زیبایی‌شناسی فاشیسم(۲)/ ناصر فکوهی
سفر به انتهای شب: فاشیسم و ادبیات/ قسمت اول
«آنجا که کتاب‌ها را بسوزانند، روزی انسان‌ها را خواهند سوزاند»
هاینه، ۱۸۱۱
روز ۱۹ آوریل ۱۹۴۵، چند هفته پیش از تسلیم نهایی آلمان هیتلری، دولت جدید فرانسه حکم دستگیری لویی فردینان سلین نویسنده‌ی برجسته‌ی فرانسوی که او را در کنار پروست از بزرگ‌ترین نویسندگان معاصر فرانسه به‌شمار آورده‌اند، را صادر کرد. چند ماه پس از صدور این حکم، ناشر آثار سلین، روبر دونوئل، در موج انتقام‌جویی‌های پس از جنگ در پاریس به قتل رسید.
سلین در طول ده سال با انتشار آثاری که در آن‌ها ترکیبی غریب از نبوغ ادبی و نفرت نژادی عرضه می‌کرد، خود را به‌مثابه برجسته‌ترین نماینده‌ی سنت دیرینه‌ی یهودستیزی راست در فرانسه شناسانده بود. کینه‌ی بیمارگونه‌ی سلین نسبت به نژاد سامی و گرایش آشکارش به هیتلریسم، وی را تا به‌جایی پیش برده بود که حتا ذوق ادبی خویش را به کنار گذارده و درباره‌ی پروست با بی‌انصافی می‌گفت: «اگر او یهودی نبود دیگر هیچ‌کس حرفی از وی نمی‌زد ]…[ زبان نیمه‌یدیشی ـ نیمه‌فرانسوی و پرطمطراق او هیچ بویی از سنت زبان فرانسه نبرده است.» (۲)
هرچند سلین پرآوازه‌ترین مظهر این گرایش فاشیستی در فرانسه به‌حساب می‌آمد اما در این عرصه تنها نبود. سنت یهودستیزی فرانسوی، از بسیاری جهات لااقل همان‌قدر ریشه داشت و قدرتمند بود که گرایش هیتلری در آلمان. و اگر مبنای مقایسه‌ی خود را فاشیسم ایتالیا بگیریم، باید یهودستیزی فرانسوی را حتا قوی‌تر و خشونت‌بارتر بدانیم. ریشه‌ی این گرایش در سنت ادبی ـ تاریخی فرانسه به قرن گذشته بازمی‌گشت.
ژوزف آرتور گوبینو، دیپلمات و نویسنده‌ی فرانسوی که سفرنامه‌ی ایرانش معروف است در سال ۱۸۵۳ کتابی موسوم به «رساله در باب نابرابری نژادی‌های انسانی» منتشر کرد. در ۱۸۴۴ کتاب «مُلُکیسم یهودی» نوشته‌ی گوستاو تریدون، به چاپ رسید و دو سال بعد کتاب «فرانسه‌ی یهودی» نوشته ادوارد درومون منتشر شد. درومون در این کتاب با ذکر نام و نشان به جنگ با آنچه خود نفوذ سامی‌نژادان در دستگاه‌های کشور می‌نامید، رفته بود. این کتاب چنان با استقبال روبه‌رو گشت که در عرض یک سال، ده‌ها بار تجدید چاپ شد. موراس و بارس دنباله‌روان بی‌چون و چرای درومون بودند و همچون او زشت‌ترین واقعه‌ی تاریخ فرانسه را ظهور مدرنیته از خلال رنسانس، رفرم و انقلاب کبیر فرانسه می‌شمردند. البته موراس و بارس بیشتر بر سنت «خاک»، یعنی ریشه‌های روستایی، تأکید می‌کردند تا بر سنت «خون» یا نژادپرستی یهودستیزانه. اما همگی این نویسندگان که دورادور از سوی نویسندگان دیگری چون کلودل، برنانوس و تا اندازه‌ای موریاک در گرایش راست حمایت می‌شدند، در ضدیت با دستاوردهای انقلاب فرانسه، جمهوریت، پروتستانتیسم، یهودیت، فراماسونری و به‌زودی بلشویسم همداستان بودند.
در سال‌های آخر قرن نوزده، با ظهور بولانژیسم و عوام‌گرایی ضدپارلمانی آن، و به‌ویژه پس از محکومیت دریفوس و به‌راه افتادن جنگ چپ و راست میان موافقان و مخالفان افسر جوان، تضاد سنتی میان دو گرایش به‌تدریج سبب شد روشن‌فکران چپ، کسانی چون فوریه و پرودون، تمایلات یهودستیزانه‌ی خود را به‌کنار گذارند، هرچند تا آغاز جنگ جهانی دوم هنوز آثاری از آن‌را حفظ کرده بودند.
ضدیت با رفرم و پروتستانتیسم مسیحی که در فرانسه از خصوصیات گرایش فاشیستی بود، طبعاً در آلمان نمی‌توانست معنی چندانی بدهد، زیرا در این کشور لوتریسم خود از پایه‌های گرایش توتالیتر به‌حساب می‌آمد.
لوتر بر آن بود که باید یهودیان را از آلمان بیرون ریخت، کنیسه‌ها و مدارس‌شان را آتش زد، خانه‌هایشان را خراب و ویران کرد و چون کولی‌ها زیر یک سقف یا در اصطبل جایشان داد (۳) این سنت پس از لوتر همچنان پایدار ماند و اغلب فیلسوفان و نویسندگان آلمانی به‌جز مواردی استثنایی چون گوته، شیلینگ، و هگل به آن گرفتار بودند. هوستون استیوارت چمبرلین، نویسنده انگلیسی‌تبار آلمانی و داماد ریشارد واگنر، در این میان مکانی خاص داشت، زیرا او بود که تحت تأثیر گوبینو در ۱۸۹۹ کتاب خود «بنیان‌های قرن ۱۹» را به چاپ رساند. در این کتاب چمبرلین نظریه‌ی نژادپرستانه‌ی گوبینو را به‌صورتی منسجم‌تر تدوین کرد. نفرت نژادی در آلمان به‌ویژه در چارچوب شکل‌گیری دیررس هویت ملی آلمانی که به‌زحمت می‌توانست پروس‌گرایی شمال را با روستامنشی جنوب سازش دهد، قابل توجیه بود.
اما مهم‌تر از لوتریسم و یهودستیزی سنتی آلمانی، گرایش نیهیلستی بود که اندیشه‌ی آلمان قرن ۱۹ را تحت تأثیر خود گرفت و سرنوشت آتی این فرهنگ را رقم زد. نیهیلیسم با نیست‌گرایی، نه نفی «وجود» و «هستن» که نفی ارزش‌های «موجود» بود. زرتشتِ نیچه کلام نهایی را بر زبان آورد: «خدا مرده است» و چون خدا مرده بود، پس همه‌ی ارزش‌های موجود مرده بودند و انسان حاکم مطلق بر روی زمین شده بود. الحادگرایی و ظهور اخلاق نوین به معنی مرگ اخلاق یهودایی ـ مسیحایی کهنه‌ی اروپا بود. مرگ خدا، مرگِ عقل هم بود و معنایی جز بازگشت به هاویه نداشت: حاکمیت خود چراغ راهنمایی ناعقلانی‌گری اخلاق نوین گردید. «ابرمرد» نیچه به جنگ «زندگی» می‌رفت تا ناعقلانیت از خلال «مرگ»، زندگی نوینی بیافریند. پس بیهوده نبود که «مرگ» خود بدل به ارزشی والا شد و ابزاری در آفرینش قدرت. آفرینش از دل نابودی بیرون می‌آمد و اسطوره‌ی نوین «مرگ الحادی» جای اسطوره‌ی کهن و مقدس شهادت مسیحیایی را می‌گرفت. نیچه در حقیقت با «تبارشناسی اخلاق» به «فراسوی نیکی و بدی» سفر می‌کرد و ارزیابی و کارکرد ارزش‌ها را وابسته به «اراده‌ی قدرت» و اشکال گوناگون آن می‌گرداند. عینیت اخلاق، شناخت و دانش، عینیت عقلانیت و منطق، توهمی بیش نبود و در واقع موقعیت انسانی بود که چند و چون آن‌ها را تعیین می‌کرد.
در پایان قرن نوزده، نیهیلیسم در اروپا گرایشی گسترده و همه‌گیر بود. انقلاب صنعتی در روند توسعه‌ی خود چنان ناگواری‌ها و مصیبت‌هایی انسانی به‌همراه داشت که عقلانیتِ عصر روشن‌گری را به زیر سؤال برده بود. نیهیلیسم در واقع پاسخی انسانی بود به ماشین عظیم سرمایه‌داری، نوزادی که بر سر راه خود بی‌هیچ ابایی جثه‌های ناتوان انسان‌ها را خُرد می‌کرد و درهم می‌شکست. اما این گرایش در هر کجا به‌شکل و سیمایی متفاوت ظاهر می‌شد. در فرانسه جنبش دادائیسم، نفرتی را که کشتار جنگ جهانی اول در نزد روشن‌فکران برانگیخته بود به‌صورت نفی تمام ارزش‌ها حتا ارزش‌های هنری متبلور می‌ساخت. دادائیست‌ها با همه‌چیز حتا با خود این نام مضحک که آن‌را به تصادف و از سر لودگی در کتاب لغتی یافته بودند، مخالف بودند و نفی ارزش‌های هنر انسانی را، به‌دلیل هیولایی که انسان‌ها توانسته بودند برپا سازند، شعار خود قرار دادند. کمی بعد، دادائیسم به سوررئالیسم دامن زد که به رهبری کسانی چون آندره بروتون و فیلیپ سوپو با موضع‌گیری‌های دقیق سیاسی خود، به‌روشنی در گرایش چپ قرار می‌گرفتند. اما نیهیلیسمی که در نزد اکسپرسیونیست‌های آلمان و فوتوریست‌های ایتالیا دیده می‌شد، حاصل موضعی پیچیده‌تر و ابهام‌انگیزتر بود.
اکسپرسیونیسم به‌جز سهم بزرگی که همچون فوتوریسم در هنرهای تصویری (نقاشی، سینما) داشت، در ادبیات آلمان این سال‌ها نیز گرایشی مطرح و پراهمیت بود. اکسپرسیونیسم در واقع نوعی برون‌افکنی احساس‌های هنری از اخلال شکل‌های مسخ‌شده بود که در ابعاد، رنگ‌ها و قالب‌های مبالغه‌آمیز تلاش می‌کرد مسخ درونی و زشتی روح‌ها را بازنماید.
قدرت اکسپرسیونیسم همان‌گونه که در بخش نقاشی خواهیم دید، به‌ویژه در تصویرسازی و صحنه‌پردازی آن بود و از این لحاظ در نوعی تقارن با فاشیسم قرار می‌گرفت. در همین نکته باید ظهور نوعی نیهیلیسم را در فاشیسم نیز مشاهده کرد. نیهیلیسم فاشیستی نیز به جنگ عقل‌گرایی روشن‌گرانه‌ی عصر صنعت می‌رفت اما به‌شیوه‌ای ریاکارانه. دوگانگی نیهیلیسم فاشیستی به‌ویژه در تضادی نمایان بود که میان ریشه‌های اقتصادی آن و پایه‌های توده‌ایش، میان عملکرد سازش‌کارانه و همکاری‌اش با سرمایه‌های بزرگ و شعارهای سوسیالیستی و کارگری‌اش، دیده می‌شد. نیهیلیسم در اینجا ابزارهایی سهمگین و قدرتمند در دست خود داشت و می‌توانست شعارهای خود را در یک صحنه‌پردازی پرشکوه و خیره‌کننده که اصل و اساس زیباشناسی سیاسی فاشیسم است، متجلی کند. مرگ و خشونت، در دو مصیبت می‌توانستند با صحنه‌پردازی‌های استادانه‌ای که زیباشناسی فاشیستی ترتیب می‌داد، بدل به ارزش‌هایی والا و مردمی گردند و این رسالتی بود که برعهده‌ی ادبیات، نقاشی، سینما و معماری گذاشته شد و در هریک از این عرصه‌ها چنان‌که خواهیم دید گروهی از هنرمندان موفق شدند، هرچند به صورتی ناپایدار، پایه‌های زیباشناسی فاشیستی را برپا سازند.
