میزگرد «سینما و ادبیات» با حضور: فرخنده حاجی زاده، عنایت سمیعی و ناصر فکوهی
اگر رمان می‌خوانیم؛ حتماً که با روایتی غیر‌رسمی از وقایع اجتماعی مواجهیم. اگر رمان می‌نویسیم، حتماً که شخصیت‌هایمان در بستر رویدادهای اجتماعی جان می‌گیرند. چطور می‌شود وقتی یک سطر از دیالوگی را می‌خوانیم حواس‌مان نباشد به خاستگاه زبانی و طبقاتی و اجتماعی کاراکتر؟ انگار تمام این ریشه‌های اساسی‌ِ ساختارهای داستانی در بطن مناسبات‌ِ اجتماعی‌ِ هر عصری پنهان است. رمان بدون کارکرد اجتماعی‌اش گویی چیزی کم دارد. به نظر می‌رسد ریشه ندارد. نه باور‌پذیر می‌شود، نه تاثیرگذار، نه ماندگار. پس برای همین است که وقتی شروع می‌کنیم به نوشتن ناخودآگاه به این نکته‌ها فکر می‌کنیم. می‌دانیم تمام شاخه‌های فرهنگ و هنر اگر در هر عصری توانسته مخاطب جهانی پیدا کند به این دلیل بوده است که خالقش دغدغه‌های اجتماعی داشته و به تعبیری فرزند زمانه‌ی خود بوده است. شاخک‌هایش به رخدادهای پیرامون حساس بوده و راه‌های درونی‌کردن این موقعیت‌ها را دانسته است. و مهم‌ترین بخش هم دست بر قضا همین است. یعنی به قسمی به پدیده‌های اجتماعی نگاه کند که در عین نقد فعال وضعیت موجود به زیبایی‌شناسی کار لطمه نزند. نویسنده نمی‌تواند در نقش مصلح اجتماعی به روایت مشغول شود. ممکن است در داستانش لایه‌هایی از این نوع نگاه دیده شود ولی کار نویسنده لزوماً اصلاح نیست. ابتدا متن است و ساختار محکم داستانی و بعد فرصت قرائت‌های گوناگون برای مخاطب فراهم می‌شود. در این میانه نباید غفلت کنیم از نقش مهم و تاثیرگذار منتقد‌ان و نظریه‌پردازان که حلقه‌ی واسطه‌ی میان متن و مخاطب‌اند. آنها می‌توانند با پیگیری‌ِ کدهای موجود در متن لایه‌های اجتماعی را برجسته کنند و به بررسی مناسبات، رخدادها، و تحولات اجتماعی که نشانه‌هایش در خط روایت وجود دارد، بپردازند. در این وضعیت هر رمانی می‌تواند به مثابه یک کتاب مرجع رویدادهای اجتماعی تلقی شود. چون سیر تطور و تحول شخصیت اصلی در بستر روایی با توجه به رویدادهای موجود در متن است که به وقوع پیوسته و در ذهن مخاطب باقی می‌ماند. ما بدون‌ِ دریافت این نشانه‌ها از وضعیت اقتصادی و اجتماعی و سیاسی شخصیت‌ها قادر به همراهی با متن نیستیم و یادمان باشد که در انتزاعی‌ترین نوع روایت‌ها هم این خوانش از رمان یا داستان کوتاه و شعر ضروری‌ست. در سال‌های اخیر این لایه‌ها در رمان ایرانی کمرنگ شده است. برای بررسی این وضعیت و آسیب‌شناسی ماجرا از یک جامعه‌شناس (ناصر فکوهی)؛ یک نویسنده و منتقد (عنایت سمیعی)؛ یک رمان‌نویس و شاعر (فرخنده حاجی‌زاده) دعوت کردیم تا به تحلیل این موقعیت بنشینند. در این نشست ما به جریان‌های افراطی این روزهای ادبیات داستانی ایران پرداختیم. به توجه بیش از اندازه به فرم و زبان و غفلت از ثبت رویدادها و تحولات هر دهه در رمان. به نقش اجتماعی روایت که منجر به زنده‌کردن رمان می‌شود. همچنین به ساختار فرهنگ کتابخوانی در جامعه‌ی امروز و بیشتر از اینها که در ادامه می‌خوانید…
***
لادن نیکنام: از شما شروع کنیم آقای دکتر بفرمایید که به نظر شما ادبیات امر فردی است؟ یعنی ما ادبیات را باید امر فردی تلقی کنیم یا امر جمعی؟ و ادبیات معطوف به فرد نوشته می‌شود یا معطوف به جمع؟ باز منظور از فرد، آیا فرد مخاطب است یا فرد نویسنده؟ کدام یک از اینهاست؟ و اثرگذاری‌اش کجاست؟ من سعی کردم چند سوال را طوری ادغام کنم که بحث بتواند موثرتر پیش برود.
