سینماى اتنوگرافیک

کلودین دو فرانس‏ ترجمه ناصر فکوهی

(تصویر: ژان روش)

سینماى اتنوگرافیک در معنى گسترده آن، شامل گروهى بزرگ از کاربردهاى واقع‏ گرایانه از تصویرهاى متحرک در مطالعه انسان به‏ مثابه موجودى اجتماعى و فرهنگى می ى‏شود. این سینما در آنِ واحد هم فیلم‏هاى مستند بداهه‏ سازى‏ شده و هم فیلم‏هاى پژوهشى با ساخت‏ه اى بسیار مدون و همه اشکال متفاوت در چنین طیفى را دربرمى‏ گیرد. در دو سوى این سینما، از یک طرف با ساخته‏ هاى مستند با ارزشى روبه ‏رو هستیم که به گزارش‏ هاى تصویرى نزدیک ‏اند. (صلیب سیاه، پواره، ۱۹۲۶) و از سوى دیگر با آثار داستانى اما برگرفته و بازسازى شده از واقعیت‏ هاى تاریخى (ساساله، اولیویه دو ساردان، ۱۹۷۱)، و یا درام‏ هاى اجتماعى (هرم انسانى، روش، ۱۹۵۹). ابزارهاى مورد استفاده و روش‏ هاى سینماى اتنوگرافیک به‏ سرعت در حال تحول هستند و موضوع‏ هاى مورد علاقه آن نیز همین‏طور. بى‏شک در این زمینه با گرایش‏هایى مختلف برخورد مى‏کنیم، اما در همه این گرایش‏ها فقط تمرکز و دقت در نگاهى است که بر انسان ‏هاى فرهنگ‏ هاى دیگر و یا بر انسان‏هاى فرهنگ‏هاى خودى انداخته مى‏شود، نگاهى که به آگاهى دیگرى‏ ها و خودى‏ها نسبت به وحدت و تفاوت‏هاى آنان با یکدیگر مى‏ انجامد. سینماى اتنوگرافیک همراه با نخستین سکانس‏هاى زندگى روزمره، که با دستگاه سینماتوگراف لومیر گرفته شده بودند (ورود قطار، خروج کارگران از کارخانه)، آغاز شد. تاریخ این سینما تا اندازه‏اى با تاریخ سینماى مستند و روش‏هاى فیلم‏بردارى در آن درهم آمیخته و این چیزى که دست‏کم در مورد فرانسه در گذار این کشور از دوران استعمارى به دوران استقلال کشورهاى مستعمره پیشین مشهود است. سینماگران اتنوگراف کار خود را با پژوهش بر فرهنگ‏هاى موجود در طیف کشورهاى زیر استعمار آغاز کردند، اما رفته‏رفته به فرهنگ خود نیز علاقه‏مند شدند. در همین حال کسانى که ابتدا موضوع فیلم‏هاى اتنوگرافیک بودند، با رسیدن به استقلال، خود دوربین به‏دست گرفتند. ازجمله پیش‏گامان سینماى اتنوگرافیک مى‏توان به مستندسازانى چون فلاهرتى (نانوک ۱۹۲۲) و به مردم‏شناسانى چون بالدوین اسپنسر (مراسم باران) یا مارسل گریول (زیر نقاب‏هاى سیاه ۱۹۳۸) اشاره کرد. اما نخستین مردم‏شناسى که از سینماى اتنوگرافیک ابزارى کامل براى پژوهش ساخت و به یک سینماگر مردم‏شناس واقعى بدل شد، ژان روش بود که بنیانگذار این سینما بود و مهم‏ترین عامل دگرگونى آن نیز به‏شمار مى‏آمد. اربابان دیوانه (۱۹۵۳)؛ من، یک سیاه (۱۹۵۷)؛ با ادگار مورن، روایت یک تابستان (۱۹۶۰)؛ شکار شیر با تیروکمان؛ و با دیترلین سگویى (۱۹۶۵).

