پرسش اساسی که این یادداشت در پی پاسخ به آن است اینکه: آیا در بحران‌های اجتماعی، جنگ‌ها، شورش‌های بزرگ، آشوب‌های عمومیت‌یافته، فعالیت‌های فرهنگی و در اینجا به طور خاص، سینما، می‌توانند و یا الزام دارند که به کار خود ادامه داده، یا ناچارند از کار بایستند و یا مسیر خود را با بحران انطباق‌دهند. در این پرسش با دو گروه از موقعیت‌ها در دو سویه روبرو هستیم: از یک سو، آنچه باید یک «بحران» بنامیم و و قالب زمانی – فضایی و سازوکارها و شرایطی که باید چنین بحرانی را تعریف کنند و از سوی دیگر سه‌گانه‌ای یاد شده که نه سه نقطه مشخص و دقیق بلکه به شدت متداخل در یکدیگر و درترکیب‌های پیچیده باید تعریف شوند.
ابتدا از پرسش نخست آغاز کنیم: به چه موقعیت یا ترکیبی از موقعیت‌ها و از چه آستانه‌ای می‌توان نام بحران داد؟ جامعه‌شناسان کلاسیک و مدرن پاسخ به این پرسش را به صورت‌های متفاوتی داده‌اند: دورکیم همچون بسیاری از کارکرگرایان، هر گونه خروج از تعادل اجتماعی (Equilibrium) را به معنای وارد شدن جامعه به یک عدم تعادل یا نوعی شروع وضعیت آنومیک که ممکن بود حاد شود، به حساب می‌آورد. روشن است که از نظر او آنومی، یک شکل و یک تراکم و تاثیر را بر مجموعه روابط و پدیدههای اجتماعی ندارد. بنابراین اگر با تظاهراتی چند ساعته یا چند روزه، جامعه ممکن است در محدوده فضا – زمانی کوچکی تعادل خود را از دست بدهد، با یک جنگ یا انقلاب این خروج از تعادل به فضا – زمانی می‌رسد که ممکن است به پهناوری یک کشور و به بلندی یک دوران چندین ساله باشد. ناآرامی و زد و خوردی که بین طرفداران دو تیم، پیش، پس و در طول انجام یک بازی فوتبال انجام می‌گیرد، ممکن است آرامش و نظم یک یا چند محله شهری را به هم بزند و فعالیت‌ها، مثلا فعالیت مغازه‌ها و اماکن تفریحی یا کاری را در آن محله‌ها بر هم بریزد. این خروج از تعادل شهری، عمری به کوتاهی چند ساعت دارد، مگر آنکه در فرایند خود با عوامل و دلایل دیگر اجتماعی پیوند خورده باشد که دیگر نه به آن بازی فوتبال، بلکه به مسائل ریشه‌دارتری در آن جامعه مربوط باشند که آن بازی را به مثابه یک ابزار بیان یا ضد بیان برای خود گرفته باشند: نمونه چند بازی ایران در جام جهانی اخیر، یا نمونه بازی‌هایی که در سالهای گذشته میان تیم‌هایی با مسائل قومی در ایران اتفاق افتاد بودند، در این مورد دوم قرار می‌گیرند.
در همین حال، دورکیم بر آن است که اگر جامعه‌ای به هر دلیلی در مدتی نسبتا طولانی که ممکن است شکل یک دوره تحولی را به خود بگیرد، رفته رفته ابزارهای تنظیم و تعادل بخشی خود را (برای مثال با سست شدن قدرت دین، یا با شکل نگرفتن اخلاق مدنی) از دست بدهد، ممکن است تا حد یک دوران بحران عمومی شده نیز پیش برود که بر آن نام آنومی گسترده می‌گذارد. جنگ‌ها و انقلاب‌ها از نظر دورکیم، گویاترین شکل چنین آنومی‌هایی آسیب‌زایی هستند و هرچند در ذهن او قرن نوزدهم بیشترین نمونه‌ها را در این زمینه عرضه می‌کرد، ما می‌توانیم به دورانی متاخرتر و نزدیکتر به خود نیز به همین وقایع اشاره کنیم؛ مثلا در بحران فروپاشی اقتصادی دهه ۱۹۳۰ در آمریکا و سپس در جهان، جنگ‌های جهانی اول (۱۹۱۴-۱۹۱۸) و دوم(۱۹۴۰-۱۹۴۵) و دوران بین آن دو، که در مجموع فرایندی سی یا چهل ساله را تشکیل می‌دادند و به همراه خود جنگ‌هایی منطقه‌ای نظیر جنگ داخلی اسپانیا (۱۹۳۶) و انقلاب‌هایی نظیر انقلاب روسیه (۱۹۱۷) را نیز آوردند و به رژیم‌های توتالیتری چون شوروی با عمری هفتاد ساله و آلمان هیتلری با عمری پانزده تا بیست ساله نیز کشیدند. با این همه، در دوران متاخر، دورکیم، دستکم به صورتی نسبی به زیر سئوال رفت، چه با جامعه‌شناسان تاریخی نظیر وبر، چه با رویکردهای خُردنگر، نظیر زیمل، و چه به ویژه با رویکردهای انتقادی از گرامشی تا مکتب فرانکفورت، مکتب بیرمنگام(مطالعات فرهنگی)، نیو لفت ریویو، هانری لوفبور و پیر بوردیو تا سرانجام میشل فوکو و ژان بودریار و دیگر جامعه‌شناسان سیاسی معاصر. برای این گروه خشونت، نه لزوما در نقطه‌ای خاص در زمان و مکان سیستم اجتماعی – اقتصادی سرمایه داری، بلکه در خشونت آشکار روزمره، در کار برده‌وار و زنجیره‌ای، در هنجارهای سرسخت و طردکننده و جامعه نمایشی شده و زیر مراقبت و سرکوب دستگاه‌های سراسر‌بین(پان‌اپتیک) تعریف می‌شود.
از این رو وقتی به جایگاه سینما می‌پردازیم، باید در نظر داشته باشیم که با کدام یک از این رویکردها به موضوع نگاه کنیم. به باور ما، هر چند می‌توان می‌توان با اتکا به نظریه دورکیمی و افزودن زیمل و وبر به آن، دوره‌های تاریخی مشخص کوتاه یا بلند مدتی را تعیین کرد، اما قرار دادن این دوره‌ها در چارچوب‌های معنایی و ساختاری بزرگتری که این جامعه‌شناسان انتقادی مطرح می‌کنند به شهادت تاریخ قرن بیستم و آغاز قرن بیست و یکم، ضروری می‌نماید.از این رو برای آنکه به پاسخ خود یعنی موقعیت هنر و به طور خاص موقعیت سینما در بحران پاسخ دهیم، باید در نظر داشته باشیم که شرایط به ظاهر مشابه تفاوت‌های زیادی را در خود حمل می‌کنند. چند مثال از تاریخ سینما شاید نقطه نظر ما را روشن‌تر کند. اما ابتدا باید ببینیم از چه گونه‌ای از بحران و در چه وسعت زمانی – فضایی و ساختاری سخن می‌گوییم. من دو گونه را از یکدیگر تفکیک می‌کنم: نخست گونه‌ای که ما در آن با یک موقعیت ایدئولوژیک سیاسی- اقتصادی سخت روبرو هستیم ولو آنکه «پایداری» اندکی داشته باشد نظیر دولت نازی در آلمان که عمر رسمی آن بین به قدرت رسیدن هیتلر در ۱۹۳۳ تا سقوط این کشور در چنگ جهانی دوم در ۱۹۴۵ بود و شاید بتوان شروع تحرکات فاشیستی را از دهه ۱۹۲۰ به آن افزود که آن هم عمرش را به حدود بیست سال می‌رساند. نظیر همین وضعیت را با انعطاف اندکی بیشتر در توتالیتاریسم کمونیستی شوروی داشتیم که در فاصله ۱۹۱۷ تا ۱۹۹۰ یعنی حدود هفتاد سال پایداری داشت یا در شرایط کشورهایی مثل کره شمالی، چین، کوبا با عمری بیش از پنجاه سال ولی حتی در کشوری با عمری بسیار کوتاه نظیر کامبوج در دوره حکومت چهار ساله خمرهای سرخ (۱۹۷۴-۱۹۷۹). در همه این مثال‌ها با یک واقعیت روبرو هستیم : هرجند شکل و محتوای این رژیم‌ها بسیار با یکدیگر متفاوت بوده اند، هرچند دوره بقایشان در قدرت بسیار کم و زیاد شده و از ۴ سال تا ۷۰ سال در نوسان بوده، هرچند به ویژه در گروهی از آنها که عمر طولانی‌تری داشته‌اند نظیر شوروی و چین با دوره‌های انعطاف بیشتر و کمتر و سیاست‌های فرهنگی متفاوتی روبرو بوده‌ایم. یک واقعیت در آنها همیشه وجود داشته و آن این بوده که اصولا چنان تمامیت‌خواه بوده و چنان ساختار سختی را به فرهنگ و هنر جامعه تحمیل می‌کردند، که یا اصولا این پدیدههای فرهنگی را از میان می‌برد (نظیر خمرهای سرخ و طالبان)، یا آنها را به ابزارهای پروپاگاند سیاسی رژیم خود تبدیل می‌کردند و تنها فیلم‌های پیش‌پا افتاده و بی‌ارزش و عامیانه‌ای را در کنار فیلم‌های «اصلی» خود می‌پذیرفتند (نظیر آلمان نازی، کره شمالی و کوبا و چین) و یا ساختار توتالیتاریستی به دلیل وجود ریشه‌های قدرتمند تاریخی و مدرنیته هنری، ادبی سینمایی، بهر رو استثناهایی را در کنار جریان اصلی هنر و سینمای پروپاگاند نشان می‌داد (نظیر شوروی و اروپای شرقی با سینماگرانی نظیر ژیگا ورتوف، آندره‌ای تارکوفسکی، آندره‌ای روبلوف، سرگئی پاراژانف (روسیه) یان کادار(مجارستان)، ییرژی منتسل و میلوش فورمن(چک)، آندری وایدا (لهستان) و تودور دینوف (بلغارستان) و… که در حد توان خود و با حرکت به سوی اشکال نامتعارف و آوانگارد می‌توانستند از جریان اصلی فاصله بگیرند و تا حدی بنا بر دوره‌های مختلف تحمل می‌شدند. همین وضعیت در دیکتاتوری‌های دیگر جهان سومی نیز وجود داشت که گاه اصولا سینمای پروپاگاند نیز نداشتند و تنها از طریق سانسور هر نوع فیلمی را که از خط اصلی ساختار سیاسی فاصله می‌گرفت طرد می‌کردند و نتیجه عامیانه‌شدن و به وجود آمدن یک سینمای صنعتی – تفریحی بی‌ارزش بود که در شوروی و آلمان نازی و فرانسه زیر اشغال نازی‌ها نیز با آن روبرو بودیم.
در چنین موقعیت‌هایی که جامعه در یک بحران ساختار یافته است و شکل آنومیک خود را با خشونت و با زور و ترور و ارعاب به جامعه تحمیل می‌کند، اصولا تصور اینکه بتوان سینمایی داشت که از خط اصلی فاصله بگیرد جز موارد انگشت شمار و حاشیه‌ای ناممکن است. سینماگر در این کشورها همچون هنرمندان، نقاشان، نویسندگان، شاعران و حتی سایر کنشگران اجتماعی جز بازیچه‌ای در دست سیاستمداران تمامیت‌خواه نیست. و اگر سیاستمدارن صرفا دیکتاتورهایی ابله باشند، هنرمندان نیز ناچارند به شدت خود را حاشیه‌ای کرده و یا به نوعی پوپولیسم بی‌ارزش تجاری در هنر خود تن بدهند. اما اگر از آنومی در این حالات نیز می‌توان نام برد دلیل آن است که میزان خشونت سیاسی به حدی است که اگر هم از نظمی صحبت شود یک نظم «زندان» و «امنیتی» و نامتعارف است که با خشونت نمادین و روزمرگی سرمایه‌داری در تعریفی که جامعه‌شناسان قدرت برای جامعه سرمایه داری متاخر می‌دهند، بسیار متفاوت است.
اما اگر از این موقعیت‌ها بگذریم که بسیاری حاضر نیستند بر آنها نام «بحران» بگذارند، و یا ترجیح می‌دهند چون پیر روزنوالون از «بحران مشروعیت» در آنها سخن بگویند. ما می‌توانیم با دوره‌هایی که معمولا در زمان و فضا کوتاه‌تر بوده‌اند نیز نام ببریم که با بحران‌هایی سخت روبرو شده‌ایم. حتی در همان مثال‌های فوق نیز زمانی که رژیم‌های مزبور شروع به فروپاشی می‌کردند و گاه این فروپاشی سال‌ها طول می‌کشید (نظیر اروپای شرقی و شوروی) ما با بحران‌های «پایان رژیم» روبرو بودیم که تاثیر خود را بر هنر و از جمله سینما می‌گذاشت. اما چنین بحران‌هایی لزوما از جنس بحران «انقلابی» و «سقوط سیستم» نبودند و در بسیاری موارد به بحران‌های حاد سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و غیره مربوط می‌شدند که باز هم هنرمندان، روشنفکران و سینماگران را در موقعیت‌های حساسی قرار می‌دادند. یعنی آنها وادار می‌شدند یا در کنار مردم بایستند یا در کنار گروه حاکم و یا راهی بیابند که در میانه میدان با خطر زیاد حملات هر دو سو حرکت کنند. چند مثال در این زمینه می‌تواند ما را روشن‌تر کند.
وقتی بحران اقتصادی بازارهای مالی در اکتبر ۱۹۲۹ در آمریکا و سپس در جهان آغاز شد، سینمای آمریکا نه فقط دست از کار نکشید و یا تحت تاثیر این بحران‌ها و جوّ حاکم در آنها (یاس و نومیدی) قرار نگرفت، بلکه به دلیل همزمان شدن این بحران با ورود گسترده صدا و موسیقی به فیلمها، توانست سینما را به پناه‌گاهی برای گریز از آن نومیدی‌ها بدل کند (آنچه وودی آلن به خوبی در فیلم رز ارغوانی قاهره در ۱۹۸۵ نشان می‌دهد) و حتی از این بیشتر، از سوژه‌‌های دردناکی چون کار زنجیره‌ای و سهمگین کارگران صنعتی و دیکتاتوری نژادپرستانه هیتلر فیلم‌هایی به غایت انسان‌گرایانه ولی شاد همچون عصر طلایی(۱۹۳۶) و «دیکتاتور بزرگ»(۱۹۴۰) چاپلین ارائه دهد.این دوره، عصر فیلم‌های گانگستری نیزهست که به دلیل ممنوعیت مشروبات الکلی در آمریکا در سالهای ۱۹۲۰ تا ۱۹۳۳، شاهد ظهور آنها و موفقیت بالایشان و حتی بروز شاهکارهایی در تاریخ سینما نیز بودیم که تا امروز ادامه یافته‌اند.
نمونه معروف دیگری در این زمینه بحران عمومی ماه مه ۱۹۶۸ در فرانسه بود. این بحران در چارچوب بحران سیاسی – اجتماعی جهان در دهه ۱۹۶۰ قرار می‌گرفت که به ویژه در آمریکا و اروپای غربی شکل حاد‌تری داشت. این بحران از ریشه‌های بسیار زیادی سرچشمه می‌گرفت از جمله مسائل و بحران‌های اخلاقی که جنگ جهانی دوم و هولوکاست، روشن شدن تاریخ استعمار، جنگ‌های پسا‌استعماری نظیر ویتنام و الجزایر به وجود آورده بودند و تغییرات گسترده‌ای که نظام‌های دانشگاهی، موقعیت زنان، روابط بین‌جنسیتی، وضعیت اقلیت‌های نژادی و سبک زندگی در کشورهای جهان پیدا کرده بودند و یا فرسودگی ایدئولوژی‌های نژادی، استعماری، توتالیتر چپ و راست، دیکتاتوری‌های اروپای شرقی و تنش‌های سیاسی در نقاط مختلف جهان به آن دچار شده بودند. در این حالت بود که جنبش ضد‌جنگ در آمریکا به بحران «ضد فرهنگ»(Counter Culture) (هیپی‌ها و…) دامن زد. اما مهم‌تر از آن، ما با شورشی دانشجویی که به سرعت به یک شورش عمومی در فرانسه دوگل تبدیل شد و بین ژانویه تا ژوئن ۱۹۶۸ و اوجش در ماه مه ۱۹۶۸ بود، روبرو شدیم.
موقعیت سینما در این دوره جالب توجه و گویای وضعیتی است که سینماگران در چنین دوره‌هایی با آن روبرو می‌شوند. بسیاری معتقدند که ماه مه ۶۸ در سینما را باید از وقایعی شروع کرد که با فشار آندره مالرو وزیر وقت فرهنگ دوگل، برای تغییر هانری لانگلوا رئیس قدرتمند و محبوب سینماتک فرانسه وارد کرده بود، کلید آن‌هها خورده بود. پس از آنکه تمایل دولت به تغییر لانگلوا اعلام شد، به فاصله اندکی، تعداد بی‌شماری از بزرگترین سینماگران فرانسه و جهان از برگمان تا چاپلین، از کوبریک تا کوروساوا، از بونوئل تا روسولینی و پازولینی و از رنه تا برسون و رنوار و تروفو، دمی و گدار… نسبت به این تصمیم، شدیدترین اعتراضات خود را مطرح کردند. این وقایع که در ماه فوریه ۱۹۶۸ آغاز شد، همزمان با جنبشی بود که در دانشگاه‌ها و کارخانجات فرانسه نیز شکل گرفته و هر روز قوی‌تر می‌شد. سینماگران به سرعت به سوی تشکیل یک اجلاسیه بزرگ سینما (Etats Généraux Du Cinéma)(با اشاره‌ای به انقلاب فرانسه) رفتند و در آن درباره رسالت سینما و همچنین برخی از وقایع روز نظیر اینکه آیا فستیوال کن باید در آن سال برگزارشود یا نه به بحث نشستند. ژان لوک گدار و فرانسوا تروفو با برگزاری فستیوال به شدت مخالف بودند. گدار با خشم بسیار فریاد می‌زد: در حالی که دانشجویان ما در خیابان‌ها کتک می‌خورند، ما چگونه می‌توانیم کت و شلوارهای شیک بپوشیم و جشنواره برگزار کنیم؟ بهر‌رو لغو جشنواره در آن سال تصویب شد. اما اجلاس، به این بسنده نکرد. مسئله‌ای که مطرح بود نیاز به زیر و رو شدن کامل سینما بود. اینکه سینمای فرانسه و حتی سینمای جهان تا آن زمان، از اینکه صدا و تصویری از درد و رنج مردمان و گروه‌های زیر فشار و اقلیت‌ها باشد به بهانه اینکه باید «تفریحی» بماند، طفره رفته بود. در حالی که سینما، همچون هر هنر دیگری، مسئولیت دارد درباره جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند نظر داده و نسبت به وقایع آن بی‌تفاوت نباشد. فراموش نکنیم که این سال‌ها، سالهای مبارزات ضد‌جنگ، ضد استعمار، سالهای مبارزه برای حقوق مدنی سیاهان، مبارزه با آپارتاید، دفاع از حقوق زنان و برابری آنها در جامعه با مردان، سالهای لزوم آزادی بیشتر و خروج از منطق انحصار ِ رادیو و تلویزیون در دست دولت و در یک کلام سالهای دفاع از حقوق همه اقلیت‌ها و زیر و رو شدن سبک زندگی و روابط اجتماعی در جهان جهت وقایع کاملا چنین وضعیتی را توجیه می‌کرد. اغلب سینماگرانی که در این اجلاس شرکت داشتند، پروژه‌های بزرگ اصلاح عرضه می‌کردند که گاه به شدت رادیکال بودند و از همکاران خود می‌خواستند که درباره این پروژه نظر دهند. همه چیز، همچون روندهایی که در جوّ مه۱۹۶۸ دیده می‌شدند، ممکن به نظر می‌رسید: اینکه بتوان به هر اتوپیایی با سینما رسید. اما سرنوشت این جنبش در سینما نیز همچون خود جنبش مه ۶۸ بود و با نزدیک شد به تابستان و چند ماه بعد از مه در بهار، به سوی عادی شدن روابط رفت. از این رو سخن گفتن از انقلاب ۶۸ در واقعیت ِ روابط فضایی – مکانی ِ جامعه، اغراق‌آمیز است، اما اینکه چنین جنبشی برای همیشه روابط بین‌نسلی، زبان و محدودیت‌های سانسور کاربرد آن به طور عام و یا هرشکلی دیگر از سانسور را در هنر و رسانه‌ها و بسیاری دیگر از تابوهای اجتماعی را از میان برداشت، شکی نیست. در این میان نکته‌ای روشن بود و آن اینکه در شرایط یک بحران و شورش مطالبه‌گرانه گسترده و عمیق اجتماعی، اصرار بر اینکه موقعیت عادی در یک هنر و یا در کنش‌های «روزمره» و «عادی» و «انتزاعی» ادامه یابد، نه فقط ناممکن است، بلکه به صورتی، نوعی چالش غیر مسئولانه و حرکت در خلاف جهت اخلاق اجتماعی و تعهد زیبایی‌شناسانه هنرمند نیز محسوب می‌شود.
مقایسه‌ای که می‌توان میان وضعیت آمریکا در بحران فروپاشی اقتصادی دهه ۱۹۳۰ و فرانسه در بحران سیاسی – اجتماعی دهه ۱۹۶۰ داشت، این است که هر اندازه روابط انسانی و شبکه‌های اجتماعی فشرده‌تر و انسان‌ها به یکدیگر نزدیکتر شوند، مسائل هر کسی به مسائل دیگران نیز تبدیل می‌شوند. در سالهای دهه ۱۹۳۰، این فشردگی به نسبت سالهای پس از جنگ بسیار کمتر بود، و هنر اصولا در موقعیتی قرار نداشت که بعدها پیدا کرد. بسیاری در این روزها به جمله آدورنو و برخی دیگر از متفکران آلمانی، استناد می‌کنند که معتقد بودند بعد از «آشویتس» یعنی پس از آن میزان از جنایات و شقاوت‌هایی که در یک فرهنگ به تصوّر خود پیشرفته، اتفاق افتاد، دیگر نمی‌توان، از یک «زیبایی» و «شعر» و «هنر» انتزاعی و فارغ از واقعیت‌های جوامع و آن هم با همان نگاهی پرداخت که پیش از آن. در این رویکرد، هر چند جای نقد بر آن هست، باید توجه داشت اولا آن را عمیق‌تر و دقیقا در چارچوب و مباحث دیگر همان متفکران فهمید، ولی بهر شکل باید توجه کرد که در این رویکرد، حقیقتی نهفته که متوجه مسئولیت هر‌چه بیشتر هنرمندان، در جهان کنونی می‌شود و تغییر موضعی که هنرمند در طول شاید بیش از دو قرن پیدا کرد و یک دگرگونی کامل بود: جایگاه هنر و هنرمند از یکی از «عوامل» زیر دست و جیره‌خوار فرادستان و حاکمان، به یکی از مهم ترین ارکان و قدرت‌های فرودستان تبدیل شدند. و هر اندازه میزان دموکراتیزاسیون در جهان پسا‌صنعتی بیشتر شد، این مسئولیت به بازشناسی بیشتری در نزد خود هنرمندان و در قضاوت عمومی نسبت به هنرمندان در کل جوامع انسانی راه یافت. از این رو وقتی سینمای آمریکای دهه ۱۹۳۰ را با سینمای فرانسه دهه ۱۹۶۰ و حتی خود هالیوود در سالهای متاخرتر مقایسه می‌کنیم باید نسبت به این امر آگاهی داشته باشیم. بحران‌هایی نظیر مه ۱۹۶۸ یا بحران «ضد فرهنگ» (Counter Culture) را آمریکا البته در مقیاس‌های بسیار کوچکتر در سالهای بعد نیز تجربه کرد. حتی تا همین اواخر با جریان‌هایی مثل «من هم» (MeToo) و یا «زندگی سیاهان اهمیت دارد» (Black Lives Matter/ BLM) و یا در چند دهه پیش‌تر در مورد بیماری ایدز، یا در هنگام جنگ عراق و جنگ‌های دیگر خاور‌میانه روبرو بودیم. در همه این بحران‌ها سینما نمی‌توانست خود را از جریان اجتماعی کنار بکشد و نسبت به آن بی‌تفاوت باشد، نه فقط در محتوا و شکل فیلم‌نامه‌ها و فیلمها بلکه حتی در ترکیب‌ها و فرایندهای خارج از فیلم، از فستیوال‌ها گرفته تا ترکیب‌هایی که در انتخاب هنرپیشگان و دست اندرکاران فیلم و موضوع آنها در نظر گرفته می‌شود و همه مسائل پشت پرده دیگر. روشن است که قدرت‌های اقتصادی و سیاسی نیز نفوذ خود را دارند اما این مانع از آن نیست که نظام پویای اجتماعی، بدون نفوذ باشد. در تمام این سال‌ها ما شاهد آن بوده ایم که سینما، فراتر از سینمای سیاسی یا سینمای متعهد و مستند، نمی‌تواند زیر لوای «هنر محض» یا «سرگرم کننده بودن» خود را از زیر بار موقعیت اجتماعی خویش، بیرون بکشد. روشن است که همان طور که در مثال سینمای روسیه و کشورهای اروپای شرقی دیدیم، این بدان معنا نیست که این تعهد را در تن دادن به گونه‌ای شعارزدگی ایدئولوژیک و یا هر شکلی دور یا نزدیک به آنچه زمانی «رئالیسم سوسیالیستی» نامیده می‌شد، بدانیم: سینمای آوانگارد، یا هنرهای تجسمی و نوشتارهای آوانگارد از ابتدای قرن بیستم تا امروز نشان دادند که معنای تعهد داشتن به موقعیت اجتماعی هنرمند، آن نیست که خود را درون کلیشه‌های ایدئولوژیک اسیر کند. اما باید توجه داشت که وقتی جامعه‌ای درون بحرانی عمیق فرو می‌رود و حتی پیش از آنکه جامعه به بحران برسد، در موقعیتی که با مشکلاتی اساسی روبروست، تاثیر‌پذیری و تاثیرگذاری سینما، همچون همه هنرها امری نه فقط ناگزیر بلکه از ابعاد اخلاقی و زیبایی‌شناسانه اجتناب‌ناپذیر است. و شانه خالی کردن از این وظیفه، به معنای «همدستی» با عواملی است که این موقعیت‌های نامطلوب را ایجاد کردهاند. اما چنین تعهدی را نباید در «سکوت» جُست یا در خاموش کردن دوربین‌ها و از کار انداختن قلم‌ها و وداع با رنگ‌ها، بوم‌ها و قلم‌موها یا زمین گذاشتن سازها و خداحافظی کردن با تالارهای نمایش و موسیقی و قهر کردن با انتشار و خواندن کتاب و دیدن فیلم و گوش دادن به موسیقی و لذت بردن از زیبایی آثار تجسمی. برعکس هرکدام از این امکانات هنر را می‌توان در جایگاهی واقعی‌تر و مشروع‌تر از موقعیت‌های روزمره‌ای که اغلب برایشان تعریف می‌شود و یا با زور و قدرت اقتصادی به آنها تحمیل می‌شود، قرار داد. همین را البته درباره علم و به ویژه علوم اجتماعی نیز می‌توان گفت. اما اینکه آیا در شرایط بحران فقط باید از بحران و آن هم فقط به شکلی خاص، مثلا حمایت مستقیم و شعارگونه و فعالانه سیاسی، سخن گفت و نوشت و خلاقیت داشت، نکته‌ای است که تشخیص آن را می‌توان وشاید بهتر باشد به خود هنرمند و پژوهشگر و نویسنده واگذاشت. به باور ما اکثریت قریب به اتفاق هنرمندان، نخبگان و دانشمندان و اقشاری که دارای سرمایه‌های اجتماعی و فرهنگی هستند، خود بهتر از هرکس دیگری نسبت به موقعیت خود، اینکه چگونه آن را به دست آورده‌اند و اینکه برای حفظ آن اگر بخواهند چه باید بکنند و چگونه کنش‌های امروزشان، آینده و سرنوشت و قضاوت‌‌های آتی را درباره ایشان می‌سازند، آگاهند و می‌توانند تصمیم بگیرند. حُکم صادرکردن در این موارد و این شرایط بحرانی، به باور ما، گویای همان گرایش‌های مقتدرانه‌ای است که اکثریت، مایلند برای رسیدن به آزادی از آنها عبور کنند.
