مفاهیم «زشتی» و «زیبایی» با همین واژگان و یا واژگانی و مفاهیمی مشابه یکی از ساختارهایی بودهاند که از قدیمی ترین دوره ها تا امروز، دوگانه «خود » و «دیگر»ی را بازنمایی کرده و در ذهنیت و زبان و رفتار انسان‌ها خود را نشان می‌دهند. به دور از حقیقت نخواهیم بود اگر بگوییم این امر جریانی اساسی و اصلی در تمام فرهنگ‌های جهان از قبایل کوچک و دور افتاده آمازون گرفته تا گروه‌های «هارد راک» خیابان‌های پر پیچ و خم نیویورک را در چارچوب هستی‌شناسی‌هایی لب‌نهایت متفاوت و گاه بسیار در تضاد با یکدیگر تعریف کرده‌اند. بدین ترتیب «هویت» های زیادی شکل گرفته، بسیاری از افراد و نهادها و، بسیاری از اندیشه‌ها یا به عنوان «خودی» برای خود امتیاز قایل شده‌اند و یا به عنوان «غریبه» با صفاتی چون «کریه» و «نامناسب» و … طرد شده و یا حتی قربانی نابودی فیزیکی شده‌اند. وقتی «فاتحان» اروپایی قاره آمریکا زیباترین آثار هنری طلاسازان بومی را آب می‌کردند تا با سهولت بیشتری آنها را به شکل شمش روانه قاره خود کنند، بیشک «زیبایی» در آن آثار نمی دیدند و چون ساخته دست «دیگری شیطانی» از نگاه آنها بودند، خود اثر هم یک شیئی شیطانی تلقی می شد که ذئب کردن و تبدیلش به شمش روشی برای «تطهیر» آن به حساب می آمد. زیبایی اگر با «هنجار» و با «خودی» بودن انطباق نداشت، جایگاهی جز در گناه و خطا و زشتی نداشت و حتی از این بیشتر بهای این خروج از «هنجار» خدایی با مفهوم تخطی داده می شد، با گونه‌ای تکرار گناه اولیه، و زیر پا گذاشتن قانون خدایی: اینکه چیزی در «جایگاه» خود نباشد. مری داگلاس، انسانشنانس بریتانیایی در کتاب «پاکی و خطر» نشان می‌دهد که خروج از جایگاه استعلایی/ طبیعی / بدیهی جقدر می‌تواند خطرناک باشد. به ویژه زمانی که این جا به جایی به مثابه گذار از موقعیتی «قدسی» به موقعیتی «ناقدسی» (و حتی شیطانی) باشد: در اغلب فرهنگ‌ها، خون تا زمانی که در رگ‌های انسان است، مقدس، زیبا، نمادی از پاکی و اصالت است، اما وقتی «مرز» «درون/ برون» یعنی پوست را پشت سر گذاشت، به عاملی برای ناپاکی و خشونت، وحشت، مرگ و ترس تبدیل می‌شود: در یک کلام به یک «ناپاکی گناه‌آلود» که باید بدون کم‌ترین تردید و در پرشتاب‌ترین شکل ممکن، از «خروج» آن جلوگیری کرد (یعنی از ارتکاب تخطی و گناه بیشتر) و باز به سرعت با «آب» (مایه‌ای که پاکی و زیبایی و تقدسش در «روان» بودن و «بی‌رنگی» تعریف می‌شود) آن را از روی پوست «زخمی » (تخطی یافته) شست و هیچ اثری از آن باقی نگذاشت: وقتی دستی زخمی بر می‌دارد، آن را می‌شویند و بر آن «مرهم» می گذارند، یعنی اثراتش را از میان می برند و از «دیده شدن»اش جلوگیری می‌کنند، ولو به بهای دیده شدن ِ «چیزی» دیگر که همان مرهم باشد. همان منطقی که سنگ قبر و مزار و خاک در پوشاندن کالبد بی‌جان و از شکل افتاده دارند. قرار داشتن در جایگاه و شکل ِ «خود» در هر زمان و هر فضایی، از زمانی که انسان خود را شناخت، روشن‌ترین و قابل اعتماد‌ترین معیار «زیبایی»، «آرامش»، «صلح»، «سازش»، «گشایش»، «بسط» و «لذت» … و خروج از این جایگاه و شکل، مشخص‌ترین معیار برای «زشتی»، «تنش»، «شورش»، «بسته‌شدن»، «انقباض» و «درد»… ریشه‌های این امر را در دیالکتیک «خود/دیگری» نیز امروز با مطالعات گسترده‌ای که انسان‌شناسان، کردارشناسان جانوری، زیست‌شناسان، باستان‌شناسان، عصب‌روان‌شناسان به انجام رسانده‌‌اند می‌شناسیم: بدن فردی(سوژه)، بدن جماعتی (اجتماع) و بدن کیهانی (توتمی، هستی‌شناختی) همگی در انسان بر اساس یکپارچگی آنها تعریف می‌شوند که اصل در آن از امروز تا آغاز دوران مدرنیته صنعتی و دموکراتیزاسیون پدیده‌های ذهنی و رفتاری با انقلاب صنعتی و سپس اطلاعاتی، بر تداوم حیات از طریق حفظ تمامیت این حیات، در شکل و محتوا بوده است: بدنی که باید «انسان مورد استناد» را تعریف کند. بنابراین خود را در جایگاه «آدم» (نماینده خداوند) بگذارد و «دیگر»ی (چه بیگانه‌ای بیرون از جماعت و چه «غریبه»ای متفاوت همچون فردی با شکل و رفتاری«نا‌متعارف» یا «ناهمگن» ) را در رده «شیطانی»: «خداوند زیباست و زیبایی را دوست دارد» (إن الله تعالى جمیل یحب الجمال). جوامع انسانی از قدیم تا امروز بدان تمایل داشته‌اند که «خود» را مرکز عالم و معیار زیبایی و خوبی و هوش و ذکاوت فرض کنند ( خود محوربینی فرهنگی ) و دیگران را به درجه‌های متفاوت دارای عیب و نقص و کاستی. یونانیان بر آن بودند که تنها یونانی زبان بودن است که به انسان امکان فکر کردن و خلاقیت می‌دهد و سایر زبان‌ها نمی‌توانند جز به «بربران» ( کسانی که به جای حرف زدن «وِروِر» می‌کنند) امکان ارتباطی در حد حیوانات بدهد. اما تنها یونانیان باستان چنین نبودند، ایرانیان باستان نیز خود را مرکز عالم دانسته و سایر نقاط جهان را «انیران» می‌دانستند. و اصولا این، یک تفکر بسیار جهانشمول است که ریشه در شرایط و الزامات ِ زیست موجود زنده دارد، زیرا این موجود برای حفظ حیات خود ناچار است هر چند «دیگری» را می‌پذیرد تا با او «تعامل» کند، زیرا تبادل نیز از الزامات حیات است، اما هرگز فراموش نکند: او «خود» است (هویت) و دیگری، «دیگری» (تفاوت). حتی سلول‌های بدن ما نیز چنین عمل می‌کنند و هر موجود و حتی ویروسی را وارد بدن شود، محاصره کرده و از میان می‌برند (سیستم ایمنی).