ناصر فکوهی: با اشاره ای اولیه بر اینکه نگاه من در این بحث صرفاً اجتماعی خواهد بود نه زیباشناسانه، باید بر دو نظریه در تاریخ جامعه‌شناسی تاکید کنم: مکتب فرانکفورت در برابر مکتب بیرمنگام. نخستین اینها بر مفهوم صنعت فرهنگ اصرار داشت و این بحث که در حوزه هنر و ادبیات ما با پدیده ابتذال و استفاده از هنر برای تداوم استثمار سرمایه‌داری و تحمیق مردم سروکار داریم؛ اینکه نقش چنین هنر و ادبیاتی در سیستم اجتماعی آن است که قدرت طبقه حاکم را بازتولید کند و این دنباله‌ی خطی هست که در مارکسیسم از قرن ۱۹ وجود داشت، به قرن بیستم هم رسید. اما در قرن بیستم این گرایش هم در خود مارکسیسم تغییر کرد و هم در شاخه‌هایی که لزوماً مارکسیستی نبودند، در برابر این نگاه، مکتب بیرمنگام که بیشتر به اسم مطالعات فرهنگی در دنیا معروف است با متفکرانی چون هوگارت،هال و دیگران مساله‌ی زیباشناختی اثر هنری را از مسائل اجتماعی در خود و بیرون از آن تفکیک و بحث مصرف عمومی فرهنگ و تحلیل آن را مطرح می‌کنند. این بحث که دموکراتیزه‌شدن فرهنگ برای ما موقعیت جدیدی ایجاد میکند که به عنوان جامعه‌شناس باید به این جنبه از قضیه نگاه کنیم. بنابراین نمی‌توانیم به مثابه جامعه‌شناس و نه کنشگر اجتماعی دارای سلیقه، لزوماً از چیزی به نام موسیقی مبتذل و ادبیات مبتذل سخن بگوییم چون این یک قضاوت ارزشی مبتنی بر سلایق ماست. در نهایت برای یک جامعه‌شناس، یک رمان فوق‌العاده ارزشمند که برنده‌ی جایزه نوبل شده از لحاظ تحلیل اجتماعی می‌تواند همانقدر ارزش پژوهشی داشته باشد که یک رمان که در نظام ارزشی و نقادانه ادبی در پایین‌ترین رده قرار داده شده است. در اینجا البته بحث «بازتابندگی» هم مطرح است یعنی اینکه جامعه شناس خواسته باشد کاملاً از شخصیت فردی خود در پژوهش جدا شود شاید ممکن نباشد اما باید تلاش روش‌شناسانه‌اش را بکند. آدورنو هنرمند و موسیقیدان هم بود، از این لحاظ او مثال خوبی است که این تفکیک را حتی در مورد شخصیت خودش نمی‌توانست انجام دهد. ولی برای ما این مساله بسیار روشن است که مخاطب به عنوان جامعه‌شناس نمی‌تواند وارد قضیه بشود. البته گفتم که بحث از این پیچیده‌تر است و در نظریه‌های جدید جامعه‌شناسی، نظریه‌ی بوردیو به خصوص بر اساس روش بازتابندگی (reflexive) پژوهشگر و موضوع پژوهش، ولو یک مخاطب جامعه‌شناس، هرگز نمی‌تواند به شکل ناخودآگاه خودش را از ساختارهایی که نظام اجتماعی در آنها او را تولید کرده جدا کند؛ مگر به روش‌هایی خیلی خاص که کار ساده‌ای نیست. گذشته‌ی ما، تربیت ما، طبقه اجتماعی که از آن بیرون آمده‌ایم روی قضاوت‌هایمان تاثیر دارد و اثر هنری را، ولو اینکه بگوییم داریم به شکل خنثی بررسی می‌کنیم، به شکل خنثی بررسی نمی‌کنیم؛ ولی در کل آنچه بیشترین اجماع را در جامعه‌شناسی داشته این است که هیچ چیزی نیست که اجتماعی نباشد. و هیچ چیزی نیست که جمعی نباشد. بنابراین از دیدگاه جامعه‌شناختی همه چیز جمعی است، و این معنایش این نیست که وقتی روانشناس صحبت میکند نتواند بگوید همه چیز فردی و روانی است؛ و یک گفتمان جامعه‌شناسی همه چیز را جمعی و اجتماعی می‌داند. به عبارت دیگر چیزی که مورد توجه ماست، شرایط اجتماعی به وجود‌آمدن مولف است، شرایط اجتماعی به وجود‌آمدن اجتماعی اثر هنری است. و سپس ساختارهایی هست که اینها را به هم وصل میکند و با جامعه مرتبط میکند، با تاریخ مرتبط میکند؛ و اینها را می‌برند داخل نظام‌های فکری، نظام‌های کنش و… و همه اینها اجتماعی است. نه اینکه اثر ادبی فقط اجتماعی است، اثر هنری هم اجتماعی است، خود متن جامعه‌شناسی اجتماعی است؛ وقتی یک جامعه‌شناس یک تحلیل اجتماعی میکند، خود این تحلیل هم اجتماعی است. بوردیو در این بحث حتی در حوزه‌ای چون فلسفه هم در برابر طرفداران و هم مخالفان‌هایدگر در موضوع رابطه‌اش با فاشیسم قرار می‌گرفت زیرا معتقد بود حتی در فلسفه، فیلسوف و فلسفه‌اش حاصل سازوکارها و ساختارهای اجتماعی هستند هر چند تمایل دارند خود را بر فراز آنها نشان دهند. از نظر جامعه‌شناسی یا آن بخشی از جامعه‌شناسی که من در آن قرار می‌گیرم، هیچ‌کسی، هیچ گروهی، هیچ فردی نیست که بتواند از خارج از نظام اجتماعی چیزی را به وجود آورده و یا تحلیل کند، بدون آنکه با این گزاره مفهوم عاملیت را نفی کنیم. اما نباید دچار توهم رویکرد‌های انتزاعی و تخیلی که بر اساس ترفندها و مهارت‌های زبان می‌توانیم، شویم. مثل اینکه می‌توانیم مرگ را تصور کنیم؛ ولی مرگ را در زبان تصور می‌کنیم، امکان تصور مرگ برای کسی وجود ندارد. چون بیولوژی نمی‌تواند ضد بیولوژیک را در تحقق حسی، تصور کند. ماده نمی‌تواند غیر ماده را تصور کند. تصوری که در اینجا اتفاق می‌افتد صرفاً یک ساخت زبانی است. زبان این خاصیت را دارد که می‌تواند به شدت توهم‌زا باشد؛ ولی همین به شدت توهم‌زا بودنش هست که امکان نوعی آزادی را ایجاد میکند که ما به آن آزادی ادبیات می‌گوییم. همان چیزی که رولان بارت، در ادبیات می‌بیند یعنی تنها فرآیند زبانی که آزادی‌بخش است. ادبیات این امکان را می‌دهد که ذهن بتواند لااقل در داخل خود زبان به نوعی توهم آزادی برسد. تمام آن چیزهایی که می‌گویم در حقیقت نوعی توهم است. حالا اگر ما بیاییم و این توهمات را به ساختارهایی که بر اساس آن بخواهیم قضاوت کنیم، تبدیل کنیم، طبعاً ممکن است از نظر نقد ادبی یا از نظر زیبایی‌شناختی قابل توجیه باشد، که حتماً هست، ولی از لحاظ جامعه‌شناسی قابل توجیه نیست. وقتی ما وارد جزییات ساختارهایی می‌شویم که یک قطعه‌ی ادبی را ایجاد می‌کنند یا یک قطعه‌ی موسیقی و یک تابلوی نقاشی را و حتی یک غذا را، ساختارهایی که یک شیوه‌ی نشستن، یک شیوه‌ی راه رفتن را و… در نهایت به این نکته پی می‌بریم که همه چیز به صورت اجتماعی تولید‌شده و قابل تحلیل است؛ البته در داخل خود سیستم زبان. از دیدگاهی زیباشناسانه و حسی این امری بدون شک غیر قابل تحمل است: اینکه انسان بخواهد از یک انسان خودش را به یک کنشگر خودکار همه رفتارها و سخنان خود و دیگران تبدیل کند. . ولی این معنایش آن نیست که در هر کجا یک معنی وجود ندارد و یک پیش‌بینی‌پذیری وجود ندارد، انسان از طریق زبان و ادبیات، و به خصوص ادبیات، این امکان را به دست می‌آورد که بتواند این محکومیت خودش را به پیش‌بینی‌پذیر‌بودن از بین ببرد.