حوزه ‏هاى مورد مطالعه در سینماى اتنوگرافیک در واقع هیچ نوع محدودیتى نمى‏پذیرند؛ هیچ شیوه‏اى از زندگى یا اندیشه انسان‏ها در هر کجا که بوده باشد، مورد بی اعتنایى این سینما نبوده است. هرچند این سینما اولویت خود را به جوامع با سنت شفاهى داده، اما جوامع داراى فرهنگ مکتوب را نیز از نظر دور نداشته و در این راه آن بخش از فعالیت‏هاى انسانى را که به بهترین وجه مى‏توان با فیلم به نمایش درآورد به ثبت رسانده است: حرکات و اداهاى تند و گذرا، جملات پرهیجان، فضاهاى صوتى و تصویرى. این سینما آن چیزهایى را که به ظاهر دیده نمى‏شوند، آشکار مى‏کند: روزمرگى‏هاى پیش‏پاافتاده زندگى در فرهنگ خود ما که چندان براى‏مان شناخته‏شده نیستند؛ یا آن‏چه مایل به دیدنش در این‏جا یا جاى دیگر نیستیم: اقلیت‏هاى فرهنگى یا اجتماعى، گروه‏هاى قومى که با توسعه جامعه در حال از دست دادن ریشه‏ هاى خود و حاشیه ‏اى‏ شدن هستند و یا زیر فشار خشونتى شدید با سایر فرهنگ‏ها، یکرنگ می ى‏شوند. به همین دلیل این سینما در آنِ واحد هم به تداوم سنت‏ها اهمیت مى‏دهد و هم به دگرگونى فنون، رفتارها، ذهنیت‏ هاى جوامع انسانى. با وصف این، بنابر تجهیزات صوتى تصویرى مورد استفاده – و روحیه غالب در هر دوره – برخى از حوزه ‏ها در سینماى اتنوگرافیک به نسبت حوزه ‏هاى دیگر اولویت یافته ‏اند. در فیلم‏هاى صامت یا پیش از ورود صداى پست‏ سنکرونیزه، تأکیدى بیش‏تر بر عناصر قابل مشاهده است: عمل انسان بر محیط (شکارچى‏ها، مارشال) (۱۹۵۶)؛ مناسک روزمره یا آیینى (عروسى آتش، اشار ۱۹۶۷؛ ماهواتا، قصاب‏هاى مورى، م. پیو ۱۹۶۵) فنون کالبدى (خلسه و رقص در بالى، بیتسون مید ۱۹۳۶ – ۱۹۳۸). در این حالت، مردم‏شناس با تشریح علمى موضوع، آن را همراهى کرده و عموماً به توصیف بازنمودهاى ذهنى (هنجارها، اعتقادها، اسطوره ‏ها) گروه مورد مطالعه اختصاص داشته است. فیلم‏هاى داراى صداى هم‏زمان (سنکرون) از دهه ۶۰ به بعد همین سنت را با استفاده از ابزار جدیدى که براى پژوهش‏هاى مردم‏شناسى موسیقى بسیار مفید بوده است، ادامه دادند (۱۹۶۴). اما در این موارد با دادن امکان سخنگویى به کسانى که مورد فیلم‏بردارى بودند، فیلم به بیان خودانگیخته تجربه زنده و بحث اولویت مى‏دهد و اغلب توصیف فعالیت‏ها را به آن‏ها وابسته مى‏کند (براى ادامه جهان، برو پرو؛ مردم طبقه‏بندى شده، زاوبرمن، ۱۹۸۷). به کارگیرى فیلم‏بردارى ویدیویى از آغاز دهه ۷۰ این گرایش را تقویت و درعین‏حال با دیدن مکرر فیلم‏ها امکان دست یافتن به پرسش‏هایى دقیق‏تر درباره افراد فیلم‏بردارى شده را فراهم کرد.

هرچند روش‏هاى مورد استفاده در سینماى اتنوگرافیک بسیار متنوع ‏اند، اما بر گروهى از اصول کمابیش مشخص استوارند: ورود و آشنایى درازمدت و گاه همراه با مشارکت در جامعه مورد مطالعه؛ رویکردى غیر هدایت‏گرانه و مبتنى‏بر ایجاد اعتماد متقابل بین کسى که فیلم برمى‏دارد و کسى که از او فیلم برداشته مى‏شود، همراه با ارزش‏دادن به آن‏چه نمایش داده مى‏شود و کسانى که در فیلم سخن مى‏گویند؛ داشتن دغدغه نسبت به توصیف – تک‏نگارانه یا تطبیقى – متکى بر مشاهده و گوش سپردن عمیق به افراد، جدا از تلاش‏هایى که براى توضیح کارکردها، ساختارها و ارزش‏ها و معانى آن‏چه توصیف مى‏شود، به عمل مى‏آید. اما هرچند اکثر پژوهش‏گران ظاهراً بر سر رویکردها با یکدیگر توافق دارند، در آن‏چه به فرایند کار مربوط مى‏شود، میان آن‏ها بحث و جدل وجود دارد: گروهى از آن‏ها (همچون روش و لاژو) معتقدند که پژوهشگر باید به تنهایى کار تهیه و اجراى فیلم را برعهده بگیرد؛ درحالى‏که گروهى دیگر (همچون پیو بالیکسى) بر آن هستند که پژوهش‏گر باید بخشى از کار را خود بر دوش داشته باشد و از کمک افرادى دیگر مثلاً یک اپراتور و یا یک کارگردان برخوردار باشد. برخى از آن‏ها معتقدند که انسان در جامعه، همواره در درکى عام از گروهِ مورد مطالعه، قابل فهم است (هایدر، ۱۹۷۵) و برخى دیگر معتقدند که جامعه درون فرد جاى دارد و مى‏توان آن را در کوچک‏ترین رفتارهاى فردى کشف کرد. در کنار فیلم‏هایى که حاصل پژوهشى مقدماتى و بر پایه مشاهدات مستقیم، مصاحبه، و نوشتار بوده‏اند (نظیر نقاب‏هایى از برگ، موال ۱۹۶۱) فیلم‏هایى وجود دارند که صرفاً سیاه‏مشق‏ها یا گشاینده‏ها و هدایت‏گرانى براى پژوهش بوده‏اند (سیگویى) و یا فیلم – پژوهش‏هایى که در آنِ واحد هم پژوهش را پیش مى‏برند و هم با ارائه نتایج مى‏پردازند (اَش شانیون ۱۹۷۴ جنگ تبر). امروز بر برکت امکانات حاصل از فیلم‏بردارى ویدیویى، تولید فیلم‏هاى اتنوگرافیک در بسیارى از کشورها توسعه‏یافته و مراجعه فردى آن‏ها به سادگى انجام مى‏گیرد و همین امر سبب انگیزش هرچه بیش‏تر استفاده از سینما در انسان‏شناسى شده است. رشته‏اى جدید نیز در این حوزه ظاهر شده است که به موضوع و روش‏هاى سینماى اتنوگرافیک مى‏پردازد. این رشته هم‏اکنون در دانشگاه‏هاى کشورهایى چون فرانسه، بریتانیا، هلند، و ایالات متحد تدریس مى‏شود و نام‏هایى مختلف بر آن گذاشته شده است؛ ازجمله انسان‏شناسى تصویرى (مید) مردم‏شناسى سینمایى (گربراندز)، انسان‏شناسى فیلم (ک. دو فرانس). همچنین کتاب‏هاى متعدد و همایش‏هاى تخصصى (نخستین آن‏ها در سال ۱۹۷۳ در شیکاگو) به این رشته اختصاص یافته‏اند. بدین‏ترتیب سینماى اتنوگرافیک به شکلى تازه از دفترچه یادداشت مردم‏شناس، کتاب یا ویترین موزه‏ها بدل شده است که با توسعه شکوفاى خود، هرچه بیش از پیش صحنه‏ هاى علمى را، چه در فضاهاى خالى‏مانده به‏وسیله نوشته‏ ها و چه در همکارى تنگاتنگ خود با سایر ابزارهاى پژوهش ارتباط، پر مى‏کند. با وصف این، یکى از مشکلات این سبک از فیلم‏ها به مسئله توزیع عمومى آن‏ها مربوط مى‏شود که عموماً در حد متخصصان و در چارچوب نمایشگاه‏ها، همایش‏هاى علمى و جشنواره‏هایى همچون جشنواره بیلان سالانه فیلم اتنوگرافیک پاریس محدود مى‏ماند. در برخى کشورها نظیر بریتانیا، کانادا، ژاپن، ایتالیا، و فرانسه تلویزیون با تولید بعضى از برنامه‏هاى اختصاصى (نظیر برنامه اوسه‏آنیک) تا اندازه‏اى به توزیع فیلم‏هاى اتنوگرافیک کمک مى‏کند. در مواردى نیز، تلویزیون خود در تولید فیلم‏هایى که بعد توزیع مى‏کند، مشارکت دارد. اما باید توجه شود که نفوذ تلویزیون، چه از طریق مشارکت در تولید و چه از طریق توزیع فیلم‏ها، خواهى‏نخواهى پیامدى در بردارد و آن اعمال هنجارها و ضوابط حرفه‏اى و کارگردانى تلویزیون بر آن فیلم‏ها و محدود کردن نسبى آزادى پژوهش‏گر است. بنابراین به نظر مى‏رسد سینماى اتنوگرافیک براى حفظ اصالت خود باید تا اندازه‏اى نوعى آماتورگرایى روشن‏بینانه را، که در نزد نخستین پیش‏گامان آن دیده مى‏شود، در خود نگه دارد.