی» دادند. از لحاظ سبک، بازگشت به نخستین مرحله‌ی فوتوریستی و سینه‌تیک هنری آن در اینجا مشهود بود. پویایی درونی کار اینک ناشی از نگرشی بود که نقاش از فضا بر زمین داشت. سینه‌تیک هنرمند، طبیعت را به بازیچه‌ای شبیه می‌ساخت که دائم، شکل و محتوا عوض کند. تئاترگونگی جهان، صحنه‌پردازی واقعیت، باز هم فزونی می‌گرفت. نظامی‌گری فاشیستی راه دلخواهی یافته بود تا هنرمندان را به خدمت پروپاگاند خویش درآورد. آزاری، اوریانا، پرامپولینی و فیلیا برجسته‌ترین نمایندگان این گرایش بودند. (۱۴)
عمر فوتوریسم در اواخر دهه‌ی ۳۰ و با جنگ جهانی دوم به پایان رسید. هرچند مارینتی در برابر کارزار مبارزه علیه «هنر منحط» که از سوی راست‌ترین جناح فاشیست‌ها آغاز شده بود و همه‌ی هنرمندان پیشتاز ایتالیا از جمله فوتوریست‌ها را آماج حملات خود قرار داده بود، موضع گرفت، اما در طول جنگ در پروپاگاند ناسیونالیستی فاشیسم سهم به‌سزایی داشت.
فوتوریسم، حامل گرایشی نیهیلیستی بود که امکان پیوندی مبهم با فاشیسم را فراهم می‌کرد اما در همان حال، مدرنیسم درونی آن چنین پیوندی را سست و ناپایدار می‌کرد. چنان که خواهیم دید معماری مهم‌ترین زمینه‌ای بود که چنین رابطه‌ای را ممکن می‌ساخت.
