معماری در پهنه‌های توسعه‌نایافته، به مجموعه‌ای از نبودها و نامکان‌هایی خلاصه می‌شود که ویرانشهر را به ارمغان می‌آورد؛ درحالی‌که معمار و معماری، معجزه‌هایی هستند که در شرق و غرب چشم را خیره و اندیشه را از زمین تفکیک می‌کنند. اگر نقد اندیشه‌ها وجود نداشته باشد، هیچ، تنها سرنوشتی است که در ایران می‌توان برای‌شان متصور شد.
فرایند شکل‌گیری نظریِ مفهوم و کارکرد معمار و معماری، روایتی طولانی دارد: از «آرشی» (بزرگ و عظیم) و «تکتون » (سازنده) یونان باستان، تا سه اصل زیربناییِ اساسی معماری در نظریۀ ویتروویوس در قرن نخست میلادی در رسالۀ معروفش «دربارۀ معماری »، یعنی استواری ، مفیدبودگی و زیبایی مطرح می‌کند؛ و از آنجا تا لئوناردو بنه‌ولو و کتاب معروفش دربارۀ تاریخ معماری مدرن (۱۹۷۱) که در آن تلاش می‌کند سنتز خویش دربارۀ مدرنیتۀ معماری را از خلال شهر صنعتی بیان کند و بر آن اساس یک مدرنیتۀ معمارانه و فراتر از عصر کلاسیک متصور شود. در قرن بیستم، این نظریه‌پردازی به‌شدت به سنتی فلسفی در تعریف معماری بازمی‌گردد و در نتیجه ما شاهد تبیین کتابی چون «بوطیقای فضا » (۱۹۵۷) از گاستون باشلار هستیم و جایگاه بزرگی که وی برای گسترش فضا در عالم خیال قائل می‌شود، یا یک رویکرد نظری بسیار ارزشمند دیگر در کار یوهانی پالاسما به‌ویژه در «چشمان پوست» (۱۹۹۶) که شهر، فضا و معماریِ حسی و بیش از همه، برتری حس لامسه و درک لمسی از فضا را به میان می‌کشد.
در کنار او، پیِرسانسو نیز در «بوطیقای شهر» (۱۹۷۴) از یک معمار و معماری خُرده‌جامعه‌شناختی شهری سخن می‌گوید، آنجا که دیگر نه‌تنها شهر در بناها یا حسی که بناها به انسان منتقل می‌کنند نیست، بلکه در خُرده‌حرکات و ذره‌هایی است که زوایای پنهان یا کمتر دیده‌شدۀ کُنش‌ها و کنشگران شهر را در فضا و مکان‌های بی‌نهایت، در عالم واقعی یا در عالم خیال، به یکدیگر پیوند می‌دهد: اینجا دیگر ایستایی به حداقل ممکن در فضا/مکان می‌رسد، درحالی‌که پویایی در روایت‌های اجزا، به حداکثر. در اینجا معماریِ شهری دیگر در سنگ، چوب و حتی در نماد و نشانه‌های شهری نیست، بلکه در حرکاتی است که میان آن‌ها شکل می‌گیرد، معمار و معماری اینجا نه در «بودن» در ساخت، بلکه در «نبودن» در خیال تعریف می‌شود. در اینجا دیگر، معمار بیشتر از آنکه فیلسوفِ فضا باشد یا شاعرِ زمان، یک «بدن هوشمند و حساس» یا یک «کهکشانی از ذرات شهری» است. این راه، راه درازی است.