با این مقدمه، اگو در دو کتاب مهم خود « تاریخ زیبایی» (۲۰۰۴) و «تاریخ زشتی» (۲۰۰۷) در همان حال که این نظریه را – ولو بدون تاکید بر جنبه‌های انسان‌شناسانه آن باز می‌کند- اما از آن پرهیز دارد که این دو را در تضادی ساده‌اندیشانه با هم قرار دهد و یا این تصور رامطرح کند که می‌توان در دوره‌های مختلف حیات بشری از یونان باستان تا امروز و در مکان‌ها و زمان‌های مختلف و نزدیک آدم‌های متفاوت، مفاهیم یکسانی را با عنوان زیبایی و زشتی تعریف کرد. در این زمینه، اکو تا جایی پیش می‌رود که حتی زشتی را در بسیاری از موارد پدیده‌ای پربارتر، پرمعناتر و در یک کلام «جذاب‌تر» از زیبایی می‌داند و معتقد است: به خصوص نباید با رویکردی تقلیل‌گرایانه، «هنر» را با «زیبایی» یکی گرفت. و در این سخن منظور او البته یکی گرفتن ِ زیبایی در معنای مرسوم و رایج اجتماعی آن (به خصوص در یونان و رم مثلا در ابعاد آرمانی ویتریوس معمار) با «استتیک» (از ریشه حس کردن یونانی است). زیرا چگونه می تواند نقاشی ِ «زشت» اکسپرسیونیست‌هایی چون اتو دیکس یا نقاشی باز هم «زشت‌تر» رئالیستی- اکسپرسیونیستی ِ لوسین فروید را «زیبا» ندانست یا «بی‌معنایی» موسیقی سکوت ِ جان کیج ، موسیقی آتونال گیورگی لیگتی یا پیر بولز را که می‌توانند هر چیزی باشند جز «گوشنواز» و فیلم‌های ِ هم وطننان خودش، همچون «شکم چرانی بزرگ» (۱۹۷۳) ( (مارکو فررری) و «سالو» (۱۹۷۵) (پیر پائولوپازولینی) را که اوج زشتی و هنجار‌شکنی هستند را در چارچوب «زشتی» قرار دهد؟ آیا خود ما می‌توانیم این کار را با نثر بی‌پروا و هنجارشکنانه هدایت مثلا در «توپ مروارید» یا «علویه خانم» هدایت بکنیم؟
بنابراین می‌بینیم راه درازی در پیش داریم که شاید هیچ وقت به مقصد نرسد و آن سازش دادن میان «هنر» و «زیبایی» است. از این روست که اکو اصرار دارد کار خود را نه «رساله‌هایی درباره زشتی و زیبایی» بلکه «روایت‌هایی از چگونگی ادراک و دریافت» این پدیده‌ها در پهنه نظام اجتماعی بنامد و بیشتر به جزئیات شکلی یا محتوایی آثاری که در مجموعه‌های بسیار زیبای این دو کتاب گردآورده، کار و تفسیر بنویسد تا به ارائه یک نظریه زیبایی‌شناختی که پایین‌تر تفاوتش را با کار پیر بوردیو در کتاب «تمایز» (۱۹۷۹) ، یا رولان بارت و به ویژه، اروین پانوفسکی و الی فور می توان به خوبی مشاهده کرد. اما بیاییم برای آنکه زاویه دید خود را تغییر اساسی بدهیم تا جنبه‌های بیشتری از موضوع را ببینیم، چرخشی نسبتا مهم در نگاهمان به زشتی و زیبایی به گونه‌ای که اکو به انجام رسانده، انجام دهیم.
اگر بگوییم مفاهیمی چون «زیبایی‌شناسی»، «هنر» و «زیبایی» و «زشتی» بیش و پیش از هر چیز مفاهیمی زبان‌شناختی در معنای اجتماعی آن هستند، شاید به نظر غریب بیاید. اما هدف ما در این مقاله کوتاه، بیش و پیش از آنکه نشان دادن این امر باشد، آن است که استدلال کنیم در مقایسه‌ای تطبیقی می‌توان به پرسش‌ها و پاسخ‌های زیادی در این زمینه رسید. این مقایسه را می‌توان میان رویکرد اومبرتو اکو به «زیبایی» و «زشتی» در دو کتاب وی از یک سو و رویکرد پیر بوردیو در «تمایز» مشاهده کرد. بیشک گسست بزرگی در ابعاد گوناگون میان این دو وجود دارد، اما در نهایت می‌توان به نوعی جهانشمولی نیز از خلال آنها رسید که به باور ما صرفا ساختارگرایانه نیست، بلکه از جنس ِ زبان‌شناختی و شناختی یا ساده‌‌تر بگوییم «ذهنی» است. این کلام میشل فوکو را نباید از یاد برد که وقتی از «زبان» صحبت می‌کنیم، همیشه یادمان باشد از «زبان انسان» حرف می زنیم یعنی زبان هایی که در میان انسان‌ها در پهنه‌های بزرگ هم‌معنایی رایج هستنند و بنابراین امکان بالقوه تفکر، تخیل، تبادل و ارتباط در آنها برایشان وجود دارد. از این رو در این مطلب ما تلاش می‌کنیم که یک رویکرد اجتماعی – فرهنگی به سلایق زیباشناختی را در نزد بوردیو با یک رویکرد نشانه- معنا شناختی در نزد اکو با یکدیگر مقایسه کنیم. اما ابتدا بیاییم ظرف بزرگتری که هر دو رویکرد در آن قرار می‌گیرند، و نه یک ظرف ساختاری بلکه ظرفی شکلی – نمادین است، را باز کنیم: براستی در این صندوقچه بسته و «فاشیستی» به تعبیر رولان بارت که تنها روزنه آزادی در آن را ادبیات می دانست، جه می گذرد که «آدم‌ها»، «پدیده‌ها»؛ «سلایق» و «حس‌ها» را در فرایندهایی چنین متکثر و بی‌پایان دستکاری و چیدمان‌های خود را در فضا / زمان‌هایی بی نهایت به آن «سلایق» و «حس» ها در زیبایی و زشتی تحمیل می‌کند؟ بحث خود را از یک روند تطوری در زبان آغاز می‌کنیم.
