شهر و ادبیات در گفتگو با ناصر فکوهی

ندا عابد

مارکز همچون بسیاری از نویسندگان و شاعران این قاره دائما در حال سفر از این به آن کشور و از این شهر و به آن شهر در آمریکای لاتین بود. به عبارتی از هویتی قاره ای برخوردار بود که با هویتی تاریخی و متناقض تکمیل می شد: یک هویت گم شده و به قول اوکتاویو پاز «مدفون شده» در زیر خروارها خاک و صدها سال تاریخ استعماری این قاره، هویتی متعلق به گذشته پیش کلمبیایی این پهنه، و از سوی دیگر هویتی بومی و ترکیبی از دورگه بودگی اروپایی و سرخپوستی

· ماکوندو یک شهر خیالی است برساخته ذهن مارکز.اما به شدت واقعی می نماید آنقدر که خیلی راحت می شود تصور کرد در نقشه آمریکایی لاتین وجود دارد و همین امر یکی از شاخصه های ارزشی صدسال تنهایی به شما می رود این واقع نمایی چه تاثیری در تبین ارزش اثر دارد؟

زمانی که به ماکوندو (Macondo) اشاره می کنیم، شاید بد نباشد به نکته ای قابل توجه نیز بپردازیم: مارکز این روستا یا شهر خیالین را با الهام گرفتن از شهر زادگاهش آراکاتاکا (Aracataca.) در شمال کلمبیا خلق کرد، جایی که در سال ۲۰۱۱، ایستگاه راه آهن از کار افتاده شهر، پس از سال ها، در یک مسیر توریستی جدید، با یاد و نام گارسیا مارکز یعنی به عنوان «جاده ماکوندو» بار دیگر افتتاح شد. در این واقعه گویی نوعی رمز و راز نهفته است: جایی که خیال است که واقعیت را می آفریند یا باز می آفریند ونه برعکس. قدرت ادبیات یا خیال می تواند قدرت مادیت یافته شهری و کنش اجتماعی را مغلوب کند.

و فکر می کنم این یکی از نکاتی است که به ادبیات آمریکای لاتین چنین قدرتی می دهد. مارکز همچون بسیاری از نویسندگان و شاعران این قاره دائما در حال سفر از این به آن کشور و از این شهر و به آن شهر در آمریکای لاتین بود. به عبارتی از هویتی قاره ای برخوردار بود که با هویتی تاریخی و متناقض تکمیل می شد: یک هویت گم شده و به قول اوکتاویو پاز «مدفون شده» در زیر خروارها خاک و صدها سال تاریخ استعماری این قاره، هویتی متعلق به گذشته پیش کلمبیایی این پهنه، و از سوی دیگر هویتی بومی و ترکیبی از دورگه بودگی اروپایی و سرخپوستی، نوعی «در هم آمیختگی» یا متیساژ فرهنگی (métissage) که شاید بتوان آن را نوعی «حرام زادگی» (bâtardise) یا ترکیبی از خیر و شر در تناقضی معنادار نیز نامید که اگر خواسته باشیم معادل هنری مدرن آن را به بیان دربیاوریم باید از واژه انسان شناختی بریکولاژ(bricolage) به تعبیر کلود لوی استروس استفاده کنیم. این دقیقا همان عمق و گاه نیز پیچیدگی ای است که در ادبیات موسوم به واقع گرایی جادویی (réalisme magique) به ویژه در آثار مولفی همچون بورخس می بینیم، اما حضوری تقریبا همگانی در اکثر آثار ادبی این قاره و حتی می توانم بگویم در گفتمان و کنش سیاسی و اجتماعی آن از پرونیسم تا کاستریسم دارد. چه گوارا، مارکز، پرون، فوئنتس، پاز، بورخس، کاسترو، بوترو، مارادونا، نرودا، آلنده و حتی دیکتاتورهای بی رحمی چون ویدلا و پینوشه، … به گونه ای گویی از جنس یکسانی ساخته شده اند، از همان جنسی که در آغاز قرن شخصیت های عجیبی چون فریدا کالو، دیه گو ریورا، خوزه کلمانتو اوروزکو، امیلیانو زاپاتا، پروفیریو دیاز و … داشتند. گویی زمانی که گارسیا مارکز از یک مکان سخن می گوید نه تنها از یک مکان بلکه در همان حال از یک زمان، از تمام مکان ها و تمام زمان ها و در عین حال از یک روح غالب بر قاره ای سخن می گوید که نفرین شده به نظر می آید. هم از این رو، مکان، شهرها، روستاها، آنچه می توان به اصطلاحی نمایشی، «صحنه» نامیدش، ارزشی مطلق در این ادبیات دارند؛ همان ارزشی که دقیقا یک صحنه و آرایش و چیدمان هایش بر نمایش دارند. آیا می توان نمایش و تئاتری را تصور کرد که در هنرپیشگانی زنده و حاضر در برابر چشمان ما، با زبان و بدن خود سخن نگویند و با آنچه باید واقعیت بپنداریم خود را به ما تحمیل کنند؟ آیا می توان نمایشی را به ذهن آورد که در آن واقعیت جایگزین – که همه می دانند و می دانیم واقعیت نیست، بلکه به قول دانیل مزگیش(Daniel Mesguich)، آدم ها و اشیایی در صحنه «هستند» تا نشان دهند آن آدم ها و آن اشیا آنجا، «نیستند»، یعنی فراواقعیت هایی قدرتمند تر از واقعیت- تصور کنیم؟ به همین دلیل نیز می توان قدرت مکان را در کار نویسندگان آمریکای لاتین به طور عام و در کار مارکز به طور خاص درک کرد. هر چند همانگونه که خواهم گفت این امر به آمریکای لاتین اختصاص ندارد و ما امروز هر چه بیشتر در علوم اجتماعی و انسانی از مفهوم یک ادبیات / جغرافیا یا زمین – شاعرانگی (géopoétique) به تعبیرکنت وایت (Kenneth White) سخن می گوییم که باید همراه و همگام و در تقاطع با ادبیات / تاریخ درک شده و آن را تکمیل کند.

اگر خواسته باشم صرفا در حوزه ادبیات بمانم و عرصه های عظیمی در هنرهای تجسمی (پاریس ِ دگا، لوترک، فوویست ها و سوررئالیت ها؛ آلمان اکسپرسیونیست ها و…) و تصویری (آفریقای ژان روش، نیویورک وودی آلن، فرانسه و الجزایرِ کارتیه برسون) را که لاجرم با ادبیات پیوند خورده و در هم تنیده اند را به صورت تصنعی کنار بگذارم، می توانم در اینجا تنها دو مثال دیگر بیاورم که به دو نقطه کاملا متفاوت از جهان کنونی مربوط می شوند: نخست نیویورک پل استر(Paul Auster) و سپس استانبول اورهان پاموک (Orhan Pamuk).

آستر در سه گانه اش، تنها ادبیات خاص خود را تصویر نمی کند بلکه این ادبیات را در ظرفی عرضه می کند که گویی به آنچه درونش است چسبیده است: بروکلین و نیویورک. در سه گانه نیویورک(New York Trilogy) (1985-6) مضمون اساسی هر سه رمان : شهر شیشه ای (City of Glass)(1985)، اشباح (Ghosts)(1986) و اتاق دربسته (The Locked Room)(1986)، هویت و یا بهتر بگویم هویتی گم شده و تلاشی برای بازیابی هویت است که آستر آن را از خلال شهر می جوید. جایی که گونه ای از «ناشناسی» اجتماعی به تعبیر جامعه شناسی باید جانشین هویت «جماعتی» شود (گذر از گماینشافت به گزلشافت در تعبیر تونیس). بازی هایی که آستر، میان اشکال و شخصیت ها (شهر شیشه ای) ، رنگ ها ( اشباح) و هویت ربوده شده (اتاق دربسته) می کند، بیش از هر چیز تلاش به بازسازی نیویورک به مثابه هویتی مکانی / زمانی دارند که باید جایگزین خود او یعنی آستر، شوند و بدین ترتیب موجودیتی پدید آید که شاید بتوان نام آن را «نیویورک / آستر» یا «آستر / نیویورک» گذاشت. یگانگی هویتی بدین ترتیب از شهر یا از مکان به شخصیت رمان می رسد که به نوبه خود نویسنده را می سازد. درست مسیری معکوس با آنچه می توان یک روایت متعارف در داستانی متعارف نامید جایی که یک هویت مشخص، ازخلال شخصیت هایش به مکان و زمانی می رسد که برای روایت خلقشان می کند.

اورهان پاموک، نویسنده ترک، همچون پل آستر نه تنها در سبک و سیاق و نگاه پسامدرن به ادبیات شریک است، اما همچون او تاثیری از شهری بسیار پر اهمیت به جز استانبول جادویی که به کارش هویت می دهد، را نیز دارد. اگر آستر سال های جوانی را در پاریس می گذراند و در انتظار آنکه شاید چون همینگوی ِ « شن بیکران» (A Moveable Feast)(1964) در پاریس، ریشه هایی اروپایی برای خود بیابد، پاموک چندین سال را در نیویورک می گذراند، اما سرانجام به زادگاهش استانبول بازمی گردد تا گاه با نگاهی تاریخی مثل «نام من، سرخ» (My Name ids Red) (1998) و گاه به صورت خود زندگینامه ای«استانبول: خاطرات یک شهر» (Istanbul : Memories and the City) (2003)، و یا خیالین در «موزه معصومیت» (The Museum of Innocence) (2008) هویت خود را با شهر بازیابد و هویت خود را به آن بدهد. کاری که آستر (البته همراه با صدها هنرمند دیگربارها و بارها برای نیویورک کرد) پاموک برای استانبول می کند: استانبول، پاموک است و پاموک ، استانبول .

اینجا متاسفانه فرصت آن را ندارم که بحث را بازتر کنم اما این نمونه های مدرن و پسامدرن را می توان با نمونه هایی باستانی از شهرهایی بزرگ ، واقعی یا خیالین: از آتن و اسپارت افلاطونی تا اتوپیا توماس مور(۱۵۱۶) و شهر خورشید کامپانلا(۱۶۰۲)، از «رم، شهر بی دفاع»(۱۹۴۵) روسولینی و «روما»(۱۹۷۲) فلینی تا پراگ کافکا درمسخ (۱۹۱۵) یا گورستان پراگ امبرتو اکو(۲۰۱۰) تکرارکرد. جایی که هویت شهر و مکان ، از خلال تاریخی که به شدت فشرده شده و درون زبان به تحقق می رسد به نویسنده حیات می بخشد تا با منم خود بار دیگر به فضا زمان دامن زند و چرخه بی پایانی را از گذار روح انسانی زبانی به روح اشیاء پدید آورد. و چون سخن از اشیاء و از شهر گفته شد سخنم کامل نخواهد بود اگر به ژولین گراک (Julien Gracq) و«شکل یک شهر» (La Forme d’une Ville) (1985) او درباره شهر نانت فرانسه و پیر سانسو(Pierre Sansot) و بوطیقای شهر(Poétique d’une ville)(1973) او درباره پاریس، اشاره نکنم که از جمله زیباترین و عمیق ترین آثاری هستند که روح یگانه ای از مکان و زبان می سازند و به آنچه زمین – شاعرانگی دامن زده است، امکان بروز می دهند.

 

· اکثر آثار داستانی ما به ویژه آثار دو دهه اخیر فاقد مکان است یا اگر از مکانی حرفی می زنیم در حد یک اسم است که بر روی این اسم اتفاقاتی می افتد. درواقع مکان هویت تاثیرگذار و تاثیرپذیر و کنشگر ندارد این مسئله را تا چه حد در ضعف آثار داستانی دخیل می دانید.

 

ضعف رابطه ما با فضا، لزوما نه به ضعف زبانی بر می گردد و نه به ضعف ادبیات ما. هر چند که باید هر بار بر این نکته تاکید کرد که وقتی از ادبیات در ایران مرکزی و زبان فارسی سخن می گوییم (و نه ادبیات قومی که حکایتی کاملا متفاوت دارد)، بیشتر با ادبیات و زبان ِ سکوت، کویر، خشکی، سختی و با ادبیات ِ نگاه، خاموشی، زمزمه، بدن، موسیقی و در نهایت شعر روبرو بوده ایم که تصاویر خلاقانه و بی پایان آن می تواند روح و اندیشه را تا بی نهایت به اوج رساند؛ کما اینکه هرگز اشعاری به زیبایی حافظ و مولوی نخوانده ام و به گمان من این ها، قلعه های بزرگ اندیشه شاعرانه جهان هستند. اما حتی همین جا بیشتر در بی مکانی و بی زمانی سیر می کنیم تا در زمان و مکان. از همین وجه می توانیم به رمان و ادبیات و حتی سایر هنرهای مدرن و پسامدرن خودمان برسیم که بسیار چنین مشخصاتی را در خود حمل می کنند. مشخصاتی که بدون شک تا حدی بسیار زیاد تحت تاثیر طبیعتی بی رحم نیز بوده اند که ثبات و پایداری فضایی / مکانی در آنرا اغلب به دلایل طبیعی و احتماعی و سیاسی آرزوهای دست نیافتنی بودند. بنابراین مکان ها و زمان ها بیشتر آنکه در مادیت طبیعی و بیرونی قرار داشته باشند به درون و ذهنیت در دورترین و عمیق ترین لایه ها پناه می بردند و زبان را سپر همه بلاها می کردند.

اگر به سرچشمه های رمان و قصه نویسی مدرن ایران نگاه کنیم، مثلا به صادق هدایت، بیشتر از آنکه بتوانیم در او «مکان» را بیابیم، ابهام را می یابیم: نوعی مقاومت در برابر مکان یافتن و زمان یافتن که به خوبی در بوف کور(۱۳۱۵) مشاهده می شود اما حتی در سایر داستان های هدایت نیز مشاهده می شود. قصه های که در تهران، شیراز و یا شهرهای دیگر می گذرد اما فاقد تصویری روشن و استنادهایی دقیق به این مکان ها هستند که با شخصیت ها و با سایر عناصر داستان رابطه برقرار کنند. همین امر را در آثار بسیاری دیگر از نویسندگان ایرانی نیز می بینیم: نویسندگان با سبک ها و رویکردها و چشم اندازها و ریشه ها و منشاهایی بسیار متفاوت : از جلال آل احمد (سه تار۱۳۲۷ و مدیر مدرسه ۱۳۳۷ ) تا ساعدی ( عزادارن بیل ۱۳۴۳، ترس و لرز۱۳۴۷)، از محمد علی جمال زاده (یکی بود یکی نبود، فارسی شکر است ۱۳۰۰) تا سیمین دانشور (سووشون ۱۳۴۸) … همه جا با نوعی احتراز از زمان پذیری و مکان پذیری به معنای تبدیل آن ها به محوریت اثر و به ویژه وارد کردن عناصر مادیت یافتن ذهنیت نویسنده در فضای واقعی ای که در آن قراردارد و برعکس تلاش برای ایجاد انتزاع از این فضا و رسیدن به نوعی جهانشمولی زمانی – مکانی سروکار داریم که خود سبک هایی بسیار متفاوت اما دارای نقطه مشترکی را می سازد که ویژگی زمان و مکان گریزی دارند حتی وقتی کاملا تاریخی اند . جایی که ما با نوعی ترسیم فضا و تلاش برای هویت دادن به شخصیت ها و مادیت های ادبی از خلال تلفیق آنها با فضا / زمان روبرو هستیم مثلا در رمان ها و داستان هایی با مشخصه محلی، روستایی، قومی و غیره از صادق چوبک گرفته (تنگسیر۱۳۴۲) تا محمود دولت آبادی (جای خالی سلوچ ۱۳۵۸، کلیدر۱۳۵۷-۶۲) و از امین فقیری (دهکده پر ملال ۱۳۴۲) گرفته تا احمد محمود (درخت انجیر معابد ۱۳۷۲) ما بیشتر با القای فضا در معنای تلاش برای بازیافت هویت های از دست رفته یا در حال تخریبی روبرو هستیم که برای این کار از مهارت های ادبی، زبانی و شخصیت پردازی هایی گاه مبالغه آمیز استفاده می شود تا نویسنده بتواند دنیایی خاص خودش بسازد و در عین حال اثری از مکان به گونه ای که دوست دارد «باشد» و نه گونه ای که «هست»، عرضه کند. البته هیچ کدام از این گونه ملاحظات از جانب ما نمی تواند دارای ارزشی انتقادی و زیبا شناسانه باشد چرا که چنین صلاحیتی را در خود نمی بینیم که درباره آثار ادبی قضاوت و اظهار نظر ادبی کنیم. بحث من صرفا بحثی اجتماعی است و تلاش برای درک اینکه چرا تقاطعی در نقطه ادبی در امر نوشتن، در میان تاریخ ، جغرافیا و عناصر هویتی اتفاق نمی افتد و اگر هم می افتد در موقعیت های مبالغه آمیزی از زبان شناسی و شناخت روی می دهد و همین امر ایجاد رابطه میان ادبیات ایرانی را با جهان ذهنی غیر ایرانی ، متاسفانه اغلب جز در اشکال اگزوتیک و کلیشه ای آن، مشکل می کند. همان اتفاقی که به صورت دیگری شاهد وقوعش در حوزه های دیگر هنرها به ویژه در زمینه هنرهای تصویری و هنر های تجسمی هستیم.

 

· چرا مکان در ادبیات ما به کاراکتر تبدیل نمی شود.

 

مکان نمی تواند اغلب به کاراکتر تبدیل شود به دو دلیل: نخست آنکه عناصر هویت یابی ها در خود مکان اندک هستند و به پدیده های عموما غیر جغرافیایی و حتی غیر تاریخی مربوط می شوند؛ مثلا به عنصر قومیت و یا به به معیشت و نوع آن (روستا نشینی، کشاورزی، هویت محلی) : چنین عناصری لزوما به «مکان» تعلق ندارند و هر چند جزئی از مکان هستند اما برای خود مشخصه های مستقل دارند که نوعی مکان گریزی را نیز در خود حمل می کنند: برای مثال قومیت، تمایل به گسترش خود در فضا و زمان دارد تا «اصالت» خود را به اثبات برساند و یا نیاز به مهارت ها و دستکاری های زبانی و اسطوره شناختی و خیالین دارد تا خود را به اثباتی ذهنی برساند. همه این ها می توانند دلایلی شوند که فضا، به مثابه فضای مادیت یافته و مادیت دهنده، غایب باشد. به معنایی، هر چند ما، دریاها، رودخانه ها، جنگل ها، خاک، آسمان، و عناصر بی شمار ساخته شده شهری را داریم، اما گویی وقتی به رمان و داستان و ادبیات خود می رسیم، تمایل بدان وجود دارد که این عناصر ندیده گرفته شوند و در هاله ای از ابهام فرو روند؛ برعکس اولویت به مکان های ذهنی، خاطره، اسطوره های دوردست، اندیشه های درونی ، بیان احساس ها و یا بازی های زبان شناختی داده می شود، آن هم در حدی که به گونه ای «خاص گرایی» و «محلی گرایی» غیر قابل انتقال حتی در سطح رابطه میان فرهنگ های داخلی کشور خودمان برسیم، حال صحبتی از اینکه چگونه می توان از یک فرهنگ به فرهنگی دیگر گذار کرد، نمی گویم که خود بحثی گسترده است: محلی گرایی ذهنیتی بسته می سازد که امکان انتقال را از میان می برد و البته فکر نمی کنم این مساله خاص ادبیات ما باشد، ما در حوزه های دیگر هنر و در حوزه های علمی مان حتی بسیار بیشتر از این، با چنین معضلی روبرو هستیم. اجازه بدهید از رشته های خودمان مثال بزنم، در حوزه ای چون جامعه شناسی و انسان شناسی که من در آن قرار دارم، بیشتری مشکل ما با محلی اندیشیدن بدون داشتن چشم اندازهای جهانی است تا حدی که ما حتی ابایی از آن نداریم که نظریه های جهانی و تاریخی ِ بدون هیچ ارتباطی با فرهنگ و زمانه خود را به صورتی مناسکی با نوعی خودنمایی تازه به دوران رسیده ها، به رخ یکدیگر بکشیم تا خود را «جهانی» نشان دهیم. در حالی که هر چه بیشتر این کار را می کنیم، بر شدت تصنعی بودن کارمان افزوده می شود: این ماجراها همیشه مرا به یاد یکی از آخرین سکانس های شاهکار سینمایی ویسکونتی «مرگ در ونیز»(۱۹۷۱) می اندازد : وقتی که کاراکتر اصلی داستان که به شدت پیری و فرسودگی خود را زیر بزک ها پوشانده است، زیر فشار گرما و رطوبت چهره درناکی از آب شدن و فرو ریختن آرایش ها بر چهره پیر و تخریب شده اش را به تماشاگران می نمایاند.

 

· مکان در آثار شماری از نویسندگان بزرگ دنیا به عنوان یک کاراکتر نقش تعیین کننده دارد و گاهی بیش از قهرمانان داستانی بر خواننده تاثیر می گذارد از جمله در آثار دیکنز این نقش تا چه حد در تبین ارزش اثر به طور کلی موثر است. مکان بعضا حتا درآثار رئالیستیک تا حد زیادی برساخته ذهن نویسنده است و تحت تاثیر فضای داستان شکل می گیرد این کار چه اثری می تواند بر ذهن مخاطب داشته باشد.

 

این یک واقعیت است که که دیکنز را باید همانقدر محصول و تبلوری از لندن قرن نوزدهم دانست که لندن این قرن را حاصل دیکنز، پیش از «آقای پیکویک» (The Pickwick Papers)(1837) و الیور توئیست (۱۸۳۸) لندن جز پیش زمینه ای در داستان ها و رمان های انگلیسی نیست و به معنایی دیکنز است که لندن را به یک کاراکتر داستانی تبدیل می کند. همان چیزی که می توان درباره ویکتور هوگو و امیل زولا در همین قرن و پاریس گفت و یا درباره وودی آلن و پل استر با نیویورک قرن بیستم متاخر. ما در اینجا نه با رابطه ای خطی بلکه با رابطه ای چرخه ای روبرو هستیم. آستر یا آلن، خودِ نیویورک هستند و نیویورک خودِ آنها. همذاتی در این آثار به درجه حیرت انگیزی می رسد که زمان و مکان را در خود حل می کند و همین تاثیری جادویی بر مخاطب می گذارد. همانطور که در ابتدای این گفتگو گفتم، به نظرم بهترین واژه ای که در این زمینه ابداع شده است «واقع گرایی جادویی» است یعنی وقتی واقعیت زمانی / مکانی فراتر از واقعیت رفته و به جادویی تبدیل می شود که نویسنده و خواننده را در یک رابطه حیرت انگیز و خارق العاده به یکدیگر می پیوندد. به نظرم اوکتاویو پاز در متنی با عنوان «خنده و کفاره» در توصیف ِ زیبایی که از آغاز روز و ورود آفتاب از پنجره به اتاق کار خود می دهد، به بیان آورده است: جایی که نور آفتاب با صندلی ها، کتاب ها، مجسمه سرهای کوچک پیش کلمبیایی ترکیب می شوند و به موجوداتی جدید زایش می دهند که گویی از عمیق ترین نقاط تاریخ بیرون آمده اند و هر شب می­میرند تا صبح روز بعد در فضایی هر بار تکراری و هر بار جدید دوباره زایش یابند.

· می گویند می شود لندن قرن نوزدهم را دوباره ساخت اما مکان برخی از آثار ادبی کلاسیک ما بیشتر یک کلیت جغرافیایی و فاقد ویژگی های مشخص و کنشگر است در حالی که مکان یا حتی صحنه در یک اثر داستانی و نمایشی باید خصوصیت کنشگری داشته باشد آیا فقدان مکان صاحب هویت در آثار ادبی ما یک نقص است.

 

بدون شک چنین است و حتی از این بالا تر همانطور که گفتم لندن و پاریس و برلن و رم و نیویورکی که ما امروز می شناسیم، همان اندازه حاصل کنش های واقعی مردمانی هستند که در آنها تجربه های روزمره شان را گذرانده اند که حاصل زندگی ِ خیالین شخصیت های داستان ها و رمان ها، فیلم ها و شخصیت های رادیویی و امروز تعاملات الکترونیکی که میلیارد میلیارد در همه این شهرها و میان کنشگرانشان و میان آن ها با دیگران و میان دیگران در جریان هستند. برای بسیاری از مردم جهان شهرهایی از قبیل این شهرها، هرگز جز در بازنمایی هایی هایشان تجربه نشده اند، اما آیا می توانیم به این دلیل بگوییم که این تجربه آنها عمق و واقعیت کمتری از تجربه روزمره و حسی و از نوع نزدیک کسانی دارد که در این شهرها زندگی می کرده اند یا امروز زندگی می کنند؟ گمان نمی کنم. ارزش بازنمایی ها را به ویژه در جهان امروز که بازنمایی به شکل اصل و اول رابطه ما با دنیای بیرونی تبدیل شده است نباید به هیچ عنوان دست کم گرفت.

 

· می گویند ادبیات هر دوره بیانگر شرایط اجتماعی آن دوره است. مکان های خلق شده در این آثار تا چه اندازه در بیان این شرایط نقش دارد.

 

اینکه ادبیات هر دوران رنگ و بویی از آن دوران دارد حتی از آن بیشتر به نظر ما راهی بسیار مهم برای درک آن دوران و آن جامعه است، امروزه بیش از پیش مورد تاکید همه جامعه شناسان و انسان شناسان است. در حقیقت ما در تحقیقات جدید از مواد ادبی هر چه بیشتر در قالب اشکال بازنمایی شده واقعیت اجتماعی استفاده می کنیم. در سال های اخیر خود ما در طرح های مطالعات شهری در حال استفاده از ادبیات، به عنوان ابزاری برای پژوهش جامعه شناسی هستیم. البته مشکلی که در این زمینه مثلا بر خلاف هنرهای تصویری و تا حدی در شباهت با هنرهای تجسمی، وجود دارد، آن است که میزان بازنمایی های واقعیت شهری در رمان ها و به طور کلی ادبیات معاصر ما بسیار ضعیف است و آنچه نیز مشاهده می شود، اغلب از واقعیت فاصله زیادی دارد و بیشتر به تخیلات و دنیای درونی نویسندگان نزدیک است تا به واقعیت اجتماعی. اگر خواسته باشم تا حدی با تقلیل یافتگی صحبت کنم و البته با ملاحظه همه استثنا ها، خواهم گفت که ادبیات داستانی و شعر ما بیشتر چارچوب های روان شناختی دارند تا جامعه شناختی و به نوعی گویی اجبار و الزامی وجود داشته است که از امر اجتماعی فاصله گرفته شود و نویسندگان به دنیای درون خود پناه ببرند. اینکه نظام های سیاسی غیر دموکراتی در طول صد سال اخیر عاملی اساسی در این موضوع بوده اند را نمی توان انکار کرد. اما این فاصله گرفتن را لزوما نباید امری منفی به حساب آورد. زیرا آن سوی قضیه می توانست فرو غلطیدن به نوعی «واقع گرایی سوسیالیسیتی» باشد که در دهه های ۱۳۲۰ و ۱۳۳۰ در ایران بسیار رایج بود. اما این مساله از دیدگاه زیباشناختی و از دیدگاه اجتماعی متفاوت است: هرچند رمان و ادبیات «واقع گرایی سوسیالیستی» هیچ سودی برای شناخت جوامعی که در آنها نوشته می شوند ندارند و تنها برای درک نظام های ایدئولوژیک هدایت کننده شان مفیدند، اما گریز از واقعیت بیرونی به هر دلیلی و تمایل به حرکت به سوی رمان و ادبیات روان شناسانه نیز اغلب راه را بر مطالعات اجتماعی از خلال ادبیات می بندد. به گمان من، نسل جدیدی از نویسندگان و شاعران شاید بتوانند مدرنیته ادبی را نه در قالب تاثیر پذیری های ایدئولوژیک از واقعیت بلکه در چارچوب رابطه ای مدرن با آن در آثار خود وارد کنند. متاسفانه در برخی از آثار با نوعی گریز و نوعی بی تفاوتی نسبت به واقعیت روبرو می شویم که قابل درک نیست و گرایش هایی را به سوی حتی نوعی از اسنوبیسم و خودنمایی را نیز نشان دهد: برای مثال در تمرین های نوگرایانه یا اسطوره شناسی های سطحی که در برخی از اشکال ادبی شاهدش هستیم. و یا در نوعی ادبیات روان شناسانه و بیشتر عاطفی تا اندیشمندانه.

 

· کنشگری مکان در داستان تا چه اندازه اهمیت دارد؟

 

مکان را می توان انباشتی از نوع خاطره به حساب آورد: اشیا دارای قابلیتی هستند که می توانند به مکان خاطره تبدیل شوند. این امر را بهتر از هر کسی پیر نورا(Pierre Norra) از تاریخ شناسان معاصر فرانسه در کتابی با همین عنوان یعنی «مکان های خاطره» (۱۹۸۴-۱۹۹۲) بیان کرده است. پیر سانسو به نوبه خود در کتاب «آنچه بر جای می ماند» (Ce qu ‘il reste)(2006) به رابطه ای عمیق که می توان با اشیا و با فضا و مکان برقرار کرد اشاره می کند. شاید یکی از بهترین کتاب هایی که در این زمینه نوشته شده باشد کتاب دیگر سانسو با عنوان «بوطیقای شهر» باشد که به آن اشاره کردیم و در آن به روایت های شهری به صورت گسترده ای پرداخته شده است.

اگر با این دیدگاه به مکان نگاه کنیم، اشیا و ماهیت آنها و فضا و مکان برایمان تغییری اساسی می یابند. مکان ها درون روابطی عاطفی قرار می یرند و سرشار از خاطره و احساس می شوند، مکان تبدیل به راهی می شود برای گذار به گذشته و به آینده ، برای باز سازی تصویر دیگران و تصویر مکان ها و زمان هایی دیگر، وقتی برای مثال اوکتاویو پاز از اشیا تمدن پیش­کلمبیایی سخن می گوید چنان عاطفه و هیجانی در نوشته هایش هویداست که بی اختیار انسان را به اعماق تاریخ آمریکای باستان می برد؛ وقتی پاز از مجسمه های آزتک و مایایی صحبت می کند، فضا و زمان و در یک معنا، تاریخ را از خلال آن ها بازسازی می کند. حتی در مثال های معاصر دیگری می توانیم به کار لوکلزیو برنده جایزه نوبل ادبیات سال ۲۰۰۸ اشاره کنیم که برای مثال در «موندو و داستان های دیگر» (۱۹۷۸) رابطه ای شاعرانه از اشیا با مکان ارائه می دهد که به رغم خیالین بودنش می توان به عنوان مثالی برای بازسازی فضا شهری و غیر شهری در ادبیات معاصر مطرح کرد؛ البته کار لوکلزیو در «موندو» گرایش به مکان ِ روان شناختی و عاطفی و ذهنی دارد و نه مکان واقعی و از این لحاظ از آن رو برای ما قابل اهمیت است که نشان می دهد که مکان لزوما رابطه ای واقعی را ایجاد نمی کند، اما می تواند بسیار تاثیر گزار باشد. اگر برای نمونه ای دیگر و تاریخی به ادبیات و هنرهای تجسمی و تصویری اکسپرسیونیستی در آلمان بین دو جنگ جهانی اشاره کنیم، با روابطی هنری روبرو می شویم که فضا و مکان را کاملا در قالب های عاطفی باز سازی می کنند و قابلیت تحلیلی بالایی عرضه می کنند، اما در اینجا نیز بیشتر امکان تحلیل های روان شناختی یا حداکثر روان شناسی اجتماعی برای ما فراهم است تا تحلیل های جامعه شناختی. با این همه نباید این نکته را نادیده گرفت که حرکت چرخه ای از شرایط اجتماعی به ادبیات و هنر و معکوس همواره می تواند برای تحلیل گر اجتماعی مفید باشد. با این رویکرد ما می توانیم حتی از مجموعه آثار سوررئالیست های فرانسه یا آمریکای لاتین نیز برای درک موقعیت اجتماعی سال های بین ۱۹۲۰ تا ۱۹۶۰ استفاده کنیم. اما شکل و محتوای تحلیل بسیار تغییر خواهد کرد. از این نقطه نظر، گروهی از جامعه شناسان معتقدند که چنین تحلیلی را باید به نشانه شناسان و منتقدان ادبی واگذار کرد. در حالی که گروهی دیگر و به ویژه فیلسوفانی که هرگز حاضر نبوده اند قرار گرفتن خود را در یک مقوله و رشته محدود بپذیریند، منظورم اندیشمندانی مثل فوکو است، بر آن بوده اند که ماده نوشتاری در همه قالب هایش می تواند راهی برای رسیدن به تحلیل اجتماعی – تاریخی باشد به شرط آنکه پیش فرض اولیه خود را جدا کردن مقولات روانی از مقولات اجتماعی و فلسفی و هستی شناختی ندانیم. به هر تقدیر این بحثی باز است که امیدوارم بتوانیم در آینده ادامه اش دهیم.

 

این گفتگو با مجله آزما شماره ۱۱۰ ، اردیبهشت ۱۳۹۴ انجام شده است.