معمار و معماری، معجزه‌هایی به عظمت خلق کیهان هستند: اما معجزه‌ای که با دستانی انجام می‌گیرد که خود ناگزیر نه از آن خبر دارد و نه از راهی که در زندگی انسان‌ها پدید می‌آورد؛ راهی که در انتهایش معجزه‌ای چون تادائو آندو در شرق و رنزو پیانو در غرب چشم‌ها را خیره و اندیشه را از زمین تفکیک می‌کنند: انسان‌ها نیاز به تجربۀ محیطی-کالبدی و رشد حسی- مغزی چند میلیون‌ساله‌ای دارند تا درک کنند فضا/زمان در تعبیر انسانی، یعنی در تعبیر هرمنوتیکی فرهنگی چیست و چگونه باید آن‌ها را تبیین کرد؛ راهی دراز برای آنکه بفهمند همه‌چیز در ساخت (آفرینش) نهفته است، ولی نه آفرینشی که آن‌ها می‌پندارند: «سازندۀ بزرگ» در اندیشۀ یونانی همین آفرینندۀ زمینی است: کسی که بیشترین انتظار در این زمینه از او می‌رود؛ اما شواهد حاکی از آن است که در این راه، ما شاید هنوز، حتی به نیمۀ آنچه بتواند به نظر خودِ انسان‌ها آرمانی بیاید، نرسیده‌ایم. آنچه به چشم می‌آید بیشتر بیراهه و کژراهه است تا راه؛ اما همۀ بیراهه‌ها و کژراهه‌ها نیز در طول زمانی بیکران، انرژی و خلاقیت خود را بارها و بارها از دست می‌دهند و دوباره به دست می‌آورند، بیرون رفتن از راه به هوای سراب، هر بار ممکن است به بازکشت به راه برای نهایی کردن خلاقیت بزرگ بینجامد؛ یک امید و یک آرزو به‌رغم همه‌چیز. هرچند اینجا آنچه معماری را همچون سایر جنبه‌های اندیشۀ انسانی-فرهنگی تهدید می‌کند، اسطورۀ خدای‌گون‌شدن، وسوسۀ نشستن بر فراز برج بابل و بازتعریفی نو به دیالکتیک فضا/زمان است؛ و آنچه می‌تواند کورسویی از امید را بنمایاند این است که سرنوشت برج بابِل در انتظار جوشش مهارگسیختۀ خلاقیت نباشد و معمار و معماری از خلال معماریِ فرامدرنیته، به جای آرمان به فاجعه نینجامد.
بازتعریف دیالکتیک فضا/زمان، بنا بر ملاحظات و نیازهای به‌شدت آسیب‌زای انقلاب صنعتی انجام می‌گیرد، یعنی تولید و مصرف انبوه و یورش سنگین انسان به طبیعت به بهانۀ کمابیش واهیِ «دموکراتیزه‌کردن» و «رفاه زیستگاهی»؛ اما حقیقت در جایی دیگر است: در فرایند جهانی‌کردن فضا/زمانِ انسان-محورِ سرمایه‌داری متأخر؛ و حتی از این هم بیشتر: در قربانی کردن محوریت انسان و گذار از او، برای هموار کردن راه بر سلایق فرادستان؛ برای آنکه رؤیای قدرت و دیکتاتوری مطلق بر زمان و فضا، به یک واقعیت زمینی تبدیل شود؛ برای آنکه رؤیا‌های جنون‌آمیز فرادستان بتواند به‌طور مداوم به «ابداع» امکان تحقق دهد: همۀ ابداع‌های ممکن؛ از طبیعت تا شهر و حکمرانی شهری؛ و حتی پیوسته دست به ابداع‌هایی بی‌پایان بزنند تا فرودستان همچنان در قد و قوارۀ «واحد»ها (خشت‌ها)ی بنای بزرگ برج بابِل آن‌ها باقی بمانند؛ تا دیکتاتوری بر زمان و فضاهای مراقبت‌شده، هنجاریافته و بازتعریف‌شده بتواند حضوری به گسترش کیهان یافته و زمانی به طول ابدیت: طبیعت طبیعی و طبیعت شهری، زیستگاه و زیستن تکراری و کارکردیِ روزمرگی شهری، نماد و نشانه‌هایی سراسر رمزگزاری‌شده و قابل‌رمزگشایی (اما تنها برای فرادستان) و در یک‌کلام: باور به اینکه معماری فرامدرن، باید از سه اصل ویتروویوسی، سومین آن‌ها (زیبایی) را به مفهوم سلیقۀ زیبایی‌شناسانه برگزیند؛ اما آن را در اصل اول و دوم، «کاربردی» کرده و «بسازد» و هر سه اصل را درون ماشین کیمیاگرِ بازتعریف و بازابداع خود فروبرد تا بتواند در جایگاه «رفاه زیستگاهی» اسطوره‌ایِ فرادستان اندیشیده شود.