کاربرد که ما از واژه زبان در شکلی از آن که نسبتا نزدیکترین شکل به پدیده‌ای است که امروز با عنوان عام، «زبان» می‌شناسیم، به پدیده‌ای مربوط می‌شود که پیشینه‌ای طولانی ندارد و مختص به انسان‌ها نیست. کردارشناسان جانوری از کنراد لورنتز تا فرانس دو ووال اتفاق نظر دارند که زبان پدیده‌ای خاص انسان نیست و بسیاری از جانوران سیستم‌هایی مشابه زبان اندامی انسان‌ها و حتی زبان‌های صوتی دارند که حاوی پیام‌های نمادین و معنا‌دار هستند: از زنبورهای عسل تا کرم‌های شبتاب. و دقت داشته باشیم که اگر ما زبان انسانی کنونی خود را نداشتیم نمی‌توانستیم نه «هنر» داشته باشیم، نه «سلیقه»، نه «زیبایی» و نه «زشتی»؛ البته در معانی‌ای که با شنیدن این واژگان در هر زبانی به ذهن گویشوران این زبان‌ها می‌آیند. با این وجود، اکثر پارینه‌انسانشناسان براین باورند که از نخستین موجوداتی که ما آنها را «انسان» می‌نامیم، یعنی انسان‌های ماهر یعنی اولین انسان‌هایی که به دلیل ساختن و استفاده از «ابزارها» قدرتی شگفت‌انگیز نسبت به گونه‌‍‌های دیگر یافتند و توانستند بر آنها هژمونی پیدا کنند، اشیاء معیشتی، روزمرگی، رابطه انسان با فضا / زمان، تغییراتی اساسی کرده و زبان‌ها نیز با سرعتی خارق‌العاده، توانسته‌اند مجموعه بزرگی از پدیده و بازنمایی‌های ذهنی برای بازنمایی‌های جهان بیرونی و ادراک بیافرینند و آنها را با خروج از الگوی ذهنی‌شان به مادّیت برسانند. اما بحث بر سر آن است که پیش از آنکه انسان ابزارهای دوران پارینه سنگی خود را در شکار به کار گیرد و بتواند خود را از یک موجود گیاه‌خوار به موجودی همه‌چیز خوار تبدیل کند؛ پیش از آنکه انسان در منطق رابطه جدیدش با جهان پیرامونی‌اش به طرف شکار جانوران بزرگتر از خود و تقسیم آنها بین هم گونه‌هایش (بنابراین سازمان‌یافتگی و سلسله‌مراتب اجتماعی) برود؛ و پیش از آنکه هزاران سال بعد «آتش» را بسازد، «نظام خویشاوندی» را برپا نماید و برای خود آداب پاگشایی (تولد و بلوغ و ازدواج و مرگ) بگیرد و سرانجام سفره و آدابش را بیافریند؛ پیش از همه این‌ها انسان همچون اکثر موجودات «زبان» یا به اصطلاح علمی‌تر پیش زبانی داشته است که به او امکان تبادل پیام و نمادها را می داده: زبانی که تا امرروز در کالبد خود حفظ کرده است و بیش از ۸۰ دصد از «بیان» احساساتش و روابطش را با همئ نوعان و سایر موجودات از طریق این زبان انجام می‌داد. اما در این پیش زبان جایی برای «هنر»، «زیبایی»، «زشتی» یا «سلیقه» و قدرت «داوری» (باز به قول بوردیو) وجود نداشت کما اینکه این‌ها برای اکثریت جوامع غیر‌متمدن تا قرن بیستم بی معنا