نیکنام: یعنی تفسیری وجود دارد. خانم حاجی‌زاده، تفسیری هست که در آن گفته می‌شود، روایت هنرمندانه وقتی اتفاق می‌افتد که امر فردی به امر جمعی تبدیل شود. این اتفاق هنگام نوشتن آگاهانه رخ می‌دهد یا ناخودآگاه؟ آیا نویسنده فقط باید به یک نیاز درونی پاسخ دهد؟ فعل و انفعال اندیشیدن به کارکرد اجتماعی متن چگونه در ذهن نویسنده به وقوع می‌پیوندد؟
فرخنده حاجی‌زاده: ادبیات هستی مستقلی دارد و وظیفه‌اش در درجه‌ی اول خلق واقعیتی ادبی و وفاداری به ادبیت ادبیات است؛ اما بی‌آنکه بخواهیم کشیده شویم به سمت وقایع‌نویسی یا پیوند مکانیکی بین ادبیات و جامعه‌شناسی کمابیش اثر ادبی منعکس‌کننده‌ی جامعه‌ی عصری است که در آن شکل می‌گیرد. بنابر شرایط سیاسی، تاریخی، اجتماعی حتی جغرافیای زیستی نویسنده‌اش و از همین رو آیندگان حقیقت را از دل آفرینش‌های ادبی-هنری پیدا خواهند کرد نه متون تاریخی صرف. اتفاقاً از خلال صحبت‌های آقای فکوهی این سوال برای من پیش آمد که آیا قرار است ادبیات مشکلات جامعه را حل کند؟ به نظر من ادبیات چنین وظیفه‌ای ندارد. هرچند منکر رابطه‌ی آفرینش ادبی و واقعیت اجتماعی نیستم و فکر می‌کنم برای نویسنده توانایی است که بتواند امر خصوصی‌اش را به امری عمومی تبدیل کند یا شرایط عمومی جامعه را چنان درونی کند که در آثارش متبلور بشوند؛ و وقتی سوژه‌ای درونی نویسنده شده باشد خود به خود تبدیل به نیاز می‌شود؛ و نیاز در ابتدا به صورت ذهنی و روانی اتفاق می‌افتد، بعد نویسنده مبتنی بر واقعیت‌های عینی دست به خلق واقعیتی ادبی می‌زند. که هر چند بر‌گرفته از واقعیت بیرون و واقعیت ذهن نویسنده است اما به مراتب واقعی‌تر از واقعیت بیرون است. من اما با یک فرم از قبل تعیین‌شده نمی‌توانم بنویسم؛ یعنی نمی‌توانم یک چارچوب بگذارم و بگویم این امر فردی بر من رخ داده، من می‌خواهم این امر فردی را تبدیل کنم به امری عمومی. وقت نوشتن تنها به نفس نوشتن فکر می‌کنم، و تمام آموزه‌های ادبی را که در حد بضاعت یاد گرفته‌ام فراموش می‌کنم، بی‌توجه به سلطه‌ی تئوری‌ها. زمانی که امری فردی گلویم را فشار بدهد، مهابتش را به رخ بکشد مجبورم جیغ بزنم؛ و وقتی جیغ زدم گوش‌های کر خیابان هم می‌شنوند. گو اینکه این اتفاق درباره‌ی نوشته‌های من افتاد؛ یعنی مسائلی در زندگی خصوصی من اتفاق افتاد، که در عین حال مساله‌ی عمومی جامعه بود و ناخودآگاه از من سرریز کرد. اما اگر نویسنده بخواهد بر اساس دستورالعمل‌ها و استاندارد‌های تعیین‌شده فرمی انتخاب کند یا تصمیم بگیرد برای رفع مشکلات جامعه چنین و چنان کند بعید به نظر می‌رسد که پاسخ مناسبی دریافت کند.