این امر به گمان آن‌ها، شاید واقعیتی (به‌شدت محافظت‌شده) برای شماری اندک از آدم‌ها باقی بماند و رؤیایی دست‌نایافتنی برای تمام دیگران: «سلیقه‌ای ممتاز برای فرادست شدن شهری»؛ خوانشی غریب از شهر که تجربۀ آن برای اکثریت‌قریب‌به‌اتفاق «شهرنشینان»، در گُنگی و بیهوشیِ پیش و پس از کار و خواب تعریف می‌شود: در حس دردناک، چسبناک و مرطوب و خفگی میان اشیای خاکستری و سیاه تونل‌های مترو و تکانه‌های سخت ماشین‌ها در خیابان‌های پُر دود و کثیف، یا بر پرده‌های سرد و غمناک الکترونیکی تلفن‌های همراه و رایانه‌های کوچک و بزرگ. اما معماری الیگارشیک فرادستی با خشونتی که لازمۀ حفظ آن از تعرض فرودستان است نیز حاصل همین «خلاقیت» است، هرچند برای تعدادی به‌مراتب کمتر و کمتر؛ تا در باغ‌های بهشتی، به دور از هیاهو، از صداهای مزاحم، از ویروس‌های بی‌جان و از انسان‌های جاندار و وحشی شهرها، پردیس آسمانی را روی زمین تجربه کنند. شاید به همین دلیل باشد که با اصل شرطی‌شدن اندیشۀ معماری، باید از ما انسان‌هایی ساخته شود که هر بار گزاره‌‌هایی چون: «معمار بیش و پیش از هر چیز یک هنرمند است» را می‌شنویم، به یاد یونانی‌های باستان بیفتیم و تمایزی روشن، سلسله‌مراتبی و بیولوژیکی که آن‌ها میان فرمانبران سازنده (تکتون) و فرماندهان طراح (آرخیتکتون ) قائل می‌شدند. حال می‌توان گفت که در نگاهی عمومی و کلی، «معماری» کمابیش، همان نقش و جایگاهی را در مهندسی داشته که شاید بتوانیم آن را با «انسان‌شناسی» در علوم انسانی مقایسه کنیم: مردم‌شناسان نسل نخست اروپایی در خود نیازهایی غریب احساس می‌کردند: باور به ضرورت «ترمیم و بازسازی تاریخ» و گسترش یک جوهرۀ «اصیل» و «نیک» انسانی؛ فراتر از همۀ مرزها و زمان‌ها و مکان‌ها؛ باور به امری «خدادادی» و «ذاتی خلاق» و نهفته در وجود یک «مرکز» خیال‌انگیز به نسبت یک «پیرامون» خیال‌انگیز؛ و چراکه نه؟ مرکزی «طبیعی»، زیرا آن را در بطن طبیعتی بازابداع‌شده ساخته بودند: یک خودشیفتگی که در ابتدای انسان‌شناسی آن را با انسان‌محور بودن جهانِ قدرتمند، پیشرفته و متمدن تعریف می‌کردند.
حال به معماری بازگردیم جایی که معنای اصیل «استعمار» را در «عمران» و «مهندسی» بازمی‌یابیم. ساختن تاریخ، زمان، فضا و انسان نیکِ خلاق خدای‌گون. در معماری چنین انسان خدای‌گونه‌ای با هوشی تعریف می‌شود که دائره‌المعارفی است؛ و با فضا/زمانی که ناکجاآبادی است و در میان خلاقیت و هنر، موسیقی، فلسفه و شعر قرار می‌گرفت و دوست داشت خود را به همان اندازه «ذاتی» بپندارد که «طبیعی» و تفکیک‌ناپذیر از اندیشۀ «وجودی» معمارانه و شاید از همین رو بود که در برابر واژۀ پُراُبُهت «معمار» یا «آرشیتکت» واژۀ فناورانۀ «مهندس» یا «شهرساز» جنبه‌ای مبتذل به خود گرفت. البته حتی آنچه گفتیم در شرایطی می‌توانست صادق بودن خود را نشان دهد که کمابیش از منطق و عقلانیت تاریخی پانصدسالۀ رشد سرمایه‌داری تبعیت می‌کرد: از تحول شهرهای تجاری اروپای قرن چهاردهم و آغاز غارت جهان تا هنر رنسانس و روشنگری و انسان‌گرایی و تا به امروز، یعنی دموکراسی توسعه‌یافتۀ متأخر؛ اما گویی نه باور و صداقت وجود داشت نه عقلانیتی، زیرا حاصل هزاران سال معماری برای اکثریت بزرگ پهنه‌های جغرافیایی جهان با «وایرانشهر» تعریف شد و نه «آرمانشهر»: امروز پهنه‌های توسعه‌یافته، بیشتر در ترجمانِ روایت تاریخی «زیباییِ» انسان-محور و سرمایه-محور تعریف می‌شوند و در بیان یک فوبیا (وحشت دیوانه‌وار) در جهان مدرن در قالب فروپاشی درونی یا برونی «قلعه» زیستگاهی (شهر مدرن) زیر فشار وحشیانۀ «بربرها»ی پیرامونی یا به دست «مادر طبیعت» (گایا در زبان برونو لاتور ). در همین حال پهنه‌های توسعه‌نایافته، شرایطی به‌کل متفاوت را تجربه می‌کنند: مجموعه‌ای از «آرزوهای بربادرفته»، «نبودها»، «آسیب‌ها» و «نامکان‌ها» که ویرانشهری هر‌چه گریزناپذیرتر را به ارمغان آورده است.