بودند: اعضای یک قبیله آفریقایی نقاب های مناسکی خود را نه «زشت» می دانستند و نه «زیبا»، آنها را «انتخاب» و «داوری» نمی کردند و به خصوص از چیزی به نام «هنر» در ابزارهای زندگی روزمره خود بی خبربودند. همه این مفاهیم معانی‌ای هستند که اگر از تمدن های باستانی و محدود در انتقال معانی میان اعضایشان بگذریم، از زمان ظاهر شدن تمدن‌های تجاری و «جهانی شدن» در طول پنج قرنی که فرنان برودل تاریخ دراز خود را در آن تعریف می کند به وجود آمدند. در طول زمانی که اروپا جهان را به تسخیر و آن را به شکل خود در آورد و بهتر است بگوییم لباس‌های خود با زور و خشونت و مرگ و بی‌رحمی به تن کالبدهایی کرد که بر تنشان زار می‌زدند، اما اغلب از پوشیدن آنها لذت می‌بردند، چون شبیه «مرد ِ سپید پوست» و «ارباب» می‌شدند. احساسی که هنوز هم در جهان سوم هست: شخصیتی همچون نایپل (برنده نوبل ادبیات ۲۰۰۱) یکی از محصولات خالص نظامی استعماری بود که ادوارد سعید در کتابش « شرق‌شناسی » (۱۹۷۸) اش آنها را تحلیل می‌کند. شخصیت‌هایی به ظاهر روشنفکر و تحصیلکرده اما در واقع از خود بیگانه و با مغز‌هایی شستشو یافته که معیار سلیقه زیباشناسانه یا زشت پندارانه‌شان دقیقا تبعیت از نظر «ارباب» اروپایی بود.
با این رویکرد تا چه حد می توان به اکو نقد وارد کرد که زشت و زیبای خود را بر اساس یک اروپا محوری و یک بدیهی پنداری مفهوم «هنر» گرفته که بوردیو در تفسیر خارق‌العاده خود نشان می‌دهد به صورت اجتماعی و در روابط قدرت شکل می‌گیرد؟ آیا پای فوکو نیز به میان کشیده نمی‌شود که با مطرح کردن بحث روابط هژمونیک میان انسان‌ها برای تعیین آنچه باید «هنجار» پنداشته شود و آنچه «ناهنجاری» است، آنچه «نظم» نام می‌گیرد و آنچه خروج از نظم است، مشخص می‌کند که چگونه زیبایی و زشتی آفریده شده و چگونه سپس زشتی و زیبایی از پدیده‌هایی فرهنگی همان طور که فیلیپ دسکولا (انسانشناسی فرانسوی نشان می‌دهد) از پدیده‌هایی اجتماعی به پدیده‌هایی «طبیعی» تغییر نام دادند: شکی نیست که یونانیان بودند که هندسه را (با ریشه گرفتن از بین النهرین) آفریدند و تناسب اندام‌ها را تعریف کردند تا بگویند چه چیز زیباست و چه چیز زشت. شکی نیست که ارسطو همچون ابن خلدون، معتقد بود که بردگی و ارباب بودن شکل‌های خاصی دارند که در اندام برده، دیده می‌شوند. اما از رنسانس به این سو و تک‌قطبی شدن جهان بود که زیبایی زن و مرد، زیبایی طبیعت و گل‌ها، همچون زیبایی اشیاء و کارکردها، بنا بر محدودیت‌ها و چارچوب‌های هژمونیک روزمرگی سرمایه‌داری ابتدا در نطفه و سپس در خشونت‌بارترین اشکال آن خود را بروز دادند.