نیهیلیسم در ریشه‌های فاشیستی و اکسپرسیونیستی آن در نقطه‌ای نامعلوم و مبهم پیوندی عجیب به‌وجود می‌آورد به‌گونه‌ای که شخصیتی چون گوتفرید بن یکی از مهم‌ترین حلقه‌هایی بود که اکسپرسیونیسم و فاشیسم را هماهنگ می‌ساخت. بن نه فقط نیهیلیسم نیچه را در مقام شاگردی او آموخته بود، بلکه خود نیز پیوندی تنگاتنگ و دوگانه با مفهوم «نیستی» و «خرد» داشت. نخستین دلیل آن بود که او فرزند یک کشیش پروتستان بود و خود نیز به تحصیل الهیات پرداخت؛ و دومین دلیل آن بود که وی به‌ناگهان به تحصیل پزشکی روی آورد و به‌همین علت مرگ چه در جنبه‌ی متافیزیکی و چه در جنبه‌ی فیزیکی آن، برای او مفهومی آشنا و ملموس بود. در اشعار و نوشته‌های بن نوعی وسواس و اصراری مهیب به برجسته ساختن مرگ فیزیکی، بر صحنه آوردن اجساد، شکل‌های فروپاشیده و تجزیه‌یافته مشاهده می‌شد. در زندگی فکری بن لحظه‌ای حساس وجود داشت، زمانی‌که او ابتدا با خواندن متنی تحت عنوان «دولت نوین و روشن‌فکران» در رادیو برلن در ۱۹۳۳ و سپس با انتشار کتابی با عنوان «هنر و قدرت» در ۱۹۳۴ به فاشیسم پیوست. فاشیسم به‌نظر او تجلی قدرتمندی از تمایل به گریز از عقلانیت و به‌قول خودش از «کارگرگرایی» جامعه‌ی کهنه‌ی آلمان می‌آمد (۴). آرمان نیچه در شخصیت‌هایی خشونت‌آمیز نمودار می‌شد که در کمال صراحت، الحادگرایی ضدارزشی خود را پیش می‌نهادند اما برخلاف فیلسوف نیهیلیسم، در حدود اندیشه و کلام باقی نمی‌ماندند. اما این تصور چند سالی بیش طول نکشید. از یک‌سو بن به اشتباه خود پی‌برد و از سوی دیگر گرایش روستامنش و ضدمدرن فاشیستها بر تمایلات نیچه‌وار آن‌ها غالب آمد. به این‌ترتیب فاشیستها ابتدا او را از کانون نویسندگان اخراج کردند و سپس ممنوع‌القلمش نمودند. شخصیت مهیب بن گویی بهترین زمینه را برای همه‌ی دشنام‌ها فراهم می‌کرد، خودش می‌گفت: «نازی‌ها مرا خوک می‌خوانند، کمونیست‌ها ابله و دموکرات‌ها به من فاحشه‌ی فکری نام می‌دهند، مهاجران آلمانی به من خائن لقب داده‌اند و مؤمنان کشورم نام نیهیلیست مریض بر من گذاشته‌اند» (۵). هرچند این صفات بی‌شک درخور بن و قدرت ادبی او نبود اما اگر اکسپرسیونیسم فاشیستی در واقعیت تحقق می‌یافت، چنین صفاتی مسلماً شایسته‌ی آن بود.
شاعران اکسپرسیونیست نسل پیش از بن، به‌ویژه تراکل در زندگانی شخصی خود، نفی ارزش‌ها را با گناه و خروج از اخلاق متعارف درآمیخته بودند. این گروه از اکسپرسیونیست‌ها در واقع دنباله‌روانِ گرایشی ادبی بودند که یک قرن پیش از آن با مارکی دوساد آغاز شده بود. ساد اپیکورگرایی خود را تا حد شهوانی کردن درد و مرگ پیش می‌برد و با این سلاح به جنگ جامعه و خدا و در واقع به جنگ اخلاق و ارزش‌های اجتماعی می‌رفت. اکسپرسیونیست‌هایی چون تراکل در خطی تاریخی قرار می‌گرفتند که سپس تا بتای، آرتو و ژِنِه ادامه یافت. روشن است که چنین گرایشی جای هیچ‌گونه سازشی را با فاشیسم و تمایل جنون‌آمیز آن به حاکمیت اخلاق سنتی و روستایی باقی نمی‌گذاشت.
اکسپرسیونیست‌های دیگری چون ارنست تولر و برشت (۶) نیز با موضع‌گیری‌ها و عملکردهای انقلابی خویش عملاً رودرروی فاشیستها قرار می‌گرفتند. زمانی‌که فرانکو در اسپانیا به پیروزی رسید و هیتلر و استالیان پیمان حیرت‌انگیز خویش را امضا و لهستان را میان یکدیگر تقسیم کردند، تولر ناامید از فرو ریختن تمام آرمان‌هایش، با پایان دادن به زندگی خویش، در واقع تیر خلاصی به‌سوی اندیشه‌ی اکسپرسیونیستی چپ شلیک کرد. اکنون تنها برشت بود که به شیوه‌ی خاص خود و در شرایطی که شخصیت انقلابی او می‌رفت تا شیوه‌ی نمایشی را برای همیشه زیرورو کند، توانست امیدی به آینده ببندد و سنت اکسپرسیونیسم را در تئاتر زنده نگاه دارد.