تجربۀ زیستی معماری معاصر ایرانی، البته با ویژگی‌هایی چند و با استثناهایی که همواره قاعده را تأیید می‌کنند، چیزی جز این نبوده است. در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ هنوز تنها قشر فرادستی خاص و بسیار اندکی (شاید زیر ۱۰ درصد) از جامعه با سرمایۀ فرهنگی و اقتصادی بالا، شهر‌نشین، تحصیل‌کرده و فرنگ‌رفته، ممکن بود این انتظار وجود داشته باشد تا واژۀ «معمار» را به معنایی مدرن و قرن بیستمی (اروپایی) به کار ببرند، اما تنها برای گروه فرادستان، به‌ویژه بوروکراسی دولتی و دانشگاهیان و کتاب‌خوان‌ها مفهوم «معمار» در معنای پیش‌گفتۀ نخستین و یونانی‌اش مطرح بود: البته ما معمارانِ شناخته‌شده و مهمی داشتیم، ولی کمابیش همۀ آن‌ها در برابر میراث نسل نخست از هنرشناسان و معماران خارجی که به ایران آمده بودند، جوانان تازه‌نفس و بی‌تجربه‌ای بیش نبودند؛ آن‌هم در برابر کسانی چون آندره گدار که در سال ۱۳۱۴ حافظیه و در سال ۱۳۱۶ موزۀ ایران باستان را ساخت و دانشکدۀ هنرهای زیبا را طراحی کرد (۱۳۱۹) و نخستین رئیس دانشکده پیش از محسن فروغی (۱۳۳۲) و هوشنگ سیحون (۱۳۴۱) بود؛ یا در برابر دانشمندان برجسته‌ای چون آرتور پوپ که برای نخستین بار تاریخ هنر ایرانیان را به صورتی علمی برای‌شان در کتاب‌های خود، به‌ویژه در تاریخ هنر ایران پوپ (۱۹۳۹) روایت کرد.
باوجوداین، اندکی پس از این دوره، در سال‌های دهۀ چهل و ابتدای دهۀ پنجاه نام‌های بزرگ ایرانی را نیز با آثاری درخشان داشتیم: ازجمله هوشنگ سیحون (۱۲۹۹-۱۳۹۳) که آرامگاه بوعلی سینا (۱۳۳۲) و فردوسی (۱۳۴۷) را ساخت و حسین امانت (۱۳۲۱) که در ۲۹سالگی، برج آزادی (شهیاد) (۱۳۵۰) را بر پا کرد؛ اما این معماران در یک دهۀ پیش از انقلاب، گویای رشدی اساسی در فرهنگ ما بودند، اما رشدی نخبه‌گرایانه که نطفۀ فروپاشی (و نه اصالت مفروض و جوهرۀ ذاتیِ متصور) را در خود داشتند، به‌گونه‌ای که پس از انقلاب، زمانی که از ایران خارج شدند، دیگر به‌ندرت، البته با استثناهایی چند، شاهد آن بودیم که بتوانند به چهره‌هایی بزرگ در معماری جهان تبدیل شوند: رقابت در آنجا، زیر آسمان‌ها و با شرایطی بسیار متفاوت انجام می‌شد. به‌هرروی، این‌گونه معماران که می‌توانیم آن‌ها را در زیر سلطۀ کارکرد سوم ویتروویوس نسبت به دو کارکرد دیگر و نظریۀ یونانی معمار بدانیم، نه‌تنها اندک بودند، بلکه همان‌گونه که گفتیم تصور عمومی جامعه از واژۀ «معمار» در خارج از نخبگان، «سازنده»هایی بودند که در منطقی سلسله‌مراتبی در بالای پلکانی قرار می‌گرفتند که چند پله پایین‌تر از آن، مهندسان، «سرکارگرها»، «بنّاها» و درنهایت کارگران ساختمانی (که واژه‌ای زیباسازی‌شده و امروزی است، اما در آن زمان به جای آن، واژۀ به‌شدت تحقیرآمیز «عمله» به کار برده می‌شد) قرار داشتند.