بدین ترتیب تابلویی همچون «نهار روی چمن» ادوارد مانه، هم برای آنچه بوردیو «انقلاب نمادین» می نامد، ارزشمند است و تحولی عظیم ایجاد کرد و هم برای زیر و رویی در نمادهای زشتی و زیبایی، برای مثال در تعریف «وقاحت» یا تفکیک «زیبایی» و «زشتی» روح و نه بدن، برای اکو، اما بعدها «تخطی» مورد توجه بوردیو در این تابلو نسبت به تعاریف زیبایی و زشتی و یا نمادشناسی مورد توجه اکو در این مسائل جای خود را به گونه‌ای فرا- تخطی دادند که تنها در بی‌واسطه‌ترین رابطه حسی مثلا در تابلوی «منشاء جهان» گوستاو کوربه ، می‌توانست قدرت خود را حفظ کند. در غیر این صورت، چه اکو و چه بوردیو نمی‌توانستند نظریه‌های خود را در جهان متاخر سرمایه‌داری مالی ِ قرن بیست و یکم با زیبایی سازش دهند، زیرا این زیبایی، همچون زشتی می‌تواند ساخته و پرداخته کامل فرایندی از دستکاری‌های محافل نقد و بازارهای هنر باشد، به صورتی که بتوان جوایز را به گونه‌ای تقسیم کرد و مهره‌ها را به گونه‌ای چید و میان اشیاء، نمادها، آدم‌ها ، میان مصرف‌کنندگان فضا و زمان فرهنگی و دستکاری‌کنندگان و تصمیم‌گیرندگان این فضاها و همه اجزایشان، روابطی برقرار کرد که دیگر مشخص نباشد چه چیز زیباست و چه چیز زشت.
از این رو اگر بگوییم: تاریخ زیبایی و تاریخ زشتی اکو را باید تاریخ زیبایی و زشتی ِ پدیده بازنمایی زیبایی و زشتی در هنر اروپایی با جهش‌‌هایی تاریخی به تمدن‌ها و فرهنگ‌های غیر‌اروپایی دانست، آیا حرفی بی‌معنا زده‌ایم؟ یا اگر بگوییم: برغم واقعیت داشتن همه حس‌هایی که در ریشه واژه «استتیک» («امر حسی» یا «زیبایی‌شناسی») وجود دارد، در نهایت نباید عنوان دوم کتاب «تمایز» بوردیو یعنی « نقد اجتماعی داوری» هنر را مهم‌ترین استدلالی دانست که در کتاب او وجود دارد. کتاب بوردیو در سال ۱۹۷۹ و دو کتاب تاریخ زیبایی و تاریخ زشتی به ترتیب در ۲۰۰۴ و ۲۰۰۷ گویای پیش بودن زمانی اکو به میزان بیش از بیست سال در تاریخ هنر نسبت به جامعه‌شناس فرانسوی است. اما باید به این امر تخصص و دانش دائره المعارفی خارق‌العاده اکو را نیز در زمینه آفرینش هنری از رمان‌ها تا داستان‌های کودکان، از ظرائف ِ نمادشناسی باطن‌گرا تا ریزترین روابط زبان و نشانه‌شناسی و تصویر در طول پنج قرن اخیر افزود و به ویژه تسلط شگفت‌انگیز او را بر هنر اروپای قرون وسطی و رنسانس که در نهایت با اروپا محور شدن جهان، بدل به هنری جهانی شد. همچنان که باید از دقت نظر وسواس‌گونه و حیرت‌آور اکو در جزئیات و دلبستگی به دنبال کردن همه وقایع جهان تا درگذشتش در ۲۰۱۶ یاد کرد. دو کتاب یادشده اکو، همچنان که ده ها کتاب دیگری که به موضوع هنر و نشانه‌شاسی اختصاص داده است، آثاری به شمار می‌آیند که خود به زیبایی یک موزه پربار هنری اروپای قرن نوزده در خود حامل تصاویر، نقاشی‌ها و نشانه‌ها و شکل‌ها از ساده‌ترین تا پیچیده ترینشان هستند. اما حال اگر این کتاب ها را با کتاب مهم بوردیو در زمینه هنر( و در واقع سلیقه زندگی روزمره از جمله در هنر) و کتاب‌های مشابه اما کمتر شناخته شده او همچون «یک هنر میان‌مایه: مصارف اجتماعی عکاسی » (۱۹۶۵) و یا «عشق به هنر» (۱۹۶۶) و حتی «دروس کلژ دوفرانس او درباره «مانه: یک انقلاب نمادین» مقایسه کنیم در کتاب های نخست باید جای آن هزاران عکس و تصویر زیبا با جزئیات بی پایانشان که اکو درباره هر یک هزاران سخن دارد را به جداولی خشک و دانشگاهی از سلیقه هنری این و آن قشر و شاغل اجتماعی به این و آن منظره برای عکس برداری، این و آن قطعه موسیقی، و این و آن ورزش و غذا و اتوموبیل، بدهیم و در کتاب آخر صرفا به بیش از هفتصد صفحه تحلیل سخت جامعه‌شناسان درباره تنها یک اثر (نها روی چمن اوارد مانه۱۸۶۳ …). این اخلاف شکلی به باور ما نمی تواند و نتوانسته است ارزش عمومی کار یکی از این دو اندیشمند را بر دیگری بالاتر یا پایین تر ببرد. هر جند تاثیری که کتاب «تمایز» بر اندیشه اجتماعی جهانی داشته، همچون تاثیر جند کتاب کوچک بارت به ویژه کتاب «امپراتوری نشانه‌ها» (۱۹۷۰) و یا «اتاق روشن» (۱۹۸۰) و تاثیر کتاب کوچک «جامعه نمایش» (۱۹۶۷) گی دوبور(Guy Debord)، بر همین اندیشه بیشک از آن دو کتاب اکو بیشتر بودهاند. و این را می توان با قدرتی بیشتر درباره مقایسه کارهای فوکو با مجموعه کارهای پانوفسکی گفت. اما بدون آنکه خواسته باشیم در اینجا از این گزاره یک حکم در بیاوریم و اصراری به کرسی نشاندن آن داشته باشیم، می‌توانیم سرنوشت این کتاب‌ها را دنبال کنیم. اما مسئله در جای دیگری است: به باور ما، آنچه اکو بدون آنکه لزوما قصدی منفی داشته باشد در این دو کتاب و در بسیاری از کارهای خود دنبال می کند، عدم تمایلش به فاصله گرفتن از اروپا و تاریخ آن و اروپا-محوری است که وی در مرکز آثارش چه داستان و چه تحلیل‌های عمیق نشانه‌شناختی و نماد‌شناختی قرار می‌دهد. در نهایت یک تحلیل طبیعتگرا ممکن است بتواند دلیل «زیبا» دیدن یا «زشت» دیدن بسیاری از پدیده ها را بنا بر آنکه طبیعت برای ما ابداعی روسویی باشد که در سبزه‌زارهای مطبوع ژنو یا در خیال رویاپردازانه او در جنگل‌های حاره با «وحشی های نیک» اش می‌گذرد، تعبیر شود؛ یا در «طبیعت» بیولوژیک «هماهنگی» و «تناسب» (هارمونی) در شکل‌ها یا در روح به گونه‌ای که تمدن‌های باستان تا امروز بدان باوری متافیزیکی و البته و به ناچار کارکردی چه در اندام (چشمانی زیبا، سالم و تیز، گیسوانی نرم و خوش رنگ، اندامی برازنده و با قدرت یک ارباب و نه یک برده) چه در ذهن (هوشمندی و زیبایی اخلاقی، دوری از تخطی و قرار داشتن در آنچه بتوان به مثابه سلامت اخلاقی تعریفش کرد). نگاهی به مجموعه آثار اکو گویای شناختی ژرف و گسترده از فرهنگ اروپایی دارد. اما آشنایی نسبتا محدودی که دستکم در آثارش نسبت به فرایندهای هنر و نشانه‌شناسی غیر‌اروپا- محور نشان می‌دهد بسیاری از جنبه‌هایی را که می‌توان در تحلیل‌های اجتماعی و انسان‌شناختی هنر به آنها دست یافت را از کار او خارج می‌کند.
کار اکو، به باور ما بیشتر قابل قیاس با کاری است که تاریخ‌دان زیبایی‌شناس و به ویژه متختخصص زیبایی‌شناسی ِ بدن، ژرژ ویگارلو، آلن کوربن و دیگران در کتاب «تاریخ زیبایی، بدن، و هنر زیباسازی از رنسانس تا امروز» (۲۰۰۵) قابل مقایسه است. مبنا گرفتن «بدن» به مثابه نقطه حرکت که در طول دوره‌های متفاوت از سه قطعه بزرگ آن «پایین» (پاها)، «میانه» (شکم و سینه‌ها) و «سر» (صورت و اجزایش و موها)، حرکتی آرام را از ناپیدایی (نبود یا بی‌ارزش بودن ِ برهنگی) به پیدایی ( ظهورو به رسمیت شناخته شدن ِ برهنگی از قرون وسطا)، ظهور پوست و حتی، افزوده‌ها به آن از آرایش تا سوختگی زیر آفتاب و صافی و از میان رفتن زخم‌ها و لکه‌ها می‌بینیم. به گونه‌ای که اگر از دوران باستان یونانی و رومی و برهنگی ِ مردانه استادیوم‌های ورزشی‌اش بگذریم و همچنین از جوامع ِ جهان بسیار متفاوت نانوشتاری و برهنگی ِ «معصومانه‌شان»، تاریخ زیبایی از رنسانس تا امروز، تاریخ بیرون آمدن «پوست» از زیر لایه جلدها و پوشش‌های دیگری (از مله پوشش طبیعی موها) است که آن را پنهان می‌کردند و پیوند خوردن هر‌چه بیشتر زیبایی درون (روح، ذهن، ناخودآگاه، رویا، خیال برای مثال در سوررئالیسم) و زیبایی برون (رئالیسم در همه اشکالش و هنر مدرن، آوانگارد، اجرا، و نا-هنر در همه ابعادش). و فراموش نکنیم که هرچند از قدیمی‌ترین دوره‌ها، سیاستمداران و فرادستان، از ارزش هنر و کاربردهایش با خبر بودند، تنها در عصر مدرن پسا‌صنعتی بود که به قول ویگارلو به «زیبایی شناسی دموکراتیزه شده» و به قول اکو به «دموکراسی زیبایی‌شناسانه» می‌رسیم.
و در نهایت بدن و حس‌ها در همه ابعادشان به گونه‌ای که جامعه‌شناسانی چون داوید لوبروتون در آثارش از جمله در «تجربه‌های درد»(۲۰۱۰) ، «چهره‌ها»(۲۰۰۳) «خنده»(۲۰۱۸) ، «انسانشناسی بدن و مدرنیته»(۱۹۹۰) مطرح می‌کند است که عرصه همه نبردها را می‌یابیم: نبرد میان رنگ‌های پوست که «نژاد» نام گرفته، نبرد میان سبک‌های زندگی که «ایدئولوژی» نام گرفته، نبرد میان سلایق غذایی، پوشاک، مُد، آرایش، جراحی زیبایی، و تمامی مباحث مربوط به گذار از انسان یا ترانسان‌گرایی (Transhumanism) نگاه کنید به::«وداع با انسان»(۱۹۹۹) داوید لوبروتون که مفهوم و شکل تفاوت گذاری میان زیبایی برون و درون را برای همیشه از میان خواهد برد. امروز در همه جا از چین تا روسیه، از ایران تا پاکستان و برمه، از آمریکای شمالی تا آلمان و فرانسه ، از تکثر فرهنگی نام برده می شود، که اغلب آن را به مسائلی ایدئولوژیک، عقیدتی و سبک‌های زندگی و حتی سیاست های بازنمایی(گافمن)، بازنموده‌ها (بودریار) و نمایش (گی دوبور) پیوند می‌زند، اما پرسش آن است که اگر بدن در واقع عرصه «زیبایی» و «زشتی»، بیش و پیش از هر چیز در تظاهرات زیستی خود باشد و تعریف/تحریفی که از آن می شود در آن صورت، آیا به نظر ما مهم تر و ارزشمند تر از پیوند زدن دائم میان زیبایی و زشتی با موضوع جدل های اجتماعی رویکرد نماد شناسانه و معنا شناسانه اکو و بازنگری در خلق زیبایی هایی که منشاء استنادی شان خود اروپایی ها و یا ختی خود یک مولف بوده است، آیا ما قدم در سرزمین جدیدی برای زیبایی و زشتی اکو نخواهیم گذاشت؟
تابستان ۱۴۰۰، مجله برگ هنر
مقاله به همراه پانویس ها در فایل پیوست:
