«آنجا که کتابها را بسوزانند، روزی انسانها را خواهند سوزاند»
هاینه، ۱۸۱۱
نوزدهم آوریل ۱۹۴۵، چند هفته پیش از تسلیم نهایی آلمان هیتلری، دولت جدید فرانسه حکم دستگیری لویی فردینان سلین نویسندۀ برجستۀ فرانسوی را ــ او را در کنار پروست از بزرگترین نویسندگان معاصر فرانسه به شمار آوردهاند ــ صادر کرد. چند ماه پس از صدور این حکم، ناشر آثار سلین، روبر دونوئل، در موج انتقامجوییهای پس از جنگ در پاریس به قتل رسید.
سلین درطول ده سال با انتشار آثاری که در آنها ترکیبی غریب از نبوغ ادبی و نفرت نژادی عرضه میکرد، خود را بهمثابۀ برجستهترین نمایندۀ سنت دیرینۀ یهودستیزی راست در فرانسه شناسانده بود. کینۀ بیمارگونۀ سلین نسبت به نژاد سامی و گرایش آشکارش به هیتلریسم، او را تا به جایی پیش برده بود که حتی ذوق ادبی خویش را به کناری بگذارد و دربارۀ پروست با بیانصافی بگوید: «اگر او یهودی نبود، دیگر هیچکس حرفی از او نمیزد […] زبان نیمهییدیشـنیمهفرانسۀ پرطمطراق او، هیچ بویی از سنت زبان فرانسه نبرده است.»
هرچند سلین پرآوازهترین مظهر این گرایش فاشیستی در فرانسه به حساب میآمد، اما در این عرصه تنها نبود. سنت یهودستیزی فرانسوی، از بسیاری جهات لااقل همانقدر ریشهدار و قدرتمند بود که گرایش هیتلری در آلمان و اگر مبنای مقایسه خود را فاشیسم ایتالیا بگیریم، باید یهودستیزی فرانسوی را حتی قویتر و خشونتبارتر بدانیم. ریشۀ این گرایش در سنت ادبیـتاریخی فرانسه به قرن گذشته بازمیگشت.
ژوزف آرتور گوبینو ، دیپلمات و نویسندۀ فرانسوی که سفرنامۀ ایرانش معروف است، ۱۸۵۳ کتابی موسوم به رساله در باب نابرابری نژادهای انسانی منتشر کرد. کتاب مُلُکیسم یهودی گوستاو تریدون ۱۸۴۴ به چاپ رسید و دو سال بعد کتاب فرانسۀ یهودی ادوارد درومون منتشر شد. درومون در این کتاب با ذکر نام و نشان به جنگ با آنچه خود نفوذ سامینژادان در دستگاههای کشور مینامید، رفته بود. این کتاب چنان با استقبال روبهرو گشت که در عرض یک سال، دهها بار تجدید چاپ شد. موراس و بارس دنبالهروان بیچون و چرای درومون بودند و همچون او زشتترین واقعۀ تاریخ فرانسه را ظهور مدرنیته از خلال رنسانس، رفرم و انقلاب کبیر فرانسه میشمردند. البته موراس و بارس بیشتر بر سنت «خاک»، یعنی ریشههای روستایی، تأکید میکردند تا بر سنت «خون» یا نژادپرستی یهودستیزانه. اما همگی این نویسندگان که دورادور از سوی نویسندگان دیگری چون کلودل ، برنانوس و تا اندازهای موریاک در گرایش راست حمایت میشدند، در ضدیت با دستاوردهای انقلاب فرانسه، جمهوریت، پروتستانتیسم، یهودیت، فراماسونری و بهزودی بلشویسم همداستان بودند.
در سالهای آخر قرن نوزدهم، با ظهور بولانژیسم و عوامگرایی ضدپارلمانی آن و بهویژه پس از محکومیت دریفوس و بهراهافتادن جنگ چپ و راست میان موافقان و مخالفان افسر جوان، تضاد سنتی میان دو گرایش بهتدریج سبب شد تا روشنفکران چپ، کسانی چون فوریه و پرودون ، تمایلات یهودستیزانۀ خود را کنار بگذارند، هرچند تا آغاز جنگ جهانی دوم هنوز آثاری از آن را حفظ کرده بودند.
ضدیت با اصلاح کلیسای کاتولیک و پروتستانتیسم مسیحی که در فرانسه از خصوصیات گرایش فاشیستی بود، طبعاً در آلمان نمیتوانست معنی چندانی بدهد، زیرا در این کشور لوتریسم خود از پایههای گرایش توتالیتر به حساب میآمد.
لوتر بر آن بود که باید یهودیان را از آلمان بیرون ریخت، کنیسهها و مدارسشان را آتش زد، خانههایشان را خراب و ویران کرد و چون کولیها زیر سقفی یا در اصطبلی جایشان داد . این سنت پس از لوتر همچنان پایدار ماند و اغلب فیلسوفان و نویسندگان آلمانی بهجز مواردی استثنایی چون گوته، شیلینگ و هگل، به آن گرفتار بودند. هوستون استیوارت چمبرلین ، نویسندۀ انگلیسیتبار آلمانی و داماد ریشارد واگنر، در این میان جایگاهی خاص داشت؛ زیرا او بود که تحت تأثیر گوبینو، ۱۸۹۹ کتاب خود، بنیانهای قرن نوزدهم را به چاپ رساند. در این کتاب چمبرلین نظریۀ نژادپرستانۀ گوبینو را بهصورتی منسجمتر تدوین کرد. نفرت نژادی در آلمان بهویژه در چارچوب شکلگیری دیررس هویت ملی آلمانی که بهزحمت میتوانست پروسگرایی شمال را با روستامنشی جنوب سازش دهد، قابلتوجیه بود.
اما مهمتر از لوتریسم و یهودستیزی سنتی آلمانی، گرایش نیهیلستی بود که اندیشه آلمان قرن نوزدهم را تحت تأثیر خود گرفت و سرنوشت این فرهنگ را رقم زد. نیهیلیسم یا نیستگرایی، نه نفی «وجود» و «هستن» که نفی ارزشهای «موجود» بود. زرتشتِ نیچه کلام نهایی را بر زبان آورد: خدا مرده است و چون خدا مرده بود، پس همۀ ارزشهای موجود مرده بودند و انسان حاکم مطلق بر روی زمین شده بود. الحادگرایی و ظهور اخلاق نوین بهمعنی مرگ اخلاق یهودیـمسیحی کهنۀ اروپا بود. مرگ خدا مرگِ عقل هم بود و معنایی جز بازگشت به هاویه نداشت: حاکمیت خود چراغ راهنمایی ناعقلانیگری اخلاق نوین گردد. ابرمرد نیچه به جنگ «زندگی» میرفت تا ناعقلانیت از خلال «مرگ»، زندگی نوینی بیافریند. پس بیهوده نبود که «مرگ» خود بدل به ارزشی والا شد و ابزاری در آفرینش قدرت. آفرینش از دل نابودی بیرون میآمد و اسطورۀ نوین «مرگ الحادی» جای اسطورۀ کهن و مقدس شهادت مسیحی را میگرفت. نیچه درحقیقت با تبارشناسی اخلاق به فراسوی نیک و بد سفر میکرد و ارزیابی و کارکرد ارزشها را وابسته به ارادۀ قدرت و اشکال گوناگون آن میگرداند. عینیت اخلاق، شناخت و دانش، عینیت عقلانیت و منطقْ توهّمی بیش نبود و درواقع موقعیت انسانی بود که چندوچون اینها را تعیین میکرد.
در پایان قرن نوزدهم، نیهیلیسم در اروپا گرایشی گسترده و همهگیر بود. انقلاب صنعتی در روند توسعۀ خود چنان ناگواریها و مصیبتهای انسانیای بههمراه داشت که عقلانیتِ عصر روشنگری را به زیر سؤال برده بود. نیهیلیسم درواقع پاسخی انسانی بود به ماشین عظیم سرمایهداری؛ نوزادی که بر سر راه خود بیهیچ ابایی جثههای ناتوان انسانها را خُرد میکرد و در هم میشکست. اما این گرایش در هر کجا به شکل و سیمایی متفاوت ظاهر میشد. در فرانسه جنبش دادائیسم ، نفرتی را که کشتار جنگ جهانی اول در نزد روشنفکران برانگیخته بود بهصورت نفی تمام ارزشها حتی ارزشهای هنری متبلور میساخت. دادائیستها با همهچیز حتی با خود این نام مضحک که آن را بهتصادف و از سر لودگی در کتاب لغتی یافته بودند، مخالف بودند و نفی ارزشهای هنر انسانی را، بهدلیل هیولایی که انسانها توانسته بودند برپا سازند، شعار خود قرار دادند. کمی بعد، دادائیسم به سوررئالیسم دامن زد که به رهبری کسانی چون آندره برتون و فیلیپ سوپو با موضعگیریهای دقیق سیاسیشان، بهروشنی در گرایش چپ قرار میگرفتند. اما نیهیلیسمی که در نزد اکسپرسیونیستهای آلمان و فوتوریستهای ایتالیا دیده میشد، حاصل موضعی پیچیدهتر و ابهامانگیزتر بود.
اکسپرسیونیسم بهجز سهم بزرگی که همچون فوتوریسم در هنرهای تصویری (نقاشی و سینما) داشت، در ادبیات آلمان آن سالها نیز گرایشی مطرح و پراهمیت بود. اکسپرسیونیسم درواقع نوعی برونافکنی احساسهای هنری از خلال شکلهای مسخشده بود که در ابعاد، رنگها و قالبهای مبالغهآمیز تلاش میکرد مسخ درونی و زشتی روحها را بازنمایاند.
قدرت اکسپرسیونیسم که در نقاشی و سینما برجسته بود، به ویژه در تصویرسازی و صحنهپردازی آن بود و از این لحاظ در نوعی توازن با فاشیسم قرار میگرفت. در همین نکته باید ظهور نوعی نیهیلیسم را در فاشیسم نیز مشاهده کرد. نیهیلیسم فاشیستی نیز به جنگ عقلگرایی روشنگرانۀ عصر صنعت میرفت اما به شیوهای ریاکارانه. دوگانگی نیهیلیسم فاشیستی به ویژه در تضادی نمایان بود که میان ریشههای اقتصادی آن و پایههای تودهایاش دیده میشد؛ میان عملکرد سازشکارانه و همکاریاش با سرمایههای بزرگ از سویی و شعارهای سوسیالیستی و کارگریاش از دیگر سو. نیهیلیسم در اینجا ابزارهایی سهمگین و قدرتمند در دست خود داشت و میتوانست شعارهای خود را در صحنهپردازی پرشکوه و خیرهکنندهای که اصل و اساس زیباشناسی سیاسی فاشیسم است، متجلی کند. مرگ و خشونت، در دو مصیبت میتوانستند با صحنهپردازیهای استادانهای که زیباشناسی فاشیستی ترتیب میداد، بدل به ارزشهایی والا و مردمی گردند و این رسالتی بود که بر عهدۀ ادبیات، نقاشی، سینما و معماری گذاشته شد و در هریک از این عرصهها چنانکه خواهیم دید گروهی از هنرمندان موفق شدند هرچند بهصورتی ناپایدار، پایههای زیباشناسی فاشیستی را برپا سازند.
نیهیلیسم در ریشههای فاشیستی و اکسپرسیونیستی آن در نقطهای نامعلوم و مبهم پیوندی عجیب به وجود میآورد؛ بهگونهای که شخصیتی چون گوتفرید بن یکی از مهمترین حلقههایی بود که اکسپرسیونیسم و فاشیسم را هماهنگ میساخت. بن نهتنها نیهیلیسم نیچه را در مقام شاگردی او آموخته بود، بلکه خود نیز پیوندی تنگاتنگ و دوگانه با مفهوم «نیستی» و «خرد» داشت. نخستین دلیل آن بود که او فرزند کشیشی پروتستان بود و خود نیز به تحصیل الهیات پرداخت و دومین دلیل آن بود که او بهناگهان به تحصیل پزشکی روی آورد و بههمینعلت مرگ چه در جنبۀ متافیزیکی و چه در جنبۀ فیزیکی آن، برای او مفهومی آشنا و ملموس بود. در اشعار و نوشتههای بن نوعی وسواس و اصراری مهیب به برجستهساختن مرگ فیزیکی و برصحنهآوردن اجساد و شکلهای فروپاشیده و تجزیهیافته مشاهده میشد. در زندگی فکری بن لحظهای حساس وجود داشت؛ زمانیکه او ابتدا با خواندن متنی با عنوان دولت نوین و روشنفکران در رادیوبِرلن بهسال ۱۹۳۳ و سپس با انتشار کتابی با عنوان هنر و قدرت بهسال ۱۹۳۴، به فاشیسم پیوست. فاشیسم به نظر او همچون تجلی قدرتمندی از تمایل به گریز از عقلانیت و بهقول خودش از «کارگرگرایی» جامعۀ کهن آلمان میآمد . آرمان نیچه در شخصیتهایی خشونتآمیز نمودار میشد که در کمال صراحت، الحادگرایی ضدارزشی خود را پیش مینهادند اما برخلاف فیلسوف نیهیلیسم، در حدود اندیشه و کلام باقی نمیماندند. اما این تصور چند سالی بیش طول نکشید. از سویی بن به اشتباه خود پی برد و از سوی دیگر گرایش روستامنش و ضدمدرن فاشیستها بر تمایلات نیچهوار آنها غالب آمد. بهاینترتیب، فاشیستها ابتدا او را از کانون نویسندگان اخراج و سپس ممنوعالقلمش کردند. شخصیت مهیب بن گویی بهترین زمینه را برای همۀ دشنامها فراهم میکرد. خودش میگفت: «نازیها مرا خوک میخوانند، کمونیستها ابله و دموکراتها به من فاحشۀ فکری نام میدهند، مهاجران آلمانی به من خاین لقب دادهاند و مؤمنان کشورم نام نیهیلیست مریض بر من گذاشتهاند» . هرچند این صفات بیشک درخور بنیه و قدرت ادبی او نبود اما اگر اکسپرسیونیسم فاشیستی در واقعیت تحقق مییافت، چنین صفاتی مسلماً شایستۀ آن بود.
شاعران اکسپرسیونیست نسل پیش از بن، به ویژه تراکل در زندگانی شخصی خود، نفی ارزشها را با گناه و خروج از اخلاق متعارف درآمیخته بودند. این گروه از اکسپرسیونیستها درواقع دنبالهروانِ گرایشی ادبی بودند که یک قرن پیش از آن با مارکی دوساد آغاز شده بود. ساد اپیکورگرایی خود را تا حد شهوانیکردن درد و مرگ پیش میبرد و با این سلاح به جنگ جامعه و خدا و درواقع به جنگ اخلاق و ارزشهای اجتماعی میرفت. اکسپرسیونیستهایی چون تراکل در خطی تاریخی قرار میگرفتند که سپس تا بتای ، آرتو و ژِنِه ادامه یافت. روشن است که چنین گرایشی جای هیچگونه سازشی را با فاشیسم و تمایل جنونآمیز آن به حاکمیت اخلاق سنتی و روستایی، باقی نمیگذاشت.
اکسپرسیونیستهای دیگری چون ارنست تولر و برتولت برشت نیز با موضعگیریها و عملکردهای انقلابی خویش عملاً رو در روی فاشیستها قرار میگرفتند. زمانیکه فرانکو در اسپانیا به پیروزی رسید و هیتلر و استالین پیمان حیرتانگیز خویش را امضا و لهستان را میان یکدیگر تقسیم کردند، تولر ناامید از فروریختن تمام آرمانهایش، با پایاندادن به زندگی خویش درواقع تیر خلاصی بهسوی اندیشۀ اکسپرسیونیستی چپ شلیک کرد. اکنون تنها برشت بود که بهشیوۀ خاص خود و در شرایطی که شخصیت انقلابی او میرفت تا شیوۀ نمایشی را برای همیشه زیرورو کند، توانست امیدی به آینده ببندد و سنت اکسپرسیونیسم را در تئاتر زنده نگاه دارد.
اما اگر از این نویسندگان اکسپرسیونیست انقلابی بگذریم، کمتر میتوان شاهد مقابلهای رودررو میان نمایندگان این مکتب ادبی و فاشیسم بود. آلفرد دوبلین بیشتر بهعلت یهودیبودنش مجبور به مهاجرت از آلمان شد. دوست و همپیمان او، کازیمیر ادشمید ، ممنوعالقلم شد اما خطری در دوران هیتلری تهدیدش نکرد. دلیل این گریز از رویارویی و تضاد را باید همانگونه که گفتیم در سایۀ نیهیلیستی اندیشۀ نیچه دانست، اندیشهای که تخریب و ویرانی اخلاق کهنه را پیشبینی کرده بود؛ اما شاید هرگز تصور نمیکرد که این ویرانی بهدست اخلاقی کهنهتر و ضدمدرنتر از سنت بورژوایی قرن نوزدهم انجام بگیرد.
نیچه خط پیوندی بود که اکسپرسیونیسم و تمایل انقلابی آن را به نفی ارزشها، با فوتوریسم ایتالیا پیوند میداد. گرایش فوتوریستی از ابتدای قرن در ایتالیا ظهور کرد. در آنجا تمایل وسواسآمیز به «آینده» (فوتور) درخود حامل باری ارزشی بود. پاپینی ، از نویسندگان نزدیک به فوتوریستها و فاشیسم، میگفت: «گذشته وجود ندارد.» و در این کلام میتوانست گذشته را برابر «ارزشهای گذشته» یا سنتها بگیرد. در نظر فوتوریستها هیچچیز آفرینش هنری را از عمل جدا نمیکرد. فوتوریسم باید میتوانست بهقول مارینتی، بنیانگذار آن، تمام مرزها و قوانین هنری و حتی خود هنر را پشت سر بگذارد. در نگاه فوتوریستها، هنر نه سبک بلکه نوعی «جهانبینی» به شمار میآمد. تمایل فوتوریسم به ناعقلانیت نیچهای خود را در گرایش به «سرعت» متبلور میساخت. سرعت میتوانست و میبایست جای عقل را بگیرد ــ و میدانیم که در نوشتار و در آفرینش هنری اتوماتیکِ سوررئالیستی هم همین ایدۀ سرعت بود که باید جای کنترل خودآگاه هنرمند را به ناخودآگاه او میبخشید. سرعت منطق را از میدان بهدر میکرد و به تمایلاتی که اخلاق و عقلانیت ممنوعشان کرده بود فرصت ابراز وجود میداد. فراموش نکنیم که مارینتی در پاریس به ویژه تحت تأثیر سمبولیسم سالهای آخر قرن نوزدهم قرار داشت و در همین شهر بود که او ۱۹۰۹ بیانیۀ ادبیات فوتوریستی را منتشر کرد. زمانی که او رو به فاشیسم میآورد، آن را حرکتی انقلابی میشمرد که در پی پایهریزی جامعهای نوین و آیندهنگر بود و این طرز تلقی را تا به آخر حفظ کرد. اینجا نیز همان رابطهای را که میان اکسپرسیونیسم و فاشیسم دیدیم میتوان میان گرایش فوتوریستی و فاشیسم مشاهده کرد. دربارۀ فوتوریستها بهصورتی گستردهتر در مقولۀ نقاشی و سینما و فاشیسم بحث خواهیم کرد.
* * *
چهار گرایش عمده، در ادبیات سالهای فاشیسم آلمان گویای خطوط کلی زیباشناسی فاشیستی در زمینۀ ادبی بودند: نخستین گرایش در حوزۀ ملیگرایی و ادبیات جنگ قرار میگرفت. جنگ جهانی اول با بهای گزافی برای آلمان به پایان رسید و عهدنامۀ ورسای چنان شرایط تحقیرآمیزی را به این کشور تحمیل کرد که نطفههای کینه و انتقامجویی را در دل هزارانهزار آلمانی فرونهاد. موج اول ادبیات جنگ با پایانیافتن جنگ جهانی اول آغاز شد و موج دوم از زمان بهقدرترسیدن هیتلر تا سقوط او. ستایش ارزشهای جنگی، فداکاری، شهامت و خشونت بهمثابۀ اخلاق ملی، که مردم را بیدار میکند و آنها را از غلتیدن به دامان «تنآسایی بورژوایی» نجات میدهد، نخستین گرایش پراهمیت در این دوران بود. تشابه میان ادبیات جنگی آلمان و ادبیات جنگی شوروی در زمان «جنگ کبیر میهنی» شگفتآور است. از سوی دیگر، میان این ادبیات و گرایش فوتوریستی ایتالیا نیز پیوندی تنگاتنگ وجود داشت. مارینتی جنگ را تنها «عامل سلامت جهان» میدانست و خود نیز با شرکت در جنگ لیبی «اخلاق آموزشدهندۀ» جنگ را تجربه کرده بود.
اما گرایش ادبیات جنگ در آلمان را، بهرغم اینکه فاشیستم به ویژه در ابتدای خود به آن تمایل داشت، نمیتوان گرایشی اصلی و همگن با فاشیسم دانست. در سالهای سلطۀ هیتلری دو نهاد حزب و ارتش، بهصورتی موازی با یکدیگر عمل میکردند. ارتش تلاش میکرد خود را بر امور نظامی متمرکز کند و با دخالتنکردن در اوضاع داخلی و در سیاست تصفیۀ نژادی، از آلودهشدن به اخلاق فاشیستی پرهیز کند. حزب نیز پاداش وفاداری و سرسپردگی نظامیان را با محدودکردن دست پلیس امنیتی هیتلر (گشتاپو) در ارتش، میداد بهصورتی که تا سوءقصد علیه هیتلر و کودتای نافرجام افسران ارتش در بیستم ژوئیۀ ۱۹۴۴، ارتش این کشور از تصفیههای خونین پلیس هیتلری مصون بود.
ارنست یونگر یکی از چهرههای درخشان ادبی آلمانی، در سرنوشت شخصی و در آثار تردیدآمیز خود، گویای ابهام در رابطۀ حزب و ارتش در آلمان هیتلری بود. یونگر از افسران عالیرتبۀ آلمان بود. او که از قهرمانان جنگ جهانی اول به حساب میآمد، درعینحال از نویسندگان خلاق و ارزشمند هم بود. کتاب توفانهای فولادین نوعی زیباشناسی جنگی را با دید موشکافانهای که حاصل تجربۀ شخصی یونگر است، درمیآمیزد. دو کتاب دیگر او جنگ تجربۀ درونی ما و آتش و خون توصیف جنگ جهانی اول را کامل میکنند و یونگر را به شهرت میرسانند. هیتلر خود تحت تأثیر کتاب نخست اوست. اما گرایش ناسیونالیستی یونگر که ابتدا در پیشوا و حرکتش، قیامی ملی برای سربلند کردن آلمان میدید، بهسرعت از گرایشهای ادبی دیگر فاصله میگیرد. چند سال بعد، انتشار کتاب برفراز صخرههای مرمرین (۱۹۴۰)، یونگر را در موقعیتی خطرناک قرار میدهد. کتاب سرزمینی افسانهای، غنی و زیبا را توصیف میکند که بهدست شخصیتی حیلهگر به آتش فنا کشیده میشود و فرزانگانش چارهای جز آن نمیبینند که راه مهاجرت پیش گیرند. سندی که به تازگی پیدا شده است نشان میدهد که رولاند فرایسلر ، رئیس دادگاه مردمی همچون بورمن و هیملر ، تا چند ماه پیش از تسلیم آلمان و به ویژه پس از سوءقصد به هیتلر، که یونگر نیز از پاریس در آن دخالت داشت، هنوز در پی سپردن او به جوخۀ اعدام بودند.
یونگر در این گرایش تنها نبود و در کنار او میتوان از نویسندگانی چون ارنست فون سالومون و کتابش، لعنتیان (۱۹۳۰)، که حوادث جنگ و انقلاب دهۀ ۲۰ را توصیف میکرد و مولر وان دن بروک و کتابش، رایش سوم (۱۹۲۳)، نام برد. اما مورد یونگر بهطور خاص نشاندهندۀ تمایل فاشیسم به ادبیات ناسیونالیستی و جنگ و درعینحال، فاصلهای است که میان این نوع ادبیات با محورهای اساسی هیتلریسم وجود داشت.
دومین گرایش در ادبیات دوران فاشیسم، گرایش نورمانتیک بود. ریشههای عمیق این گرایش را باید در جنبش ادبی توفان و یورش یافت. فردریش ماکسیمیلیان کلینگر با نمایشنامهای که ۱۷۷۷ به این عنوان، در شهر لایپتزیگ بر صحنه برد، طلایهدار حرکت پیشرمانتیکها شد که گوته و شیلر به آن پیوستند و به زودی موج رمانتیسم آلمان را برانگیختند. رمانتیسم آلمان، باید ناعقلانیگری خود را در برابر عقلانیتِ حاکم بر عصر روشنگری قرار میداد. حساسیت انسانی، منطق حسابگرانۀ فلاسفۀ مدرنیته را از میدان به در میکرد. این حساسیت در نزد گوته و در «فاوست» او، بهصورت «دیوزدگی و عنصر جادویی» ظاهر میشد ؛ در نزد شیلر، بهصورت تأکید او بر زیباشناسی و عمل فردی و اخلاقی در برابر تمایل به تغییر و تحول با عمل اجتماعی و سیاسی و در نزد نوالیس ، در آمیزۀ لطیفی که میان ایمان مسیحایی و طبیعتگرایی به وجود میآورد.
گرایش نورمانتیک نزدیکی زیادی با ادبیات ملیگرایانه و جنگی داشت اما مضامین آن بهخصوص با خط ادبی «خون و خاک » هماهنگ بود. «خون» نهتنها مفهوم نژاد و بازگشت به غرایز سادۀ انسانی را درخود داشت بلکه از خلال اسطورۀ باروری با زمین نیز پیوند میخورد. تقارن شخصیت «مادر» و اسطورۀ میهن «زمین»، در مفهوم نژاد برتر تجلی و تبلور مییافت. مادران آلمانی، زایندۀ نژادی پاک و والا هستند که بر زمین بکر و کهن آلمانی پرورش مییابد. اصالت خون و اصالت میهن نیازمند پیش نهادن شخصیت «روستایی» هستند که مدرنیته او را به پشت صحنه رانده است. بنابراین نورمانتیکگرایی فاشیستی، درواقع گرایشی به بازگشت به اصالت روستایی، پشتکردن به عصر روشنگری و صنعتیشدن ناشی از آن و هدایت شهروندان با الگوی اخلاق روستایی بود. نفرت فاشیسم از وایمار و گرایشهای نوآورانۀ آن که کمابیش از مدرنیسم مکتب شهر وین ابتدای قرن ملهم بود، بهویژه بهدلیل جهتگیری وایمار بهسود اخلاق شهری و پشتکردنش به ارزشهای سنتی بود.
ادبیات محلی یا منطقهای آلمانی را باید گرایشی سوم در ادبیات فاشیستی به شمار آورد. این گرایش تا اندازۀ زیادی با گرایش پیشین، یعنی نورمانتیکگرایی رایج آن سالها، نزدیک بود؛ اما تفاوتهایی نیز با آن داشت. ویژگی عمدۀ ادبیات منطقهای در آن بود که هرچند بر ارزشهای روستایی و شخصیت روستایی بهمثابۀ محور و قهرمان اصلی روایتهای خود تأکید میکرد، اما گسترۀ آن بسیار فراتر از چارچوب ایدئولوژی فاشیستی میرفت و برخلاف گرایش نورمانتیک لزوماً ارتباط مستقیمی با مفاهیم و ارزشهای میهنپرستانه نداشت. درواقع دنیای کوچک ادبیات محلی میتوانست در هریک از بخشهای خود، در آداب، سنن، ویژگیهای زبانی و مظاهر فرهنگی محلیِ بخشی از پهنۀ بزرگ فرهنگهای آلمانی محدود بماند و به ترسیم و توصیف آن جهان حقیر بسنده کند. درست است که موج گستردهای از آثار کمابیش نازل و کممایه در این حوزه با آرمانی کردن گذشتۀ پیشصنعتی و با تکرار بیپایان مضامینی چون تجلیل از خلقوخوی سالم و پاک روستایی، هنر مردمی، ارزش والای کارهای یدی و بهویژه کشاورزی به نورمانتیکگرایی نزدیک بودند، اما مضمونهای منطقهای و محلی کمابیش با مفهوم «میهن» که ناچار، از مفهوم جدید و انقلابی «دولت ملی» ملهم بود، فاصله داشتند. با اینهمه، فاشیسم با برنامهای حسابشده، از این نوع ادبیات مبتذل حمایت میکرد تا بر زمینۀ ذهنی حاصل از آن بتواند گرایشهای ضدصنعتی، ضدسرمایهداری و ضدشهری را بهسوی رمانتیسم نژادپرستانۀ خود متمایل سازد.
سرانجام باید به گرایش چهارمی نیز در ادبیات فاشیستی اشاره کنیم. این گرایش شامل ادبیات تبلیغاتی فاشیستی میشد و مظهر آشکارترین و عریانترین وابستگی و سرسپردگی ادبی به شعارها و مضامین فاشیستی بود. بههمیندلیل نیز این خط ادبی از لحاظ کیفیت آثار عرضهشده در آن، در نازلترین و بیارزشترین رده قرار میگیرد. مضامین اساسی در این گرایش، نژادپرستی، تبلیغات و دروغپراکنیهای نژادی، یهودستیزی خشونتبار و ضدیت با کمونیسم و کمونیستها بهمنزلۀ بیماران مبتلا به انحطاط فکری و اخلاقی و روانی، بود. فرانتس نویمان در کتاب خود، بهیموت، نشان میدهد که چگونه تأثیر تبلیغات بر واقعیتهای آن دوران محدود است و این عنصر خشونت است که نقش اساسی را ایفا میکند .
آفت فاشیسم در اروپا در کمتر از دو دهه بهترین و ارزندهترین نویسندگان قاره را به هلاکت رساند و یا گریزان کرد: هاینریش و توماس مان، برتولت برشت، استفان تسوایگ، ارنست کاسیرر ، الیاس کانتی ، فدریکو گارسیا لورکا، خوزه ارتگا ایگاسه ، آنتونیو گرامشی ، آلبرتو موراویا و غیره؛ اما نتوانست از حد «ادبیات» تبلیغاتی و هوچیگرانه و حداکثر نورمانتیسم روستاییمنشانه پیشتر رود، تجربۀ سالهای فاشیسم (همچون تجربۀ توتالیتاریسم استالینی) نشان داد که ایدئولوژیواره کردن ادبیات نمیتواند ثمرهای جز ابتذال و مرگ آن داشته باشد.
منابع: محفوظ