دوستم مهندس حائری جملۀ معروفی داشت که همیشه داستان معماری در ایران را در ذهن من تداعی می‌کند -که از حافظه، بدون آنکه بتوانم به‌دقت و اعتماد تکرارش کنم- این بود: «پیش از انقلاب ما آدم‌هایی داشتیم که خودشان را «معمار» می‌نامیدند، ولی در حقیقت «بنّاهای» بساز‌وبفروش بودند: کسانی که خانه‌های بی‌ارزش و ضعیف را ارزان می‌ساختند و گران می‌فروختند و تفاوتش را در جیب‌شان می‌گذاشتند، اما هر‌چه جلو‌تر آمدیم، آن‌ها جای خود را به «معماران» دیگری دادند: این‌ها «بساز و بینداز» بودند، یعنی کسانی که بازهم همان ساختمان‌ها و خانه‌های بی‌ارزش، ضعیف، بی‌پایه و زشت را می‌ساختند که کمترین ارزشی نداشتند و با تقلب و کلاهبرداری به دیگران «می‌انداختند»؛ تا سرانجام رسیدیم به کلاهبردارانی واقعی و بی‌رحم که باید به آن‌ها «نساز و بینداز» نام داد؛ یعنی همان خانه‌های بی‌ارزش را بدون آنکه بسازند به نوکیسگان «می‌انداختند».
فکر می‌کنم این روایت واقعی معماری ما باشد؛ به‌شرط آنکه سلبریتی‌ها و «داستان‌های موفقیت» و «ستاره‌ها» را (که داستانی دیگر و نه‌‌چندان زیباتر دارند) کنار بگذاریم. همین‌ها بودند که امروز این شهرهای زشت را برای ما به یادگار گذاشتند و هر روز بر طول و عرض و ارتفاع این شهرها می‌افزایند. همین‌ها هستند که امروز در شهری که هویت معمارانۀ چندانی ندارد، دَه‌ها مجلۀ معماری منتشر می‌کنند (که به قول دوستی، انسان را به یاد مجلات تبلیغاتی داخل هواپیما می‌اندازد)، سمینار، نشست و به‌تازگی «وبینار» می‌گذارند و جایزه می‌دهند و جایزه می‌گیرند و از افتخارات ملی و بین‌المللی خود سخن می‌گویند؛ همین‌ها هستند که کلاهبردارانی بدتر از خودشان را به نام دانشگاه در اتاق‌هایی اسیر می‌کنند که از فرط زشتی نمی‌توان در آن‌ها یک ساعت را هم تحمل کرد و از آن‌ها آدم‌هایی می‌سازند از خودشان بدتر: آن‌ها که روی یک ستون کاغذی «افتخارآمیز» به بلندی یک برگ کاغذ، می‌ایستند و به خود نام «معمار» می‌دهند؛ همین‌ها هستند که در شهرِ کوران و بی‌سوادان، هرماه صدها کتاب معماری از پیشرفته‌ترین معماران جهان درمی‌آورند؛ کارگاه، نمایشگاه، تک‌اندیشی، دواندیشی، هم‌اندیشی و گردهمایی برگزار می‌کنند و یکدیگر را تجلیل می‌کنند و معلوم نیست چرا به خود یا به دیگران از جنس خودشان در گذشته، حال یا آینده، افتخار می‌کنند؛ همین‌ها هستند که با گران‌ترین بها، پول‌های کثیف را تبدیل به بناها و ویلاهای لوکس می‌کنند و به ضرب چسب و قیچیِ رایانه‌ای اینجا و آنجا سفارش آدمی تازه‌به‌دوران‌رسیده را برای یک «بنای بی‌نظیر» به تحقق درمی‌آورند و به‌تازگی بر این بناها امضایی از جنس بتن، سنگ و سیمان هم می‌کوبند تا نام‌شان ابدیتی مادی بیابد. شاید این سخنان به گوش‌ها زشت بیاید. درست است؛ چون واقعیت‌ها زشت هستند و چون موضوع برخلاف انتظار، تنها معماران نیستند: جامعه‌شناسان از معماران بدتر، پزشکان و مدیران دولتی و غیر‌دولتی، استادان و دانشگاهیان و روشنفکران و الی‌آخر، همه از همه بدتر. فروغ شعری دارد با این مضمون:
«هیچ صیادی در جوی حقیری که به گودالی می‌ریزد، مرواریدی صید نخواهد کرد»
این یک واقعیت است و تا زمانی که جرئت مواجهه با آن را نداشته باشیم، نباید امیدی داشت که بتوان رابطه‌ای حسی، عقلانی و به‌ویژه زیبایی‌شناسانه با «جهان» یافت و از حباب‌هایی که فکر می‌کنیم از ما محافظت می‌کنند اما در حقیقت درونش می‌پوسیم، بیرون بیاییم. «نقد»، اگر درست آن را درک می‌کردیم (که نکردیم)؛ یعنی نه نقد شخصی، بلکه نقد اندیشه‌ها که راهی برای رهایی از این آسیب‌هاست. وقتی در محیطی به‌شدت عفونی زندگی می‌کنیم یا باید یک قدرت درونی برای مبارزه با آن عفونت داشته باشیم (که نداریم)، یا از دارو و درمانی بیرونی علیه آن استفاده کنیم (که آن‌ها را هم نداریم)، یا سرنوشت محتوم را بپذیریم و جان به جان آفرین تسلیم کنیم (که کرده‌ایم). آیا فکر می‌کنیم، سرنوشت معماری [یا سینما، یا جامعه‌شناسی، یا علم] ایرانی و سرنوشت معمار ایرانی در میان این شهرهای زشت و غیرقابل‌تحمل، در میان این آدم‌هایی که حساسیت‌شان نسبت به زشتی و زیبایی به پایین‌تر از صفر رسیده است چه خواهد بود؟ پاسخ متأسفانه تلخ است: «هیچ». همان «هیچ» بزرگی که دهۀ چهل پهنۀ فرهنگی ما را فتح کرد، زیرا تنها معنایی بود که می‌توانستیم از آن استنباط کنیم. همه می‌دانستند که سخن بر سر چیست، ولو آنکه شاید خود نیز بدان سخن باور نداشتند.
اینجاست که باید ارزش نقد اجتماعیِ معماری را همچون نقد اجتماعی خودِ علوم اجتماعی درک کرد. البته درصورتی‌که تنها با هدف گسست، تخریب، شالوده‌شکنی و فرو‌پاشیدن هر آنچه هست، بدون آنکه بدانیم چه چیزی می‌خواهیم به جایش بنشانیم انجام نگیرد. در فاصلۀ دو جنگ جهانی، فوتوریست‌های ایتالیایی ازجمله مارینتی می‌گفتند: باید موزه‌ها را به آب بست و تخریب کرد، زیرا این تنها راه آزاد کردن آثار هنری و هنر و بازگرداندنش به زندگی است؛ سورئالیست‌ها در همین دوران پناه بردند به «پیش‌ساخته‌ها »، یا «بدوی‌گرایی » و بعدها، پیروان‌شان، «ناهنر » را تنها راه رسیدن به چیزی از ردۀ هنر حسی و فکرناشده می‌پنداشتند؛ اما امروز نیز نقادان اجتماعی با نوشتن ضد-تاریخ فلسفه، ضد-تاریخ جامعه‌شناسی و ضد-تاریخِ تاریخ، در تلاش آن هستند که تفکر اجتماعی این شاخه‌ها را از سقوط بی‌بازگشت به ابتذال نجات دهند. تخریب و ویرانگری گاه تنها چاره‌ای است که باقی می‌ماند و به‌هر‌حال چارۀ بهتری است از آنکه به حباب‌های تدافعی پناه ببریم؛ کاری که نه‌فقط معماری ما، بلکه اغلب شاخه‌های فکری، فرهنگی و هنری ما می‌کنند؛ کاری که حتی نهادهای ما نظیر دانشگاه‌ها، نهادهای آموزشی، تربیتی، اخلاقی و… درونش غلطیده‌اند و در انتظار آن هستند که طوفان بگذرد. طوفان نه بیرون حباب‌ها که درون آن‌هاست. وقتی ما مردم خود را -همچون همۀ مردم جهان که «چیزهایی» در‌هم‌آمیخته، نیمی از واقعیت و نیمی از خیال و پریشان‌گویی‌هایی دربارۀ «گذشته»های خود (ازجمله در معماری) یافته و دوست دارند از آن برای خودِ «تاریخ»، نه در معنای هویت، بلکه عامل و بهانه‌ای برای مشروعیت دادن به بلاهت‌ها و خشونت‌های کنونی‌شان پیدا کنند- به جای آموختن نقد و اندیشۀ انتقادی، به این کار‌ها تشویق می‌کنیم، رفته‌رفته، خودشیفتگی تصنعیِ برون‌آمده از نگاهی زهر‌آلود به آینه را «هویت» خود خواهند پنداشت و بر آن اساس به درکی اسطوره‌ای و خطرناک از همان «گذشته» می‌رسند و تمایل می‌یابند با سلاح‌های هزار سال پیش به تسخیر «هویت ازدست‌رفتۀ خود» بروند، آن‌هم در فضاها و زمان‌هایی که قالب‌هایی به‌کلی متفاوت، پیچیده و در پویایی مطلق، در هر لحظه خلق شده و در همان لحظه ازمیان‌رفته و تبدیل به فضا/ زمان‌های دیگری می‌شوند.
درک تقلیل این فرایند در اندیشه که کوششی جدی و عمیق می‌طلبد، به سنگِ‌بنا، ساختمان و مکان‌هایی که خاطره را پذیرا می‌شوند و یک «معمار» آن را در ذهنش خلق کرده و در یک زمان مشخص به ساختش رسیده، کاری است یا ناممکن یا ممکن و بسیار خطرناک. اینجاست که معماران ما در برابر کسانی که برای پاسخ به عقده‌هایشان، از آن‌ها «نماهای رومی» می‌خواهند یا «سردر هخامنشی» یا اثری از «هویت اصیل ایرانی» و «هویت اصیل اسلامی»، ناچارند سرشان را با اعتماد کامل به بی‌وجدانی نسبت به رشتۀ خود تکان دهند و اطمینان مطلقی به «مشتری» بدهند:
«روسپی بزرگوار» (۱۹۴۸) سارتر ، چه باید بکند؟ رنگ پوستش را انتخاب کند و سفیدی این لایۀ بی‌معنا را، «تعلقی» بزرگ به «نژاد»ی شریف بپندارد که در حقش هر کاری رواست، ولو شهادت دروغین برای تکه‌تکه کردن سیاهان بی‌گناه و قتل‌عام یک شهر و تبدیلش به یک ویرانشهر دوزخی؟ یا حقیقتِ بینوایی هویتِ بی‌هویتِ «سفید» را که با زور و قدرت برای خود «هویت»، «تاریخ»، «گذشته» و «آینده» بخرد؟ پاسخ این پرسش را در رایانه‌ها و برنامه‌های تخصصی معماری و شهرسازی جست‌وجو نکنیم، پاسخ بیش از آن در وجود ما نهفته است که جایی دیگر به دنبال آن باشیم. شهر ویران شده، خانه‌ها فروریخته، اشرافیت، آبرو، حقیقت و شرف ازمیان‌رفته است؛ آیا می‌توان آن‌ها را با سردرهای اشرافی و خمیدگی‌های پسا‌مدرن و خطوط تیز و دیوارهای بی‌تاب معماری، درمان کرد؟ بی‌شک برخی پاسخ خود را برای این پرسش دارند. ولی ما هم.
*روسپی بزرگوار (La Putain respectueuse)، نمایش‌نامه‌ای به نویسندگی ژان پل سارتر.
مجله کوچه، شماره ۴، زمستان ۹۹
فایل کامل مقاله به همراه پانویس ها:
