محسن حجاریان، موسیقی‌شناس برجسته ایرانی در مطلبی با عنوان:«سرنوشت نقد موسیقی ایرانی» به خاطراتی از دوران انقلاب اشاره می‌کند و با تمثیل جذابی که از تقلیل‌گرایی در ذهنیت‌ها در آن زمان به وجود آمده بود، نشان می‌دهد که چطور افراد بر اساس چند نکته کوچک، بدون آنکه کمترین اطلاعاتی حتی گاه سطحی از یک مکتب فکری داشته باشند، به یکدیگر برچسب این و آن ایدئولوژی را می‌زدند و در این راه، کار حتی به خشونت نیز کشیده می‌شد. وی این خاطرات را که از خیابان‌های تهران انقلابی ۱۳۵۷ شروع می‌شود، به آمریکای سال‌های پیش و پس از انقلاب می‌کشاند که چگونه همین سطحی‌نگری نه فقط به امری عادی برای عموم مردم در زمینه‌های مختلف و به طور خاص موسیقی تبدیل شده بود، بلکه حتی گروه‌های نخبه نیز درون خود فرو کشیده بود. همه کسانی که با تاریخ انقلاب ۱۳۵۷ و نقش روشنفکران در آن آشنایی داشته باشند، «شب‌های معروف انستیتو گونه» را به یاد دارند، اما کمتر کسی دست به نقدی جدی از برخی مباحثی که در این شب‌ها مطرح می‌شدند، و گاه بسیار سطحی و حتی ضد روشنفکرانه بودند، ارائه داده است؛ آن هم سخنانی گاه از زبان شاخص‌ترین اندیشمندان آن روزگار ایران. برای مثال کسی از خود نمی‌پرسد: چگونه نویسنده‌ای به هوشمندی و ظرافت اندیشه و دیدگاه‌های عمیق، همچون ساعدی، که آثار خودش را هم به سختی می‌توان در قالب «واقع‌گرایی» تعریف کرد، چنان در آن شب‌ها به «هنر برای هنر» و «هنرمندان بی‌درد » و غیره می‌تاخت؟ این گونه تناقض میان روشنفکری، هوشمندی، عمق اندیشه و تن دادن به افکار عمومی و همسویی با مخاطب، متاسفانه یک آسیب جدی است که در سنت روشنفکری نه فقط ایران، بلکه جهان، پیشینه‌ای طولانی دارد. حجاریان در همین مقاله به احمد شاملو و مباحش درباره موسیقی ایرانی اشاره می‌کند ( بگذریم از مباحثی که درباره اسطوره‌شناسی و شاهنامه و غیره مطرح کرده بود) و در آنها شاهد در هم آمیختن اندیشه عمیق و هوشمند و تجربه زیستی یک انسان شریف با نوعی سطحی‌اندیشی عامیانه باور‌نکردنی هستیم که هرگز نقدی جدی نشد، زیرا جامعه نه جسارت آن را دارد که از «قهرمانان» خود بگذرد و نه آنکه حتی خُرده‌ای بر آنها بگیرد. همان در هم آمیختگی که در اندیشه صادق هدایت میان طنز گزنده و نفد اجتماعی زمانه‌اش با مضامین نژاد پرستانه می‌بینیم. حجاریان در مقاله خود و درباره قضاوت شاملو از موسیقی ایرانی می‌نویسد:
« بحث های “موسیقی شناسی ایرانی” موقعی داغ شد که لطفی در بهار ۱۹۹۰ مطالبی درباره اظهار نظر آقای احمد شاملو پیرامون موسیقی دستگاهی را مطرح ساخت و از زمان پاسخ آقای شاملو به آن نوشته بود که نقد و تحلیل موسیقی دستگاهی (تو بخوان اجراهای موسیقی دستگاهی از جانب لطفی) تحت الشعاع نگاه سیاسی و جانبدارانه کسان به اصطلاح موسیقی شناس قرار گرفت. این دو نکته را آقای شاملو گفتند که: “این کاری است که موسیقی ایرانی کرده؛ از یک پیش‌درآمد شروع می‌شه، یه چهارمضراب می‌زنه، بعد یارو عرعر می‌کنه، بعد یک تصنیف می‌خونه، بعد یه رِنگ نمی‌دونم چی‌چی‌می‌چی می‌زنند و تمام”. نکته دیگری هم که محترمانه تر می گوید این است: “کل این موسیقی را از صبح تا ظهر می شود اجرا کرد”. گفته اول آقای شاملو سزاوار موسیقی ایرانی نبود و از این جهت هم قابل بحث نیست اما نکته دوم؛ اگر منظور او اجرای تمام ردیف باشد، حرفش درست است. در همه جا یا در بیشتر موسیقی های جهان، موسیقی اساسی دارد که آن اساس مانند قانون اساسی برای موسیقی آن مردمان تلقی می شود. قانون اساسی آمریکا را هم در نیم ساعت می شود خواند و همین طور قانون اساسی فرانسه و بلژیک و بریتانیا. اما قوانین آمریکا را درسال های متمادی هم نمی توان خواند. اما اگر از دستگاه صحبت می کند، زمان اجرای دستگاه ها را سال ها هم نمی توان اجرا کرد. همین یک نکته کافی است و این ها بحث های بی حاصلی است که نباید روی آن مکث کرد .
بحث میان «اصالت» و «عدم اصالت» موسیقیایی، هنری، فکری و غیره، همچون بحث میان «در‌هم آمیختگی» فرهنگ‌ها، سبک‌های هنری، یا حتی رشته‌های هنری و علمی، از همین دست است. از این در این مقاله کوتاه تلاش ما آن است که این رابطه را از زاویه دید یک فرهنگ‌شناس و انسان‌شناس تبیین و تحلیل کنیم.اهمیت مسئله به ویژه از آن روست که بسیار فراتر از مرزهای خود این بحث می‌رود و به نگرش هستی‌شناختی و فرهنگی عمومی ما در بسیاری از حوزه‌های دیگر از تحلیل‌های سیاسی‌مان تا شناخت و قضاوت‌های اجتماعی‌مان از مردم و جامعه خود و دیگر جوامع قابل تعمیم است.
از مفهوم اولیه بحث در مفهوم«خود»، یعنی از «اصالت» شروع کنیم که در فارسی همچون در زبان‌های اروپایی و واژه «Originality» ( ریشه‌گرفته از واژه‌های لاتین Originalis و Originem و Origo همه به معنای چیزی که برای نخستین بار زاده شده و اصلش در خودش است) تناقض مفهومی پیچیده‌ای را در خود حمل می‌کند و به کژفهمی‌های بی‌شماری دامن می‌زند. اصالت را از یک سو می‌توان در مفهومی مثبت از لحاظ فرهنگی تعریف کرد که آن را به معنای «آفرینش»، یعنی «ابداع» (در برابر تقلید ) یا در برابر «ابتذال» یعنی فراوانی و پیش پا افتادگی، قرار داده و به معنای به وجود آوردن یک «چیز» از «نیستی» یا است. البته روشن است که در گفتمان علمی – جامعه‌شناختی (برخلاف گفتمان‌های الهیاتی یا حتی گاه فیزیکی)، ما هرگز از یک «نیستی» مطلق صحبت نمی‌کنیم. و حتی این موضوع در حوزه‌های فیزیک و علوم پایه نیز مناقشه برانگیز است که «نیستی» و «هیچ» یا «ضد ماده» دربرابر «ماده»، پیش از «وجود» چه «بوده» است؟ اما در نگاه فرهنگی به نظر نمی رسد که «هیچ»، نمی‌تواند وجود داشته باشد و با این‌همه تا حدی با تسامح، می‌توان گفت که «ابداع» در برابر «تقلید»، موقعیتی است که ما با تبدیل و تغییر رادیکال ِ «خلاء» (مادی یا غیر مادی) یا به موقعیت «دیگربودگی » (باز هم مادی یا غیر مادی) مثلا در مفهومی که ردولف اوتو «دین» را با آن تعریف می‌کند و عنوان «یک چیز کاملا متفاوت یا دیگر» به آن می‌دهد، نزدیک هستیم. این در حالی است که در مفهوم «تقلید» ما با مفهوم «گذار» ، یا «دگردیسی» ، یا فرایندهای تغییر یا ساختن با مشاهده فرایندهای مشابه یا بر اساس ساختارهای «برنامه‌ریزی شده درونی»، سرو کار داریم(وان جنپ) .
در حوزه هنر، مثلا در هنرهای تجسمی، نقاشی و مجسمه‌سازی کلاسیک و فیگوراتیو، ما عمدتا بر فرایند «تقلید» سروکار داریم، زیرا «شباهت» امر تجسم‌یافته یا نقاشی‌شده به موضوع ِ فرایند هنری، اهمیت زیادی در ارزش کار دارد. به عبارت دیگر فرایند بازنمایی به شکلی از پیش موجود، در نزدیکترین شکل ممکن، زیبایی می آفریند. این در حالی است که در فرایند «ابداع»، درست در موقعیت معکوس قرار می‌گیریم: مجسمه و نقاشی انتزاعی، نه به دلیل «شباهتش» با امر واقع، بلکه به دلیل «تفاوت»اش یا تفسیر و بازخوانی و بازآفرینی‌اش از آن تحسین می‌شود. و این امر تا حدی است که اگر این تفاوت یا به صفر برسد یا کاملا موضوع شیئی هنری را «از شکل بیاندازد» و یا آن را به شکل دیگری در بیاورد زیبایی بروز یافته و ارزش هنری به وجود می‌آیند.
در سبک موسوم به «بدوی‌گرایی» در نقاشی، معروف‌ترین چهره تاریخی‌اش پابلو پیکاسو بود. وی تلاش کرد تحت تاثیر نقاب‌ها و به طور عام، آنچه اروپائیان «هنر آفریقایی» می‌نامیدند و صورتک‌ها و بازنمایی‌هایی بودند که درنزد قبایل موسوم به «ابتدایی» دیده می‌شدند و از نگاه آ«ها چیزی جز اشیاء زندگی روزمره یا آیینی و نیاکانی‌‌شان نبودند، نقاشی‌های خود را بیافریند: تابلوی موسوم به «دوشیزگان آوینیون» (۱۹۰۷) پیکاسو که در زمان خود با جنجال بزرگی روبرو شد، نه تنها تاثیر عمیق بر زیبایی‌شناسی هنری باقی گذاشت بلکه راه را بر هرگونه تعبیر و تفسیر که در آن اصل «ابداع» باشد (و البته متاسفانه راه را بر سوء‌استفاده‌های زیادی باز کرد) نمونه‌ای گویا از این سبک است. اما حتی پیش از پیکاسو در فاصله دو جنگ جهانی، سوررئالیست‌ها نیز همین کار را چه در ادبیات («نادیا» اثر آندره بروتون) و چه در عکاسی(من ری) و نقاشی (سالوادور دالی) و مجسمه سازی(مارسل دوشان) و «اشیاء هنری پیش ساخته» او عرضه کرده بودند. آنها حتی از گونه‌ای ابداع ِ خود کار و ناخودآگاه سخن می‌گفتند که به آن نام معروف «نوشتار خودکار» و شبیه به کار فوتوریست‌های ایتالیایی نظیر فیلیپو مارینتی می‌دادند: یعنی هنرمند به حدی با شتاب کار کند که اجازه دخالت مفروض ناخودآگاه، و به ویژه خودآگاهش را نیز به شکل دادن یا محتوا بخشیدن به اثر هنری ندهد. آنچه در کار نقاشان آوانگاردی همچون جکسون پولاک می‌بینیم و یا در ایران در کار نقاش ارزشمند معاصر ژازه تباتبایی. ژازه، تکه پاره‌های دستگاه‌های فرسوده آهنی را پیدا می‌کرد، آنها به یکدیگر جوش می‌داد و آدمک‌هایی عجیب و زیبا می‌ساخت و کارهایش نمونه کامل «ابداع» و «اصالت» در معنای مثبت این واژه است. همان کاری که ونسان وان گوگ و پل سزان و به ویژه ادوارد مانه در پرسکتیو و استفاده از خط، طرح و رنگ‌ها به صورتی دلبخواه در نقاشی کردند. یا تولوز لوترک با آفیش‌ها و برخی از نقاشی‌هایش که روی مقواهای چرب و کثیف کاباره‌های پاریس می‌کشید و امروز آثارش تبدیل به آثاری ارزشمند و ماندنی در تاریخ هنر شده‌اند.
معنایی که گاه و نه همیشه می‌توان در «بداهه نوازی» یا در «موسیقی تلفیقی» در موسیقی به آن رسید، نیز همین است موسیقی جاز برای مثال در کارهای جاز کیت جرت یا در باله موریس بژار بهترین نمونه ابداع موسیقیایی و اصالت در معنای مثبت هستند. در موسیقی کلاسیک نیز سمفونی شماره نهم بتهوون که برخلاف سنت‌های همیشگی در آن گروه همسرایان (کر) را وارد کرد، گونه‌ای ابداعی بی‌نظیر بود که پس از آن نیز به ندرت، برای مثال به وسیله برلیوز ، گوستاو ماهلر ، شوستاکوویچ و…) به کار گرفته شد. نوآوری‌های خیره‌کننده دیگری از کارهای امروز کلاسیک شده از استراوینسکی تا پیر بولز گرفته تا آثار عجیبی چون «چهاردقیقه و سی و سه ثانیه سکوت»(۱۹۵۲) جان کیج یا اپری«مرگ بزرگ» (۱۹۷۸) موسیقیدان آوانگارد گئورگی لیگتی می‌بینیم و یا در نزد خودمان در برخی از آثار خانم فوزیه مجد، نیز با میزان بالایی از ابداع و اصالت در معنای مثبت آن روبرو هستیم. در این مورد آخر باید توجه داشت که در هنرهای تصویری از کارهای آوانگارد سرگئی پاراجانف ، تارکوفسکی گرفته تا کارهای در همان حال «کلاسیک» که آوانگارد مثل سینمای «دیوید لینچ» و کریشتوفرکیشلوفسکی بگیریم تا کارهای کاملا انتزاعی اندی وارهول و جان لوک گدار و در نزد خود ما محمد‌رضا اصلانی، البته باید توجه داشت که چه درموسیقی، چه در هنرهای تجسمی و چه در سینما، «بداهه نوازی» یا «تلفیق» (سازها، سبک‌های موسیقی، واریاسیون‌ها، موسیقی‌های فرهنگ‌های مختلف و…) را نباید به معنای سورئالیستی کلمه پشت سرگذاشتن ناخودآگاه یا میدان دادن کامل به آن گرفت، زیرا حتی در نزد خود آنها نیز چنین نیست و اغلب سطح بالایی از «برنامه‌ریزی» و «هماهنگی» را نشان می‌دهد.
این‌ها نمونه‌هایی بودند از آنچه می‌توانیم «اصالت» در مفهوم مثبت آن یعنی ابداع زیبایی‌شناسانه و برون کشیدن «چیزی» از «هیچ» به صورت نسبی بنامیم. اما پیش از آنکه به موضوع موسیقی و چند مثال معاصر بازگردیم، ابتدا ببینیم تقلید چه موقعیت دارد. ابتدا از این سئوال آغاز کنیم: آیا «تقلید» چه در فناوری و چه در هنر، از ارزش و نتیجه‌ای که در قالب «اثر» عرضه می‌شود و یا از اصالت به معنای مثبت اثر می‌کاهد؟ پاسخ منفی است، گفتیم که ابداع بیشتر از تقلید به اصالت در مفهوم مثبت آن نزدیک است، اما نگفتیم که با تقلید نمی‌توان اصالت به وجود آورد. زیرا اگر چنین استدلالی بکنیم باید ۹۵ درصد ساخته‌‌های فناورانه، ذهنی و زبان‌شناسانه و هنری و ادبی انسان‌ها را در دوران معاصر به دور بریزیم. این‌ها همه آثار کلاسیکی هستند که بر اساس «تقلید» ساخته شده‌اند. منتها باید در نظر بگیریم، تقلید هم مثل اصالت دو معنای مثبت و منفی دارد. تقلیل مثبت، زمانی است که هنرمند یا صنعتگر با الهام گرفتن از یک «چیز» بیرونی، آنرا بازآفرینی می‌کند. حال اگر در عرصه هنر باشیم و این بازآفرینی بتواند اندیشه، سبک، مهارت خاص و عناصری «دیگر» را نیز به تقلید بیافزاید، می‌توانیم از ایجاد اصالتی مثبت سخن بگوییم که پایه‌اش یک تقلید بوده است. در امر فناورانه نیز، اگر شیئی تولید شده از خلال تقلید به شیئی بهتری برسد، با یک اصالت مثبت روبرو می‌شویم ولی اگر در همان حد باشد به یک مهارت امانت‌دارانه خواهیم رسید واگر از آن ضعیف‌تر باشد به یک تقلید ضعیف که می‌توان آن را نوعی اصالت منفی دانست. وقتی میکل آنژ، تصویر جوانان رومی دوران خود را در قالب فرشتگان و قدیسان و حواری، بازآفرینی می‌کرد، دست به تقلیدی اصیل می‌زد. او در اینجا یک آمیختگی ایجاد می‌کرد، یعنی دو یا چند زمان، دو یا چند مضمون، دو یا چند موقعیت و … را با هم می‌آمیخت تا اثر خود را بیافریند. بنابراین «شباهت» اثر با اصل، نه یک حرکت در خلاف جهت اصالت مثبت بلکه گونه‌ای متفاوت از اصالت است. بدین ترتیب است که کسی می‌تواند هم آثار میکل آنژ و داوینچی و رافائل را دوست داشته باشد و در آنها زیبایی را ببیند و هم در آثار اندی وارهول و هم در آثار کاملا انتزاعی مالویچ ، روتکو و ایو کلاین . همه این آثار در خود حامل اصالتی مثبت هستند یعنی قدرتی از آفرینندگی که زیبایی می‌سازد، حال یا با ابداع یا با تقلید که هر دو نسبی باقی می‌ماند، کما اینکه «بداهه نوای» یا «نقاشی خودانگیخته» و غیره، عملکردهایی نسبی هستند در طیفی میان خودآگاهی و ناخودآگاهی: دست‌هایی که به قول یوهانی پالاسما ، معمار فنلاندی، می‌اندیشند، نه تنها مغزی که فرمان می‌دهد و دستانی که صرفا «اجرا» می‌کنند. بلکه دستانی که چشمان خود را دارند .
تا اینجا ما در بحث خود از اصالت در مفهوم دگردوستانه، بین‌فرهنگی، خلاق، سازنده و ایجابی صحبت کردیم. اما متاسفانه این تنها معنای «اصالت» نیست. معنای دیگر اصالت در باور به نوعی «خالص‌بودگی» یا بهتر است بگوییم توهم نوعی «خالص بودگی»، یعنی اعتقادی کورکورانه به آن است که یک فرد یا یک گروه یا جماعت در مقیاس‌هایی از کوچکترین تا بزرگترین (از یک مدرسه تا یک کشور و منطقه فراملی) نه تنها دارای یک «ذات» ارزشمندتر از «دیگران» هستند که در معنایی فرهنگی مطرح می‌شود. ارزشی که ادعای «فرهنگی» بودن می‌کند، اما نمی تواند جز پشت مفاهیم مبتذل و سطحی‌نگرانه‌ای از اندیشه بیولوژیک نژادپرستانه یا از داروینیسمی عامه‌گرایانه پناه بگیرد. این «ذات» نسبت به «ذات»های دیگر و افراد و گروه‌های دیگر دارای برتری است. این مفهوم را در زبان‌های اروپایی عموما با واژه Purity بیان می‌کنند. در این مفهوم پیش از آنکه آفرینش جایگاهی داشته باشد، تبعیض و جدایی و خود محور‌بینی و قضاوت بر پایه این خود محور‌بینی، درباره فرهنگ دیگران و تمایل به افزایش هرچه بیشتر انحصار و تصاحب بر پدیده‌های فرهنگی وجود دارد. چند مصداق در این زمینه گویاست، زمانی که بحث از میراث فرهنگی می‌شود، مثلا این بحث پیش می‌آید که آیا مولوی یک شاعر «ایرانی» بوده یا «ترک»، منظور چیست؟ آیا نمی‌دانیم که در عهد و زمانه مولوی نه کشوری به معنای امروزی آن وجود داشته است و نه سندی و مدرکی و استنادی «ملی» که بخواهد «ملیت» کسی را ثبت کند؟ آیا نمی‌دانیم که در دوران بلندی که مولوی نیز در آن می‌زیست زبان فارسی یک زبان بین‌المللی بود و حتی شاهان عثمانی در همان زمان که به ایران حمله می‌کردند و کشتارهای بزرگ انجام می‌دادند به فارسی شعر می‌گفتند. در این صورت، اینکه مولوی در کجا «به دنیا آمده» یا در کجا تربیت شده و به چه زبان‌هایی سخن می‌گفته و اشعارش را به چه زبان‌هایی می‌سروده، چرا باید آنقدر اهمیت داشته باشد؟ در حالی که با دیدگاه اصالت فرهنگی ِ ایجابی، ما مولوی را یکی از بزرگترین شاعران جهان می‌دانیم و دولت‌ها برای خودشان حق قائل می‌شوند او را «تصاحب» کنند و برایش «سند» بزنند، درست مثل یک زمین یا یک ملک. اما از خود بپرسیم چرا دولت‌ها چنین بر این کار اصرار دارند؟ آیا این به دلیل علاقه و دوستی آنها با شعر وادبیات و اندیشه است؟ اگر چنین است چرا در همه جا شاعران و اندیشمندان و فیلسوفان یا در زندان و زنجیر اسیرباشند و به سخت‌ترین شکل، فقط به زنده ماندن قانع باشند و یا از آنها خواسته شود خود را به فرادستان بفروشند و برای آنها اشعار مدح بسرایند. آیا این رفتار دولت‌ها یعنی از یک سو، تاکید بالا بر داشتن «میراث فرهنگی» و از سوی دیگر فشار و نابودی و عواملی که می‌توانند «میراث فرهنگی آینده» ما باشند، نوعی تناقض غیر‌قابل فهم را تشکیل نمی‌دهد؟ پاسخ این سئوال اگر گفتمان دولتی «میراث فرهنگی» را درونی کرده باشیم، یعنی ما هم مثل دولت‌ها بر آن باور داشته باشیم که هر نویسنده و شاعر و بنا و اثر هنری و … باید دارای «مالک» باشد. بنا بر این باور، چنین مالکی باید یک دولت یا یک کشور باشد یا به عبارت دیگر اگر این گفتمان را درونی کرده باشیم که بین هویت دولتی (که به غلط به آن ملی می‌گویند) و هویت فرهنگی یک گروه مردمی، هم‌پوشانی وجود دارد، همچنان که میان دو مفهوم «دولت» و «مردم»، در این صورت پاسخ دادن به این پرسش بسیار مشکل است، چون نمی‌توانیم تناقض را حل کنیم و یا با خیالپردازی باید تصور کنیم مثلا دولت‌های باستانی و قدیمی‌تر، چنین رفتاری با هنرمندان و اندیشمندان خود نداشته‌اند و به آنها آزادی عمل و فکر می‌داده‌اند و دولت‌های آینده نیز چنین خواهند بود و تنها در زمان حال است که از یک سو، اندیشمندان زنده زیر فشار و ستم قرار می گیرند، اما اندیشمندان هزار سال پیش تکریم و تقدیس می‌شوند. این بروشنی نوعی تخریب اندیشه و توجیه درونی کردن یک گفتمان متناقض قدرت است. اما اگر به درستی بیاندیشیم که فرهنگ و هنر و اندیشه تنها به فردی که آن را به وجود آورده و گروه فرهنگی که فرد در آن قرار دارد و همچنین به تقاطع این گروه با سایر گروه‌ها در طول تاریخ و فضا تعلق دارد(آنچه واقعا تاریخ سیر اندیشه به ما نشان می‌دهد) در آن زمان، دیگر تناقضی در کار نخواهد بود، زیرا در رفتار و رویکرد دولت‌ها نسبت به اندیشه، یک انسجام دائم می‌بینیم: تصاحب یا تمایل به پدرمیراث‌گرایی اجباری. هر دولتی( و حتی هر قومیت ملی‌گرایی) تمایل دارد برای خود یک میراث فرهنگی داشته باشد و اتفاقا یکی از مهم‌ترین خاصیت‌های دولت‌های مستبد آن است که حتما برای خودشان یک شناسنامه تاریخی بلند بلال ولو خیالین درست کنند: یک آینده طلایی خیالین یا یه قول بندیکت آندرسون یک جماعت خیالین . اما برای این کار نیاز به فراموشی تاریخی هست و نیاز به تحمیق گسترده در ادیشه عمومی و درونی کردن این تحمیق. یک مثال: اروپایی هایی که امروز از «میراث فرهنگی» رم و یونان باستان صخبت ی کنند و خود را در تداوم آن می دانند از لحاظ تاریخی تقریبا همگی به گروه‌های قبیله‌ای تعلق دارند که پیش از سقوط امپراتوری رم غربی در قرن پنجم میلادی، کاری جز جنگ وغارت نمی‌دانستند و به همین عنوان مزدوران امپراتوری رم در کشور‌گشایی‌هایش بودند. اما همین گروه‌ها نطیر فرانک‌ها، ژرمن‌ها، گُت‌ها، وایکینگ‌ها و… بعدها پس از آنکه رم را غارت و تخریب کردند رفته‌رفته فرهنگ پیشین را «تصاحب» کردند تا به خود هویت جدیدی ببخشند. اما این تنها یک مثال از هزاران مثالی بود که درهمه فرهنگ‌های جهان به سهولت می‌توان یافت.
اصالت گرایی یا بهتر است بگوییم «ذات گرایی» بهترین ابزار در دست سیات‌بازان و قدرت و ثروت‌طلبان است تا بتوانند فرودستان را به خدمت خود در آورده و آنها را با دیگر فرودستان درگیر کنند. همان کاری که پس از تشکیل دولت، ملت‌های قرن نوزدهمی به صورت گسترده انجامش: جوانان اروپایی، فرانسوی‌ها، آلمانی‌ها، انگلیسی‌ها، ایتالیایی ها و… میلیون میلیون خود و دیگران را به کشتن دادند و دست به حنایت زدند تا از «فرهنگ خودی» و در واقع از «سرزمین حاکمان» خود، محافظت کنند. ملی‌گرایی تقریبا همیشه برای دولت‌ها، در طول دو قرن گذشته یک ایدئولوژی معجزه‌آسا بوده که به آنها امکان داده به دست رقبای خود، خطر داخلی را برای خود از میان ببرند. بنابراین در برابر دو گانه انقلاب (درونی) و خطرناک برای خودشان و جنگ خارجی عامل نجات و بیرون کشیدن خود از باتلاق‌های اجتماعی و بن‌بست‌های اجتماعی که به وجود آورده‌اند، بروشنی جنگ خارجی را انتخاب می‌کردند. این مبادله البته پس از جنبش های دهه ۱۹۷۰ ابتدا در کشورهای توسعه‌یافته و سپس در کشورهای در حال توسعه در موقعیت فروپاشی است: جوانان دیگر حاضر نیستند به بهانه‌های واهی و اسطوره‌‌ای به جنگ جوانان دیگر بروند و بکشند و کشته شوند. از این روست که امروز می‌بینیم آخرین ابزار این دولت‌ها باز هم با استفاده ابزاری از فرهنگ پوپولیسم‌های راست باستان‌گراست. که اصل و اساسش «تاکید بر اصالت» و نیاز به خفظ آن برای «هویت ملی».
اما ارتباط این بحث، با موضوع اصالت موسیقیایی چیست: اینکه اصالت ِ منفی یا سلبی تنها با حفظ مرزهای پیشین، تقویت مرزها و حتی تبدیل عمل گذار از مرز به یک «تخطی» و «گناه» می‌تواند گفتمان خود را پیش ببرد. بنابراین باید با هر گونه «آمیختگی» مبارزه کند: از در هم آمیختن سبک‌های موسیقی، تا در هم‌آمیختن سازها و ساختارهای موسیقیایی و از آن هم بیشتر در‌هم‌آمیختگی موسیقی با سایر هنرها و با آنچه می‌توان «نا-هنر» در معنای خاص آن (در خود هنر) و در معنای عام آن (اندیشه و تفکر اجتماعی ) نامید، جلوگیری کند. این گونه تفکر می‌تواند ریشه‌های مذهبی بنیادگرا داشته باشد، چنانکه حریدی‌ها در یهودیت، اوانجلیست‌ها در مسیحیت و وهابیون در اسلام، نمونه‌های این گونه اندیشه در دین هستند؛ اما هر گونه ناب‌گرایی (پوریتانیسم) را در هر زمینه‌ای از خوراک و سبک زندگی تا هنر و اندیشه می‌توان در این جریان گسترده قرار داد که کاملا با محافظه کاری سیاسی و اجتماعی و فکری پیوند می‌خورد و میزان سازشش با دنیای مدرن (جز در واکنش‌های ارتجاعی نسبت به مدرنیته) در کمترین حد ممکن قرار دارد. آمیش‌ها در پنسیلوانیای آمریکا با جمعیت ۳۵۰ هزار نفره خود هنوز از سنت‌هایی که از نیاکان مسیحی خود در سوییس ارث برده‌اند، تبعیت می‌کنند، با عرابه جا به جا می‌شوند، از ساده ترین لباس‌هایی که خود می دوزند استفاده می‌کنند، در خانه‌هایی که خود با مصالح طبیعی ساخته‌اند سکونت دارند و تقریبا هیچ یک از مظاهر دنیا و فناوری‌های جدید را نپذیرفته‌اند. آنها همچنین طرفدار عدم خشونت مطلق هستند و حتی در برابر خشونت از خود دفاع نمی‌کنند. در ایران باستان نیز دستکم در دوره پس از «اصلاح مزداگرایی ساسانی» یعنی دوره پس از موبدان موبد کرتیر، یک ایدئولوژی بیمارگونه دوری از «ناپاکی» و پاک‌‌گرایی مطلق وجود داشت و اصولا باور بر آن بود که دنیا به دلیل یک آمیزش و مخلوط شدن اولیه میان پهنه اهریمن و پهنه اهورا، به وجود آمده و رسالت انسان آن است که خیر و شر را برای همیشه از یکدیگر جدا کند و حتی پاک ترین عناصر مثل آتش نیز در هر گونه تماسی «آلوده» می شدند و نه فط خود از لحاظ پاکی طبقه‌بندی می‌شدند بلکه آتش‌های پایین دست، باید دائما برای پاک شدن به آتشکده‌های بالا دست برده می‌شند و طهارت پیدا می کردند. یک سیستم اجتماعی که در جدایی مطلق و درون همسری سخت‌گیرانه کاستی در هند و ایران باستان و تمدن‌های هندو اروپایی وجود داشت و امروز هنوز در هند موجود است، نیز نظام خوشاوندی و قشر بندی اجتماعی شان را می ساخت. اوکتاویو پاز در کتاب معروفش «خنده و کفاره» از شگفت زدگی گردشگران پوریتن آمریکایی سخن می‌گوید که هیچ چیز برایشان نفرت آورتر از «خورش» هندی و ادویه‌ای که به آن اضافه می‌شود نبود، زیرا آن را اوج «اختلاط» در معنای نوعی هرچ و مرج جنسی را می‌دیدند و ادویه را در این میان ابزاری برای انحراف در طعم غذا و لاپوشانی این انحراف غذایی. دلیل نیز آن بود که خود آنها بر سر سفره هایشان همواره هر غذایی را خالص و بدون اختلاط با یکدیگر می خوردند (انواع سبزی‌ها و غلات و گوشت و غیره).
این تفکر را می‌توان به سادگی به حوزه هنر و از آنجا به حوزه موسیقی هدایت کرد: وقتی یک اهل موسیقی بر اساس اصالت سلبی، از «خالص» و «ناب بودن» یک قطعه موسیقی می‌گویداین همان رویکردی است که نفرت یک پوریتن را از یک «خورش»، نفرت یک آمیش را از ورود فناوری‌های نو به زندگی‌اش، یا وحشت یهودیان متعصب را از وارد شدن خون غیر‌یهودی (از تبار مادری زیرا این یک دین مادر تبار است) در رگ‌های یک یهودی می‌دانند و این کار (ازدواج با یک مرد یهودی با یک زن غیر یهود) را بهانه‌ای کافی برای اخراج از جامعه یهود در نظر می‌گیرند. اما پرسش نهایی برای ما آن است که آیا نقطه منطقی در برابر اصالت‌گرایی منفی، از میان برداشتن همه مرزها و پذیرش همه اختلاط ها چیست؟ به گمان ما، این پرسش در بحث نخستینمان داده شد: برداشتن این مرزها به طور مطلق نه ممکن است و نه مطلوب. اما آنچه هم ممکن است و هم مطلوب، حرکت بنا بر فرهنگ و موقعیت‌های متفاوت برای کنار گذاشتن تدریجی اندیشه درک جهان به مثابه سلسله مراتب‌های گوناگون، و جایگزینی اصالت‌گرایی ایجابی در برابر اصالت‌گرایی سلبی و در همان حال پذیرش این اصل است که آینده جهان، همچون آغازش، در تکثر و تفاوت و آمیختگی فرهنگ‌ها، تعریف می‌شود و می‌تواند تعریف شود و نه در جستجو برای یک خالص‌بودگی، ناب بودن و برتری و کهتری این و آن فرهنگ، این و آن فرد و گروه و این و آن هنر و این آن عنصر تشکیل دهنده هنرها نسبت به یکدیگر. نتیجه دوری گزیدن از آمیختگی و به همان حد که تفاوت را نپذیریم و آن را مرکز ارزیابی‌ها ی خود و برنامه‌ریزی‌های فرهنگی اجتماعی خود قرار ندهیم، چیزی نخواهد بود، جز نژاد پرستی، بنیادگرایی و تعصب‌های ایدئولوژیک، خشونت و نفرت و عدم پذیرش دیگری و بدین ترتیب ناممکن کردن گفتگو و مبادله که اصل حیاتی برای ایجاد هویت و زنده ماندن و داشتن خاطره و حافظه و شخصیت است.
در عالم اندیشه وقتی کسی در یک جامعه‌ای سراسر فرورفته در بی‌اخلاقی و ضد‌ارزش‌هایی همچون پول‌پرستی ومقام‌دوستی و چاپلوسی و خیانت زندگی می‌کند، یک گفتمان انسانی و دگردوستانه و هوشمندانه برای گره معدودی از معاصران خویش، اما شاید گروه بزرگی از آیندگان می‌آفریند، نیز همین وضعیت را دارد. وقتی مولانا اشعار خود را می‌سرود یا سعدی و خیام آثار بی‌نظیر خود را خلق می‌کردند، پیرامونی دوزخی ، سراسر از مرگ و درد و رنج و نفرت احاطه شان کرده بود، اما در این شرایط توانستن زیبایی بیافرینند آن هم نوعی از زیبایی که تا قرن‌ها پس از عمر آنها بر جای ماند. بنابراین وقتی با جوششی آفریننده در فکر و عمل و هنر و ادب و حتی سیاست سروکار داریم، می‌توانیم از «اصالت» در مفهوم مثبت آن سخن بگوییم و آن را ارزشی بدانیم که باید در پی حفظ و رشد و گسترش بیش از پیش آن بود تا بتوان به جامعه تعالی بخشید.
تیر ماه ۱۴۰۰
مجله دیلمان شماره ۱۳
