سخن از سه فیلمساز است. سه فیلمساز؟ نمی‌توان چندان با اطمینان چنین گفت. زیرا یکی، اصلانی، بیشتر شاعری است فیلسوف که دوست دارد با قلمِ فیلم، شعرهایش را نقاشی کند و درون تصاویرش بیاندیشد؛ دیگری شاعری است ترانهسرا، که میان عشقی سنگین و از دست‌رفته به موسیقی در آب‌های گرم جنوب و عشقی، آن همدوردست، به عقلانیت فیلمیکِ پوریتن، هر دو در شمال و جنوب اروپا، سرگردان مانده؛ و سومی، مسافری خستگی‌ناپذیر و عاشقِ پنداره‌ای به نام ایران که در دفترچه‌های یاداشت تصویری‌اش، هر روز بخشی از آن را می‌ساخت.
سخنی از یک مثلث. شاید، اما مثلثی در روال عادی چیزها، ناممکن، مثلثی که پهنهی حیرت‌انگیز سرزمینِ ما، این تقاطع شگفت‌انگیز از زمان و مکان و رخ‌دادها و فرود و فراز‌ها در طول قرن‌ها، آن را ممکن ساخت. ممکن؟ نه چندان. زیرا این امکان در رویای سینمایی، و به دست یک «دیگر»ی تحقق می‌یابد و نه در یک واقعیت ویرانشهری– دوزخی و به دست خودِ آنان. دو گوشهی این مثلث، جهان را ترک کرده‌اند، بی‌آنکه حسرتی داشته باشند؛ با دستانی پر و کوله‌باری سنگین که سرانجام توانستند برای نسل‌های بی‌پایان آتی، بر زمین بگذارندش تا کمر راست کنند و قدم‌های خسته‌شان را به گام‌هایی بلند به سوی ابدیتی که تازه دیروز رقم خورد، آغاز کنند. اما مثلثی که گوشهی سوم آن، هنوز اینجاست: با نگاهی مهربان و با عمری که امیدواریم به طولِ عمرِ کاهنان شرقی زیر درختانِ انجیرِ بهشتی، باشد تا صدای ظریف زنگوله‌های شیشه‌ای فیلم‌هایش آن را پر کنند. با رقصی از رنگ‌ها و تصاویر که می‌تواند تا ابدیت ادامه یابد و با قلمی که شاید تا به آخر، بیان رنگین و روح سرکشِ خود را حفظ کند و بر بوم‌های این جهانی، نگارهای آن جهانی را ترسیم کند.
ولی فراتر از هنر، سخن از سه انسان است. از آن دست انسان‌هایی که هزار سال دیگر ممکن است، آدم‌ها، آدم-ماشین‌ها و یا ماشین‌های آدم‌نما پیدا شوند که وجود آنها را به خودی خود دلیل و برهانی قاطع بر آن تلقی کنند که روزگاری چیزی به نام «انسانیت» با تعریفی خاص وجود داشته است. در فرهنگ ما، به ویژه فرهنگ مدرن ما، این انسان‌ها، شمار بزرگی ندارند؛ تا حدی که گاه فکر می‌کنم آیا آنها بیشتر استثنا‌هایی انسانی هستند، یا بوده‌اند که جایگاهشان در موزه‌های «افتخار» است، نه در جهان واقعی. گاه نیز با نگاهی به دور و نزدیک به لابهلای زندگی شلوغی که امواج مبهمش دید ما را کاهش داده است، به این نتیجه می‌رسم که اتفاقا شمار این آدم‌ها بیشتر از آن است که همیشه پنداشته‌ایم. برعکس، کلبی‌منشی درونی ما بوده که تن به محیطی پیوسته آلوده‌تر داده، تا آنها را این اندازه معدود بدانیم و وسوسه شویم که با «موزه‌ای کردن» چنین آدم‌هایی، نظام اجتماعی را در همان موقعیت آلوده مستحکم‌تر سازیم و این انسان‌های خلاق و پرانرژی را به حاشیه‌های این نظام برانیم، تا از آنها حاشیه‌دوزی‌های تزئینی ساخته شوند که هرچند زیبا و ظریفند اما در نهایت تاییدی بر زشتی و فرسودگی جریانی عمومی هستند که رفته رفته درونش غرق می‌شویم. جنگل‌هایی مبهم و شعرگونه و وسوسه برانگیز بر متن‌هایی پلشت و فرو پاشیده.
واقعیت آن است، که این آدم‌ها آنقدرها هم که تصوّر می‌شود، اندک نیستند. اما شیوهی زندگی ما، دستگاه‌های ارزشی که بر پهنهی سرزمینی ما حکم می‌راند است که وجود چنین کسانی را زیر چنین آسمان و بر چنین زمینی غریب می‌نمایاند. بنابراین، آنها در واقعیت وجود خود و در رویکرد هستی‌شناختی‌شان بیشتر از آن هستند که می‌پنداریم. بهر رو هر چه باشد، یک نکته را با اطمینان می‌توان گفت و آن اینکه چنین انسان‌هایی که برغم همه چیز، همهی سختی‌ها و نامهربانی‌ها، همهی خیانت‌ها و تزویرها و نامردمی‌ها، به گوشه‌ای نخزیده و خود را از چشمان پنهان نکرده و در تنهایی مطلق، تلاش نکرده‌اند گونه‌ای سترونی را بپذیرند، انسان‌هایی خلاق بوده و به خلاقیت خویش برغم همه چیز ادامه داده‌اند. همانگونه که با تمام اندوه بسیار باید اذعان کنیم که آنها نیز که چنان کردند، حتی در خلوت خود، هرگز نتوانستند به خواستهی ولو اندک خویش یعنی به بیان درآوردن و تحقق دادن به هنر خویش و تداوم خلاقیتی که داشتند و یا دارند، برسند. کسانی همچون بیژن مفید، غلامحسین ساعدی و… کم نبودند: آنها که گمان می‌کردند، یا ناچار بودند به خود بقبولانند که آسمان‌های دیگر می‌تواند آزارِ زمینِ خودی را در کار و زندگی‌شان کمتر کند. همان‌ها که رفتند، اما برای همیشه و بی‌آنکه این رفتن به خلاقیتی بیشتر و نوزایی شده برسد. از این رو، و به دلایل بسیار دیگر که در این سخن کوتاه جای پرداختن به آنها نیست، وجود سه شخصیتی که در این کتاب با آنها گفتوگو شده، به خودی خود رویایی بود که در دسترس بودنش آن را هر چه بیشتر وسوسه‌آمیز می‌کرد.
پروژه‌ای که از سال‌ها پیش آغاز کرده بودم، این فرصت را برایم به وجود آورده بود و خوشحالم که چنین شانسی را در زندگی داشتم که با الگوهایی بی‌مانند، هنرمندان و فرهنگ‌شناسان و ادیبانی در طول آن آشنا شدم که کمتر کسی می‌توان شانس شناخت و آشنایی نزدیک با همه را در عمر خود داشته باشد. این همه اما برای آن نبود که سرگذشت و سرنوشت آنها را برای خود در زندگی خویش، به کار بگیرم، زیرا سن من از الگو گرفتن گذشته است، بلکه برای آنکه بتوانم در حدی و در کنار بسیاری دیگر، این الگوها را به نسل‌های بعدی منتقل کنم. همان کاری که در این کتاب گفتوگوگر زبردستی با پرسش‌های خود توانسته است این اساتید را به پاسخ آورده و سخنانشان را برای تمام تاریخ ثبت کند. گاه فکر می‌کنم امروز در چنان وضعیتی قرار گرفته‌ایم که این الگوها نه قابل فهم هستند و نه قابل اجرا و از این رو فکری رویایی به ذهنم می‌رسد و آن اینکه: شاید ارزش این نوشته‌ها، این گفتوگوها و این تحلیل‌ها که بر چنین زندگانی و آثاری نوشته می‌شوند، همچون «صندوقچه‌های زمان» Time Capsules ما باشند. این صندوقچه‌ها، جعبه‌های محفوظی هستند که پدیده‌ها و شواهد متنوع از هر زمانی را درونشان میگذارند(صداها، انواع گیاهی و جانوری، فیلم و عکس و نمونه‌های هنری و غیره) و در محلی مطمئن و زیر نظر یک کمیته مورد اطمینان دفنشان میکنند، تا پس از پنجاه، صد یا هزار سال بازشوند. این کار که از قرن هجدهم باب شد، از نیمهی دوم قرن بیستم شکلی وسواسآمیز به خود گرفت- چون در آن زمان همه به جنگ اتمی و نابودی بخش بزرگی از انسان‌ها تا ابد فکر می‌کردند و اینکه نمونه‌هایی از موجودات کنونی را در این کپسول‌ها بگذارند و دفن کنند، تا آیندگانی اگر وجود داشته باشند، چیزهایی را در آنها بیابند و بتوانند بدانند زمانه و آدم‌ها در روزگاری بسیار متفات با آنها چگونه بوده است. در سال ۱۹۶۵، پرسشی از شخصیت‌های مختلف در این زمینه مطرح شد که در صندوق بزرگی که برای باستان‌شناسان سال ۳۰۰۰ میلادی مدفون خواهد شد، چه اسناد مربوط به وقایع، کشفیات، اختراع‌ها، کتاب‌ها، تابلوهایی که در بیست سال گذشته انجام شده‌اند، گذاشته شود. پاسخ لوی استروس، انسانشناس معروف فرانسوی، به این پرسش چنین بود: «من در چنین صندوقی آخرین کشفیات مرتبط به واپسین جوامع ابتدایی و در شرف نابودی را می‌گذارم، نمونه‌هایی از گونه‌های گیاهی و جانوری که در حال تخریب به دست انسان‌ها هستند، نمونه‌هایی از آب و هواهایی که هنوز با زباله‌های صنعتی آلوده نشده‌اند، یادداشت‌ها و تصاویری از پهنه‌هایی که به زودی با استقرار تأسیسات مدنی و نظامی نابود خواهند شد. بنابراین بهتر است از همهی چیزهایی که به دلیل خرابکاری ما و دنباله‌روان ما حق وجود نخواهند داشت، نمونه‌ای را در این صندوق به امانت بگذاریم: ناب بودن عناصر [طبیعی]، تنوع موجودات، زیبایی طبیعت، آبرو و حیثیت انسان‌ها را»(۱).
پاسخ لوی استروس به این پرسش همچون رویکرد همیشگی او بود: تا حد زیادی با شک و تردید نسبت به انسان و تهدید او نسبت به سایر موجودات. اما گمان می‌کنم پاسخی به این پرسش می‌توانست این باشد که در این صندوقچه، همچنین گفتوگوهایی طولانی از آدم‌هایی هم گذاشته شود که رابطه‌ای متفاوت با زمانهی خود داشته‌اند، آدم‌هایی با اندیشه‌هایی ناب ؛ کسانی که در طول زندگی خود هرگز حاضر نشدند آن را برای خوش‌آمد این و آن(ولو این و آن عزیزترین نزدیکانشان باشند) به هدر بدهند، یا آن را دستمایه‌ای کنند برای الگوی زشت دیگری. و باید اعتراف کنم که تجربهی گفتوگوهایی که با انسان‌های شریف در این ده سال داشتم، برای من تجربه‌ای تعیین کننده در زندگی‌ام بود. همان چیزی که خواننده در این کتاب نیز خواهد یافت. به باور من، این تجربه و تجربه‌های مشابه، چیزی بسیار فراتر از ارزش‌های زیبایی‌شناسانه و حتی ارزش‌های ذهنی این انسان‌ها بود: چیزی بیشتر متمرکز بر الگوهای زندگی روزمره و احساسات آنی آنها و اندیشه‌های هستی‌شناسانه‌شان. به همین دلیل است که کنار هم آمدن گفتوگوهایی از اصلانی، سینایی و طیاب را در این کتاب به همت خانم کیانی، به نظر من برغم همهی تفاوت‌های سینمایی و شخصیتی آنها، باید با این نگاه اساسی در هستی و زندگی ایشان مورد توجه قرار داد.
برای من نیز هر فرصتی پیش می‌آید که گویی خواسته باشم تعداد این «صندقچه»های حافظهی معنوی را هر چه بیشتر و بیشتر کنم، تلاش نمایم از برخی از «دیگران» و «آثار»شان یاد کنم، هم آنها که رفته‌اند و هم آنها که هنوز هستند و امیدوارم عمری طولانی داشته باشند. و این تمایل نه تنها تمایل موزه‌گرایانه و برای ارضای حس کنجکاوی کنونی یا آتی خوانندگان این سطور به حساب نمیآید، بلکه دقیقا به صورتی معکوس به گمانم تمایلی است از جنس «نقد» به معنی واقعی آن، نه نقدی بر کسانی که در این کتاب یا در سایر موارد از آنها یاد می‌شود، نه نقدی بر آثارشان و بحث دربارهی آنها و یا دیگرانی که با آنها گفتوگو شده(همچون گفتوگوهای طولانی و ارزشمند این کتاب)، عکس‌ها و خاطرات و جملات و نکات ظریف زندگی‌شان را از زبان خودشان یا از نگاه و زبان دیگران به یاد می‌آوریم، بلکه نقدی بر جامعه‌ای که برغم صد سال تلاش برای ورود به مدرنیته، و از سر گذراندن دو انقلاب و یک جنگ سهمگین، جامعه‌ای که در طول این صد سال با بزرگترین مصیبت‌های انسانی روبهرو شده، و ناچار بوده برغم پیشینه‌ای تمدنی و آکنده از فرهنگ و هنر و شهرنشینی و آداب‌دانی، امروز چشمش به دست این و آن جشنواره و جایزهی ادبی و هنری و فرهنگی باشد تا خودش، خودش را به رسمیت بشناسد، آن هم جشنواره‌هایی که در کشورهایی برگزار می‌شود که تمدن حتی به اندازهی یک بخش کوچک از ما نداشته‌اند. اشتباه نکنیم، سخن بر سر ملی‌گرایی و برتر دانستن خود نیست، سخن بر سر آن است که فرهنگ و پیشینهی فرهنگی ما در صد سال گذشته به ما اجازه می‌داده و می‌دهد که سهمی بسیار بسیار بزرگتر در اندیشه و هنر و ادب و هنر در جهان باشیم و نه آنکه برعکس در انتظار آن بنشینیم که دیگران کار ما را ارزیابی و بر آن صحه گذارند، تا برای کارهایمان ارزش قایل شویم.
سه سینماگری که در این کتاب با آنها گفتوگو می‌شود، شاید کم‌ترین جوایز و مدال‌ها و «افتخارات» را چه در داخل و چه در خارج از ایران گرفته باشند. اما یک لحظه به خود بیاییم و از خود بپرسیم آیا دستکم یکی از معانی و ارزشی که این مدال‌ها و جوایز در چشم بسیاری از ما دارند، آن نیست که نسبت به خود، به گذشته‌ای که ادعا می‌کنیم به آن افتخار می‌کنیم، ولی تقریبا هیچ از آن نمی‌دانیم، بی‌اعتمادیم و بی‌اعتقاد؟ آیا دلیل این امر، آن نیست که به «آیندهی درخشان»ی که دستکم صد سال است، از آن دم می‌زنیم، آن را در بوق و کرنا کرده و دیگران را با آن تحقیر می‌کنیم، آنقدر بی‌اعتمادیم که همیشه «رفتن» در بدترین شرایط را به «ماندن» در بهترین شرایط، ترجیح می‌دهیم. همیشه حرفهایمان «در‌وغ‌های مصلحت‌آمیز»ی است که به گفتهی خودمان از «راست‌های فتنه‌انگیز» دوری کنیم؟ نقد به این معناست. و آنچه برای من و بسیاری همچون من در راه فعالیت برای حفظ این حافظه و زنده کردن هر روزهی آن، بازگشت به دیگرانی که امروز، دلیل اصلی آن است که «ما» وجود داریم، همین است.
اگر این «دیگران» و کارهای آن نبودند، اگر دههی چهلی وجود نداشت؛ اگر پیش از آن، گروهی از فرهیختگان در جامعهی ما شروع به بازگردان گستردهی ادبیات جهان به زبان ما نکرده بودند؛ اگر کسانی حرص و طمع پول انباشتن و نام خواستن را کنار نمی‌گذاشتند و در جایگاه‌های معتبر و مهم اما کم درآمد و سختی چون نویسنده و هنرمند، استاد و معلم، نقاش و موسیقیدان، نوازنده و خواننده، بازیگر و کارگردان و نمایشناهنویس، روزنامهنگار و پژوهشگر و عکاس و… قرار نمی‌گرفتند، تا ما را از درون یکی از دورههای بزرگ فترت تاریخی‌مان بیرون بکشند، آیا واقعا امروز «ما»یی می‌توانست وجود داشته باشد؟ به همین دلیل اگر صدها کتاب دیگر دربارهی همهی این بزرگمردان و زنان بیرون بیاید و شایستهی نام و کار آنها باشد، باید از آن استقبال کرد و آنچه هانا آرنت «جاودانگی»(immortality) می‌دانست و بر آن بود، تنها چنین فرایندی است که می‌تواند هویت انسانی را از حد خود او پیش‌تر ببرد، زیرا می‌تواند به او امکان دهد که با خلاقیت خویش از عمر خود فراتر رود، همین است. حافظ و سعدی و مولوی و فردوسی و عطار و خیام و بیهقی و درویش و صبا و بهار و… تنها متعلق به یک دوران و به ویژه تنها متعلق به دوران خود نیستند و خود بهتر از هر کسی این را می‌دانستند، وگرنه در شرایطی که نه زندگی و نه مرگ ارزشی نداشت، در زمانه‌ای که انسان و انسانیت بی‌ارزش‌ترین چیزها و کلام و اثر هنری از آن هم بی‌ارزش‌تر تلقی می‌شد، دست به خلاقیت نمی‌زدند. این زندگی خلاق یا به قول آرنت (vita activa) همانی است که باید در نزد این «دیگران» دائم به یاد آورد و آموخت، چرا که نه تنها موجودیت کنونی ما، امروز مدیون آن است، بلکه موجودیت و هویت فرهنگ آتی ما نسل‌های در پی هم تا صدها و بلکه هزاران سال دیگر اگر فرهنگی وجود داشته باشد، مدیون آن خواهد بود.
زمانی که استاد و دوست گرامی من، آقای اصلانی خواستند که مقدمه‌ای بر این کتاب بنویسم و البته وظیفه داشتم که خواستهی ایشان را بپذیرم، بلافاصله گفتم که کتاب به نظرم بیشتر گفتوگوهایی دربارهی سینما را در بر می‌گیرد و به گمانم شاید بهتر باشد متخصص سینمایی این کار را بکند. اما ایشان نیز همچون خود من فکر می‌کرد و می‌کند که دیدگاه‌های سینمایی در این کتاب محور اساسی نیست، چون ارزش‌های سینمایی و نگاه‌های فیلمیک این سه شخصیت بسیار با یکدیگر متفاوت است، اما هستی‌شناسی‌شان که برغم تفاوت‌ها به یکدیگر بسیار نزدیکتر بود، موضوع اصلی است و همین باید از خلال گفتوگوها در کنار کار سینمایی یا سرگذشت زندگی آنها دیده شود. و اینجا بود که می‌توانستم و می‌توانستیم از یک مثلث هستی‌شناختی سخن بگوییم که گرچه یک گوشه‌اش عرفان و فلسفه، یک گوشه‌اش شعر و موسیقی و یک گوشه‌اش پهنه‌های سرزمینی و ابعاد تاریخی باشد، کاری است ممکن و حتی مفید برای کسانی که به سینما به مثابه یک انتزاع هنری می‌نگرند و از آن بدتر به «مستند» چنین می‌نگرند. و گمانشان بر آن است که مستند و مستند‌ساز می‌تواند جدای از واقعیت‌های زندگی و تجربهی زیستی، چه شخصی و چه زیباشناسانه‌شان، در یک انتزاع هنری تعریف بشوند. از این روست که در این نوشته که شاید بتوان آن را مقدمه‌ای برای ورود بسیار فروتنانه به دنیایی از اندیشه و تجربهی زیستی در مثلث هستی‌شناختی که از آن نام بردم، دانست، بر این نکات تاکید کردم.
حال نگاهی کوتاه داشته باشیم به رویکردهای سینمایی این سه هنرمند پر ارزش و پژواک سینمایی آن.
محمد‌رضا اصلانی رویکردی شاعرانه و فلسفی به سینما دارد. برای او فیلم ساختن بهانه‌ای است که شعر بگوید و در نهایت شاید فلسفهی زندگی خویش را در تصاویر نقاشی کند. و همین که فیلم او سرنوشت چنین اندوهبار می‌یابد که از آن تابلوهای گویای متحرک و سخنگو با زبان رنگ‌ها و حرکت، به ناچار سال‌های سال در کالبدی می‌ماند؛ کالبدی که در آن نه اثری از رنگ هست و نه می‌توان ظرفیت حرکات را در سایه روشن‌های کدر فیلم مشاهده کرد، دردی بزرگ به حساب می‌آمد و ببینیم قدر دردناکتر است که باید ما یکی از شاهکارهای سینمای خود را در فرایندی که شاید اتفاقی باشد، بتوانیم به حیات نخستینش بازگردانیم و باز ببینیم چه تعداد دیگر از فیلم‌های اصلانی و دیگران چنین سرنوشتی داشته‌اند. بهر رو، اصلانی فیلم نمی‌سازد که تصاویری را پشت سر هم بگذارد و به ما درس بدهد یا نصیحتمان کند. گزارش نمی‌دهد و نمی‌خواهد بدهد، زیرا نمی‌خواهد نه وقت خود، نه وقت ما را با زمانی که در اطرافش با شتاب به سوی نیستی پیش می‌روند، به تباهی بکشد. هم از این روست که در سینمای او اشیاء چنان جان میگیرند که از انسان‌ها جاندارترند و «تهران: هنر مفهومی»(۱۳۹۰) او تهرانی است در آینه‌ها، بنابراین در اینجا به انتزاعی در انتزاعی دیگر، از یکدستی می‌رسد. همین را بسیار پیش از آن در «جام حسنلو»(۱۳۴۶) دیده بودیم که در نمونهی جدیدش(۱۳۹۷) جسمی بسیار گویاتر و روحی بسیار ظریف‌تر می‌یابد. یا در «آتش سبز»(۱۳۸۶) که در آن تاریخ به شیئی بدیل می‌شود که بازیگرانش جز اشیائی نیستند که به جوهره‌ای از زمان و مکان بدل شده‌اند، تکرار و تکرار و تکرارهایی که با قدرت ریتمیک موسیقی و کلام و اندیشه، به خلاقیتی سینمایی و خارق‌العاده می‌رسد. فیلم‌های اصلانی با ما سخن میگویند و به شدت از دوران خویش پیش‌تر هستند و نگاهی به «شطرنج باد»(۱۳۵۵)(۲) این نکته را به خوبی نشان می‌دهد. همانگونه که حتی وقتی به سراغ موضوعی بسیار سنتی می‌رود، مثل «چیغ»(۱۳۷۵) باز نیز بیش از آنکه خواسته باشد، به ما درس عشایری و زیست بومی بدهد، با زبان دست‌ها، بافته‌ها و رنگ‌ها با ما سخن می‌گوید و نشان می‌دهد چگونه این‌ها خود یک زبان عمیق‌اند که بسیار پیش‌تر و عمیق‌تر از زبان ملفوظ ما می‌روند. اینکه بتوان میان الیافت چیغ، اندیشه را یافت، کار هر کسی نیست و هم از این روست که این فیلم با موضوعی به شدت سنتی و مردم‌شناسانه در معنای قدیمی این واژه، به کلی از جریان عمومی اینگونه از فیلم‌ها(با پیشینه‌ای پنجاه ساله) فاصله می‌گیرد. و در یک کلام در سینمای اصلانی ما با خلاقیتی ناب سر و کار داریم که در سینمای او بسیار عمیق‌تر و گسترده‌تر از فناوری‌ای که به این نام در جهان تخصصی آن وجود دارد، مشاهده می‌شود.
سینایی، مردی شریف و به معنی واقعی انسان بود. سرنوشت زندگی او با خانواده و پیشینه‌ای که داشت، به خوبی روشن بود و از این رو زمانی که برخلاف سنتی خانوادگی از پزشکی، روی برمی‌گرداند، زمانی که نظم «البرزی»اش را که باید یک ریاضی‌دان و مهندس تراز اول به ما تحویل می‌داد، برغم تحصیل تا تقریبا آخرین مراحل رشتهی مهندسی و معماری آنها را رها می‌کند و به سراغ عشق‌های میشگی‌اش موسیقی و سینما می‌رود. این تصمیم در نزد سینایی نه تنها رویکردی «احساسی» که خبر از روح حساس و عاشق او می‌دهد، بلکه تصمیمی عملگرا نیز هست، او می‌خواهد در زندگی مفید باشد: اما با احساس‌هایش و با دخالتش در روح جامعه‌اش و نه در جسم آن. از همان ابتدا که به ایران می‌آید و در تلویزیون به کار مشغول می‌شود، درمی‌یابد که مشکل نه آنجاست که همه در بوق و کرنا کرده‌اند، یعنی رسیدن هر چه شتابزدهتر به بناهای عظیم و پر شکوه یک مهندسی و پیشرفت‌های فیزیکی آن، بلکه مانع بزرگ سر راه مدرنیته و پیشرفت در ایران، در فرهنگ و نبود آگاهی و تربیت در نزد بسیاری از مردم است. و به همین دلیل فیلم‌هایش تقریبا همگی گویای این امر هستند، از «آوایی که عتیقه می‌شود»(۱۳۴۶) تا «آن سوی هیاهو»(۱۳۴۸) و از «سفر به تاریخ»(۱۳۶۴) تا «قصه کوتاهی چند هزار ساله»(۱۳۷۲). او اما تا به آخر و در سراسر عمر عاشق شعر و موسیقی و به نوعی تحت تأثیر رومانتیسمی قرن نوزدهی است، وقتی فیلم‌هایی درباره آثار فرح و گیزلا می‌سازد یا وقتی فیلم «کوچه پاییز»(۱۳۷۵) را، و به ویژه وقتی چند فیلم داستانیاش «زنده باد…»(۱۳۵۸)، «هیولای درون»(۱۳۶۲) و «عروس آتش»(۱۳۷۸) و… را می‌سازد. و حتی در پایان عمر، نه تنها با ساختن با قدردانیها و با اشک‌های صمیمانه‌اش را برای «جزیره رنگینش»(۱۳۹۳) بهشتی زمینی را که می‌توانستیم داشته باشیم، به تحقق درمی‌آورد، بلکه تا آخرین نفس امید به ساختن نمونه‌ای داستانی از فیلم «مرثیهی گمشده»(۴۹-۶۲) را از دست نمی‌دهد: فیلمی که حاصل یک اتفاق- دیدن گورستان لهستانی‌های گریزان از جنگ در ایران- بود اما عمق احساس او را نشان می‌داد که تا چه اندازه به سرنوشت‌های انسانی پایبند است. فیلمی که برای او شهرتی جهانی به ویژه در لهستان به همراه آورد و تشویق و احساسات آن کودکان معصومی را که امروز به پیرمردان و پیرزنانی در آن سوی جهان(استرالیا) بدل شده بودند، برای فیلمش به مثابه بزرگترین هدیهی زندگی‌اش به حساب می‌آورد. اما رومانتیسم او هرگز نتوانست با به تخیل درآوردن و داستانی کردن این واقعیت تلخ به آن شایستگی که بدان نیاز داشت و ما نیز، برسد و برسیم. سینایی همیشه از زندگی‌اش راضی بود اما مرگ تلخش با مرگ آرزوهای بی‌پایانش همراه بود.
و سرانجام منوچهر طیاب، رویکردی عاشقانه به سرزمینی که وجب به وجب آن را زیر پا گذاشته بود. وقتی می‌خواست به خارج برود، وضعیت این پهنه آنگونه بود که پشیزی برای هنر و سینما و نمایش قایل نبودند(هر چند امروز هم اگر به کار فرادستان نیاید، قایل نیستند). بنابراین مهندسی را به ناچار برگزید، تا به خیال سازندگان/ ویرانگران آتی کشورش، آستین‌ها را بالا بزند و به سراغ ماشین‌های مدرن برود و برجهای بلند به پا کند. که نکرد. و خوشبختانه نکرد. جای برجهای بلند را شن‌های فرودست، فروتنانه‌ترین پهنه‌های سرزمینی ما گرفتند: کویر. چه کسی گمان می‌برد که می‌توان در خاک‌های بی‌جان کویر، گویی جهانی زرین و بهشتی طلایی یافت که برای عمرهای بی‌پایانی زندگی خوشبخت کافی باشد. نمیدانم دقیقا چه رویکردی هستی‌شناختی‌ای می‌توان برای سینمای طیاب در نظر گرفت، اما می‌توانم بگویم در سینمای او ما دو گرایش عمده می‌بینیم. نخست گرایشی که حاصل ریشه‌های اولیه و تحصیلی او در ریاضیات و مهندسی و معماری داشت. در فیلم‌هایی که به ویژه دربارهی معماری ساخت، مثل «مسجد جامع اصفهان»(۱۳۴۸) یا «معماری دوران صفوی»(۱۳۵۴) و غیره. این فیلم‌ها لزوما مضمونی مبتنی بر مهندسی و ترمیم و فضا را دنبال نمی‌کردند. شاید یکی از به یاد ماندنیترین کارهای طیاب یعنی فیلم «ریتم»(۱۳۴۳) نیز برغم زیبایی‌شناسی بصری فیلم، به نظر می‌رسد که ما با یک ریاضی تصویری روبهرو هستیم: انگشتان، چرخ‌های قطار، صدای ضرب و صدای ریتمیک حرکت قطار بر روی ریل‌های آهنی، همگی خبر از ذهنی مهندسی می‌دهند. اما وقتی صورت استاد تهرانی و عینک سیاهرنگ نابینایی او را به این صداها و تصاویر اضافه می‌کنیم، به یک ریاضی مطلق می‌رسیم که در تدوین، موسیقی، فیلمبرداری و دکوپاژ و همهی لحظات فیلم سلطهی خود را نشان داده و از این فیلم یکی از شاهکارهای سینمای مستند را می‌سازد. اما در کنار این طیاب معمار و مهندس، طیاب دیگری نیز بود که به گمان من، بسیار بیشتر ذهنیت و روحیهی این شخصیت را نشان می‌داد: همان طیابی که در «همراه باد، در دل تنهایی کویر»(۱۳۷۷) می‌بینیم. همان طیاب «زاگرس»(۱۳۸۸)، «البرز»(۱۳۹۰)، «لرستان»(۱۳۹۶) و «دریای پارس»(۱۳۸۵). این طیاب بود که حیات و انرژی باور نکردنی به او می‌داد: از کوه‌ها بالا می‌رفت، صبح و شب و خواب و خوراک نداشت، تا بتواند طبیعت را به گونه‌ای که در رویاهایش می‌بیند، ثبت کند. همان طیابی که سراغ «ایران، سرزمین ادیان»(۱۳۴۹) نیز رفت. یک عاشق به تمام معنا، که عشقش را در این پهنهی فرهنگی می‌یافت و قرار نداشت که اگر در اتریش است، زودتر راهی ایران شود و اگر تهران است، زودتر راهی جایی دوردست در میان کوه‌ها یا جنگل‌ها و شن‌های داغ کویر، کنار آب‌ها و رودخانه‌ها و جلگه‌های سرسبز، آنجا همه چیز را می‌یافت. و به گمانم در نهایت سینمای طیاب حتی زمانی که از معماری هم سخن میگفت، آن را جزئی تفکیک‌ناپذیر از این سرزمین می‌دانست، گویی مساجد و معابد و کاخ‌ها از درون خاک جوشیده باشند و بیرون آمده باشند.
اما چند کلامی نیز دربارهی رابطه انسانی خود با این سه شخصیتِ بنیادین تاریخ فرهنگی ایران مدرن بگویم: رویارویی من با این سه انسان، بیشتر از آنکه در طول سالیان دراز همچون بسیاری از مشتاقان، دوستداران، شاگردان و همکارانشان و… انجام شود، در طول دورانی نسبتا کوتاه شاید در حد ده سال ادامه داشت اما تا به آخر ادامه داشت و هنوز دارد. این مواجه، هر چند در طول سالیان دراز برقرار نشد، اما شاید به دلیل همین کوتاهی خطی در زمان، با عمق زیادی همراه بود، نزدیکی با آنها برای من که در نسلی درست پس از آنها قرار می‌گرفتم، و فاصله‌ام با قدیمیترینشان یعنی منوچهر طیاب نزدیک بیست سال بود و با اصلانی و سینایی، در حدود ۱۲ یا ۱۳ سال. اما من افزون بر اینکه درست پس از آنها قرار می‌گرفتم، در موقعیتی اجتماعی قرار داشتم و دارم که می‌توانستم با آنها بسیار راحت و با همدلی زیادی رابطه برقرار کنم. من روزنامهنگار جوانی نبودم که در پی گفتوگویی هیجان‌انگیز به دیدار فیلمسازان برجسته‌ای رفته باشم که از آنها در ذهن خودم بُت‌هایی ساخته باشم و بخواهم از طریق آنها موقعیت خود را به تثبیت برسانم. این نکته‌ای بود که با اغلب کسانی که در پروژهی تاریخ فرهنگی ایران مدرن(بیش از سی نفر) گفتوگوهای طولانی کردند، هم من می‌دانستم و هم آنها.
مواجه و رو در رویی من با آنها، اما از جنس نوعی «جدل» یا «راست آزمایی» یا چیزی از این دست نیز نبود. به دو دلیل، نخست آنکه ماهیت پروژهی تاریخ فرهنگی آن نبود که در آن دست به راست آزمایی و برای مثال کنکاش در حقیقت یا غیر حقیقی بودن سخنان گفتوگو شوندگان بپردازیم، یا حتی سعی کنیم آنها را با سؤالات بسیار به گفتن «تمام حقیقت و هیچ چیز حقیقت» وا داریم. من به محکمه نمی‌رفتم، در این پروژه هدف گونه‌ای مصاحبهی بالینی نیمه فرهنگی– نیمه انسان‌شناختی بود، تا به شاهدان مستقیم و فعال و پر تجربهی تاریخ پنجاه سالهی هنر و فرهنگ معاصر این فرصت داده شود که بخشی از تجربیات خود را(ورای اینکه در گفتوگوها و زندگینامه‌های بسیاری که دربارهی آنها نوشته شده و یا نوشته خواهد شد) برای ما بازگو کنند. در این گفتوگوها بنابراین و این دلیل دوم است، تلاش بر آن نداشتم که نه مخالف‌خوانی بکنم و نه هدایتی حساب شده به این یا آن سو، بلکه تلاشم آن بود که گفتوگو به سوی نوعی سخن گفتن دوستانه پیش برود، به سوی نوعی انتقال تجربه نه در حوزه‌ای خاص(مثلا در اینجا سینما)، بلکه در مواجه با زیستن و تجربهی زندگی اما در چارچوب فرهنگ.
پرسشی که همواره در این پروژه و یا در برنامهی عمومی خود در این سال‌ها داشتم و این کتاب نیز با گفتوگوهای بسیار خوبی که خانم کیانی در حوزهی خاص سینما با این سه تن انجام داده است، به بخشی از آن می‌رسم، این بوده است که چرا فرهنگ ما برغم قابلیت‌های بسیار بالایی که در نزد نخبگان خود داشته و دارد، نتوانسته است به حتی بخشی از آرزوها و شایستگی‌هایی که پهنه‌ای با میراث فرهنگی ما دارد، برسد. چگونه ما سینایی و طیاب و امروز اصلانی را داشته و داریم اما زمانی که به سینمایمان نگاه می‌کنیم، بیشتر ویرانه‌ای را می‌بینیم که در قالب دکورهایی پر زرق و برق بزکش کرده‌اند و در جعبه‌های محافظت شده به اینسوی و آنسوی عالم می‌فرستند، تا جوایز جشنواره‌ها را درو کنند؟ از خود می‌پرسیم چرا سینایی تا آخرین سال حیاتش نتوانست فیلم‌های داستانی را که می‌خواهد، بسازد؟ ولی امیدش را حفظ کرد و به باور من، دقیقا زمانی که این امید را برای همیشه از دست داد، فرو ریخت و در هم شکست و تسلیم شد. از خود می‌پرسیدم که طیاب برغم عمر پر کاری که داشت، چرا باید چنین کالبد فرسودهی خود را به چنان کار سنگینی بکشد و هیچ توجهی به گذشت سال‌ها نداشته باشد و طبیعت و بدن خویش را نادیده بگیرد؟ اما این هم تا زمانی که آخرین بار یک هفته پیش از عزیمت آخرش به اتریش با او حرف زدم و وقتی از عمل و بستری‌ای که در پیش دارد، برایم صحبت کرد و به او گفتم: «شما این را هم می‌گذرانید!» با هشداری جدی از سویش روبهرو شدم که گفت: «نه! این بار جدی است!». چه چیز جدی بود؟ اینکه می‌دانست دیگر نمی‌تواند از بدنش به گونهی پیشین کار بکشد و در نقش جوانی بیست– سی‌ساله از کوه‌ها بالا برود، تا معابد باستانی را بیابد و به فیلم بکشد.
در یک کلام، ما با سه انسان روبهروییم که در یکی از دهه‌های درخشان فرهنگ ایران(دههی چهل که بهترین حکایتش را محمد‌رضا اصلانی در کتاب خود «دگرخوانی سینمای مستند» آورده) زاده و رشد یافتند و تا امروز رسیدند و تا فردایی دوردست تداوم خواهند یافت. اما سه شخصیتی که برغم یک مخرج مشترک فناورانه یعنی فیلم، سه دنیای زیبای متفاوت داشتند؛ سه جهان، هر سه زیبا، هر سه خلاقانه و هر سه، شایستهی بازبینی و تأمل و اندیشهی ما. حداقل کاری که این کتاب ارزشمند که به همت خانم معصومه کیانی و زیر نظر آقای اصلانی منتشر شده است، با کنار هم قرار دادن این سه جهان، زیبایی حیات و زیبایی موجودیت‌ها ولو موجودیت‌های بی‌جان همچون سنگ‌ها و شن‌ها و یا موجودیت‌های مبهم، خواب‌ها و رویاها و صداهای مبهم و اندیشه‌های ناپیدا را بر ما آشکار کند. حرکت از هر گفتوگو به گفتوگوی دیگر ما را نه تنها از یک منظر زیباشناختی و فکری به منظری دیگر می‌برد، بلکه امکانی جدید است که بتوانیم در خود این فرایند حرکت و جابهجایی به عظمت فرهنگ و هنر پی ببریم. باشد که این کتاب در کنار کتاب‌های بی‌شمار دیگری که دربارهی این اندیشمندان منتشر شده و خواهند شد، یادگاری جاودانه برای همهی ما و به ویژه آیندگان باقی بماند.
۳۰ آبان ۱۳۹۹
۱- به نقل از کتاب در دست انتشار «لوی استروس و زایش انسانشناسی»، گردآوری، تألیف و ترجمه ناصر فکوهی، تهران، نشر ثالث، ۱۴۰۰.
۲- به نقل از کتاب در دست انتشار «در ستایش ویرانگری»، گفتوگوها با محمد‌رضا اصلانی و تحلیل‌های ناصر فکوهی بر سینمای محمد‌رضا اصلانی، تهران، انتشارات آبی پارسی، ۱۴۰۰.
