ساختار گرایی، اسطوره و موسیقی

(تصویر: آرنولد شئونبرگ)

لوی استروس، ساختار را نوعی الگو می داند که دست کم چهار ویژگی داشته باشد: نخست آنکه از اجزایی تشکیل شود که تغییر یکی از آنها دیگر اجزا را نیز دگرگون کند؛ دوم آنکه بتوان آن را در گروهی از دگرگونی ها جای داد که به نوبه خود نمونه های دیگری از الگوی اولیه را بسازند؛ سوم آنکه در آن خاصیت پیش بینی وجود داشته باشد، یعنی دگرگونی یکی از عناصر به واکنشی ساختاری منجر شود که بتوان آن را از قبل پیش بینی کرد و چهارم آنکه کارکرد ساختار در همه جلوه های محسوس و مشهود آن نمایان باشد(۱).

مفهوم ساختار به مثابه «الگو» که لوی استروس بر آن تاکید می کند، حضوری مداوم در قرن بیستم دارد. جامعه شناسانی نظیر وبر و مفهوم نمونه های آرمانی او(۲)، زیمل و مفهوم صورت گرایی او (۳) در ابتدای قرن و نظریه پردازانی چون لومان و نظریه ساختارگرایی کارکردی او (۴) و پارسونز و نظریه کارکرد گرایی ساختاری اش (۵) در اواخر این قرن، همواره این نیاز را نشان داده اند که برای درک پدیده های اجتماعی، الگویی ذهنی، ساده و ایستا از آنها مجسم کنند تا بتوانند واقعیت پیچیده و پویای جامعه را درک کنند.

اگر از گشتالتیسم و دیدگاه خاصش که آن را در محدوده روان شناسی حفظ کرده، بگذریم، شناخت کارکرد درونی الگو بر اساس مطالعاتی انجام گرفت که به همت مردم شناسانی چون موس(۶)، سوسور(۹)، تروبتزکوی(۱۰)، یاکوبسن(۱۱) و محفل وین، از دهه ۱۹۲۰ به این سو پی گرفته شدند. گروه اول نظام خویشاوندی و گروه دوم ساخت زبان را پیش کشیدند.

مطالعه نظام خویشاوندی، برغم بهره برداری نظریه ساختار گرایی از نتایج آن، به دلایل متعدد عملا در حوزه پژوهش مردم شناسی باقی ماند. زبان شناسی، برعکس توانست رشد شگفت انگیزی کند و به زودی زبان را به مثابه محور و قالب اصلی اندیشه انسانی در تمام جنبه های آن به اثبات رساند.
زبان به زعم لوی استروس که خود بر دیدگاه های سوسور و باکوبسن تکیه می کند، دارای دو جنبه اساسی است: یکی صدا و دیگری معنی. دو جنبه ای که می توان آنها را با دال و مدلول، شکل و محتوا، انطباق داد. اسطوره و موسیقی نیز از این دو جنبه ریشه می گیرند. موسیقی، اوجی است از جنبه صوتی و اسطوره اوجی از جنبه معنوی زبان.
رولان بارت، این معنی را به صورت «اصوات یک زبان بیگانه» در «آوای آشنای زبانی ناآشنا»(۱۲) می یابد. موسیقی گوش نوازی که دقیقا زیباشناسی قالب را در معنی مورد نظر لوی استروس و جدایی این قالب را از محتوای معنوی آن بیان می کند. با وجود این، زیبایی موسیقی را نمی توان حاصل قالبی میان تهی دانست. برعکس باید با بارت در نوشته ای دیگر(۱۳) همداستان شد که در موسیقی، همچون در نقاشی، نوعی معنای «ناپیوسته» وجود دارد. «نشانه» زمانی «نشانه» می شود که تکرار گردد که «بازشاخته شود» ا. اما هیچ«نگاه» و هیچ «صدا» یی را نمی توان دقیقا باز آفرید و از این روست که در برابر نظم نشانه های تکرار پذیر زبان، بارت پراکندگی نشانه های تکرار ناپذیر موسیقی و نقاشی را قرار می دهد.
این درک از موسیقی ریشه ای کهن دارد. در عصر باستان نیز این بار معنوی، عنصری اصلی و لازم در موسیقی بود. به همین دلیل نیز لزوم به کارگیری آن در آموزش مطرح بود. اقلاطون عقیده داشت که موازنه آرمانی در آموزش جنگجویان، با هنر بدن سازی از یک سو(قدرت و شهامت) و هنر موسیقی از سوی دیگر (ظرافت و نازک اندیشی) به دست می آید(۱۴). ارسطو این معنویت را در اصل تقلید می دانست. وی این اصل را غریزه ای طبیعی در انسان به شمار می آورد که عامنل متمایز ساختن او از حیوان است(۱۵). موسیقی به گمان ارسطو دارای قدرت بزرگی بود: قدرت تقلید از خشم، اندوه، شادی، زیبایی، شهامت، دانش و سایر احساس ها و قابلیت های انسانی و از این رو وی بر آن بود که در آموزش کودکان باید از موسیقی استفاده کرد(۱۶).
اما سخن از موسیقی در ساختار گرایی، پیش از آنکه به این محیط شناختی و آموزش، پیوند داشته باشد، به خود مفهوم ساختار در آن مربوط می شود. باید توجه داشت که این مفهوم در تاریخ موسیقی شناسی، پیش از و همزمان با ساختارگرایان وجود داشته است. «رساله هارمونی» ژور(۱۷) در سال ۱۹۰۵ میلادی بر مفهوم نظام در موسیقی تاکید می کرد. «تاریخچه زبان موسیقی» اثر موریس امانوئل(۱۸) در سال ۱۹۲۸ و «مقدمه بر موسیقی معاصر» اثر رنه لایبویتز(۱۹) در سال ۱۹۴۷ که هر دو تا اندازه ای از مراحل نخست علم زبان شناسی ملهم شده بودند، از جمله مطالعاتی هستند که به مفهوم ساختار در موسیقی اختصاص داشتند.
در دید ساختار گرایی، همانگونه که اجزای نظامی همچون نظام خویشاوندی با نظام زبان، تنها در ارتباط متقابل با یکدیگر معنی می یابند، موسیقی نیز مرکب از اجزایی است که با یکدیگر شبکه ای پیچیده از ارتباط ها و نقش ها می سازد. این شبکه در تمامیت خود حامل و ناقل یک معنی و یک شکل است که در مجموع با آفرینش یک اثر زیبا پایان می یابد. این نظام را از نظر ساختار گرایان می توان و باید در مفهوم اسطوره نیز دید.
اسطوره را گاه به نمادی از واقعیت های دوردست یا نوعی خاطره، معنی و ابهام تعبیر کرده اند، گاه به بیان نمادین اساسی ترین احساس ها و ارزش های هر جامعه و گاه به تلاش نمادین انسان ها برای درک رویدادی شگفت انگیز در طبیعت. در قرن نوزده، مردم شناسانی چون تایلور(۲۰)، بوآس(۲۱) و فریزر(۲۲)، مفهوم اسطوره را به شدت با مفاهیمی چون «منسک» و «جادو» در آمیخته بودند و در درک آنها، کمابیش همان کاستی ها و مبالغه هایی به چشم می خورد که درکل مردم شناسی و انسان شناسی این قرن. در طول قرن بیستم، اسطوره ها به تدریج بدل به زمینه ای شدند که متقکران تلاش می کردند کلید حل تمام معماهای بشری را در آنها بجویند. فروید(۲۳) و یونگ(۲۴) در روانشناسی، اوتو(۲۵) و الیاده(۲۶) در تاریخ ادیان، اصل و اساس تحلیل های خود را بر نماد شناسی اسطوره ها نهادند. الیاده به ویژه تاثیری فوق العاده برکلیه متفکران معاصر داشت. مفهوم اسطوره در نظر او با مفهوم «سرنمونه» یا «صورت نوعی» پیوند می خورد. به عبارت دیگر ، اسطوره ها بیانگر تاریخ آغازین معرفی می شدند که پیش از تاریخ واقعی انسان ها قرار می گیرد، تاریخی که انسان هنوز به آنچه امروز هست، یعنی به موجودیت فانی خود، به جنسیت و به اجتماعی بودن و لزوم سازمان یافتگی، نظم و کار پی نبرده است(۲۷). در جایی نیز، الیاده کارکرد اصلی اسطوره ها را «تعیین الگو های نمونه تمامی فعالیت های انسانی» می داند. (۲۸)
ساختارگرایی منیز از ابتدای همین قرن، به ویژه با تکیه بر زبان شناسی تطبیقی، از خلال آثار دومزیل(۲۹) و بنونیست(۳۰) و سرانجام لوی استروس و بارت، توانست اسطوره شناسی ساختاری را پایه ریزی کند. هدف در ساختار گرایی پیش از آنکه یافتن و تحلیل معنی تک تک اسطوره ها باشد، پی بردن و تحلیل روابط تکرار پذیر و پیوسته میان اجزایی که آنها نیز در ترکیب تکرار پذیر با یکدیگر قرار می گیرند، بوده است (۳۱). استروس ساختار اسطوره را کاملا با ساختار زبان منطبق می داند. اسطوره همچون زبان از واحد هایی کوچک تشکیل می شود. واج ها در زبان، اینجا به صورت سازه های اسطوره بیان می شوند. البته اگر خواسته باشیم موضوع را دقیق تر کنیم، با تکیه بر زبان می توانیم بگوئیم حرکت سه مرحله ای از ۱- واج به ۲- کلمه و سپس به ۳- جمله، در موسیقی تنها دو مرحله اول نت و سوم یعنی جمله وجود دارد و در اسطوره دو مرحله دوم یعنی کلمه و سوم یعنی جمله. پس سازه های اسطوره ای را باید در حد کلمات یک زبان شمرد که به نوبه خود واحد های بزرگ تری را می سازند و نوعی روابط مشخص با یکدیگر بر قرار می کنند. روابط اسطوره ای نیز در واقع، معنی چنین روابط و ساختاری است. بنابراین شبکه این اجزا و نوع روابط آنهاست که معنی واقعی اسطوره ها را می سازد.
ساختار گرایی با چنین برداشت خاصی از موسیقی و اسطوره است که این دو پدیده را در کنار یکدیگر قرار می دهد و تلاش می کند به منطقی مشترک در آنها برسد. لوی استروس ابتدا به پیوندی تاریخی اشاره می کند و سپس گذشته از شباهت ساختاری آن دو پدیده، شباهتی را نیز در شکل و محتوای موسیقی و اسطوره و در چگونگی تاثیر گذاری آنها می بیند.
درک یک روایت اسطوره ای، درست مانند درک یک اثر موسیقی تنها در مجموعه و تمامیت آن و یا لااقل با درک مضمون های گوناگون آن و پیوند میان آنها ممکن می گردد (۳۲).
از لحاظ تاریخی، با دوران نوزایی و در طول قرن هفدهم است که روایت های اسطوره ای رفته رفته اهمیت خود را به مثابه یک سبک ادبی از دست می دهند. در ای قرن، رمان پا به عرصه وجود گذاشته است و با گام های آهسته اما محکم ، به تدریج بخش بزرگی از قضای ادبی را به خود اختصاص می دهد. در این زمان اتفاق دیگری نیز می افتد. موسیقی اروپایی، یعنی آنچه امروز با نام موسیقی کلاسیک می شناسیم نیز به تدریج شکل می گیرد. آغز قرن هجدهم با موج اندیشه خلاق باخ در موسیقی همراه است. «فوگ» متولد می شود و در نیمه قرن هجدهم، «سمفونی» با بتهوون و در انتهای این قرن «اپرا» ابتدا با موزارت و در قرن بعد با واگنر به اوج خود می رسند. اینجاست که بزعم لوی استروس انتقالی معنایی از روایت اسطوره ای به روایت موسیقی صورت می گیرد. به عبارت دیگر ، اسطوره بخشی از کارکرد های اجتماعی خود را به موسیقی منتقل می کند. معنی به شکل و مدلول به دال باز می گردد.
این انتقال در شکل های متفاوت موسیقی کلاسیک، خود را آشکار می کند به صورتی که به عقیده لوی استروس می توان هر یک از شکل هایی مثل فوگ، واریاسیون و غیره را با شکل هایی مشابه اسطوره ای مقایسه کرد.
آخرین مرحله از این روند، در تخول موسیقی کلاسیک در طول قرن بیستم به ویژه از شوئنبرگ و موسیقی سریل به این سو، داده های قضیه را تغییر دادند و فصلی تازه در تحلیل پیوند میان موسیقی و اسطوره گشودند که شاید بتوان در آن همچون استروس، رابطه ای با کم رنگ شدن سبک ادبی رمان و از میان رفتن تدریجی آن و انتقال به سبک های جدید ادبی یافت. موسیقی و اسطوره به رغم قرابت معنوی و صوری با یکدیگر، در روندی از جدایی جبران ناپذیر قرار گرفتند: «موسیقی و اسطوره خواهرانی زاده زبان بودند، خواهرانی که سرانجام هر یک راه خویش را پیش گرفت، یکی به سوی شمال و دیگری به سوی جنوب، و دیگر ، هرگز یکدیگر را بازنیافتند.» (۳۳).

منابع:
۱- Levi-Strauss, C., 1974, Anthropologie structural, I, Paris, Plon, p.306.
۲- Weber, M., 1967, L’Ethique protéstante et l’esprit du capitalism, Paris, Plon, 2eme ed.
۳- Simmel, G., 1981(1917), Sociologie et epistémologie, Paris, PUF.
۴- Luhman, N., 1992, N. Beobachtungen der Moderne, Opladen, westdeutscher verl.
۵- Parsons, T., 1964, Structure and Personality, New York, Free Press, Glencoe.
۶- Mauss, M., 1969, Oeuvres, Paris, Minuit.
۷- Radcliff-Brown, A.R., 1968(1952), Structure et fonction dans les sociétés primitives, Paris, Minuit.
۸- Malinowski, B., 1963(1922), Les Argonautes du Pacifique Occidental, Paris, Gallimard
۹- Saussure, F. de, 1973, Cours de linguistique générale, édition critique par T. de maure, Paris, Payot.
۱۰- Troubetzkoy, N.S., 1949, Principe de phonologie, Paris, Klincksick.
۱۱- Jacobson, R., 1963(1949), Essai de linguistique générale, Minuit, trad.
۱۲- Barth, R., 1970, L’Empire des signe, Paris, Flammarion, p.11.
۱۳- ______, ۱۹۸۲, L’Obvie et l’obtus, paris, Seuil, p. 279.
۱۴- Platon, 1967, Gorgias, trad. E.Chambrg, paris, Garnier-Flammarion, 462d, 46 c, pp.191-3.
۱۵- Aristote, 1979, La Poétique, trad. J.Harely, Paris, Les Belles Lettres, p.33.
۱۶- ________, PolitiqueV.
۱۷- Gevaert, 1905, Traite de l’harmonie, Paris- Bruxelles, ed. Henri Lemoine.
۱۸- Emmanuel, M., 1928, L’Histoire de la langue musicale, Paris, Librairie Renouard, H. Laurens éd.
۱۹- Leibowitz, R., 1947, Prolégomènes a la Musique contemporaine, paris, ed. J. B., Janin.
۲۰- Taylor, E.B., 1896, The Matriarchal Family System.
۲۱- Boas, F., 1911, The Mind of Primitive man.
۲۲- Frazer, Sir J., C., 1966, Le Rameau d’Or, trad. Abregée, paris, Maspero.
۲۳- Freud, S., 1923(1916), Introduction à la psychanayse, Paris, payot.
۲۴- Jung, C.G., 1924, Introduction à l’Essence de la Mythologie, Paris, Payot.
۲۵- Otto, R., 1917, Das Heillige.
۲۶- Elliade, M., 1963, Aspects de mythe, paris, Gallimard.
۲۷- _____, ibid., p.22.
۲۸- _____, ۱۹۶۴(۱۹۴۹), Traité d’histoire des religions, p. 345.
۲۹- Dumézil, G., 1968-1973, Mythe et épopée, 3 vol., Paris, Gallimard.
۳۰- Bénéveniste, E., 1969, Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, 3 vols., Paris, Minuit.
۳۱- Lévi-Strauss, op.cit., p.232.
۳۲- ______, Mythe et Musique, in, Magazine Littéraire, no. 311, Juin 1993, p.41.
۳۳- Ibid., p.41.

این نوشته ابتدا در یکی از کتاب های نگارنده با عنوان «اسطوره شناسی سیاسی»، نشر فردوس، به چاپ رسیده است.