نیکنام: و شما چقدر معتقد هستید به اینکه نویسنده انگار مثل یک فیلتر یا صافی دارد عمل میکند که همه اتفاقات از او عبور میکند و حاصل عبور می‌شود متنی که نوشته می‌شود؟
حاجی‌زاده: نمی‌توانم از جامعهای که در آن زندگی می‌کنم جدا باشم. وقتی مدام خبر مرگ به گوش می‌رسد، وقتی عموم جامعه در‌گیر بیماری‌های خاص‌اند، وقتی کودکان بسیاری در معرض فقر و تجاوز به سر می‌برند، وقتی پی در پی از کشتار و انفجار خبر می‌دهند؛ هر چقدر هم آموخته باشم. «چگونه نوشتن» جایش را به «چرایی نوشتن» می‌دهد. اما روی لبه‌ی تیغ راه رفتن است. نوشتن از آنچه در پیرامون اتفاق می‌افتد، تاثیر می‌گذارد و رهایت نمی‌کند و وسواس این که مبادا شعر و قصه‌ات تبدیل به شعار و پایگاهی ایدئولوژیک شود. آنگاه که نوشتن به انگیزه‌ی رهایی تبدیل شود دیگر نه تنها به ژانرهای مسلط فکر نمی‌کنی بلکه ژانرها تشخص‌شان را از دست می‌دهند و ممکن است به سمتی بروی که با هیچ ژانری قرابت نداشته باشد. یا به قولی بگذاری خود راه بگویدت که چون باید رفت! من از زمانی رفتم به سمت «گزارش قصه» و «گزارش رمان» که فکر کردم در جایی زندگی می‌کنم که نه می‌توانم به روال آنچه به عنوان قصه آموخته‌ام وفادار باشم؛ نه دل در گرو گزارش دارم. این شد که نوشته‌ام به سمتی رفت که نه طبق تعریف‌های قراردادی قصه بود نه گزارش پس نامی خود‌ساخته برایش انتخاب کردم؛-گزارش قصه. از قضا خانم نیکنام شما از اولین کسانی بودید که به این مساله در نوشته‌های من اشاره کردید.
نیکنام: آقای سمیعی ادبیاتی که نویسنده‌ی ما به شکل کاملاً فردی با آن مواجه می‌شود چطور می‌تواند ظرفیت جمعی پیدا کند چون او می‌خواهد در عین توجه به زیبایی‌شناسی متن و فرم آم کارکردی اجتماعی هم برای متنش متصور شود. این فعل و انفعال فردی از طریق چه سازوکاری و یا چه کیمیاگری‌ای به عرصه عمومی راه پیدا میکند؟
عنایت سمیعی: پاسخ به این سوال قدری سخت است. شاید مستلزم این است که به عنوان روانکاو بالینی تک‌تک نویسنده‌ها را روانکاوی کنم. چون هر نویسندهای دریافت خاصی از زبان، جامعه، فرهنگ و سنت خودش دارد اما آن چیزی که به عنوان متن یا اثر به خواننده عرضه می‌شود نشان می‌دهد که ارتباطش با عرصه‌ی عمومی از چه قرار است. بهتر است من کمی درنگ کنم روی مقوله‌ی تاریخی، چون اساساً نگاهم به ادبیات تاریخی است. ببینید، وجه غالب ادبیات ما از دوران مشروطه تا انقلاب اسلامی، سیاسی و اجتماعی بود و شاعران و نویسندگانی که به ادبیات اجتماعی اعتنایی نداشتند به حساب نمی‌آمدند یا دیده نمی‌شدند، مثل رویایی، احمدرضا احمدی یا سهراب سپهری. حتی با فروغ نیز با اکراه برخورد می‌کردند. به همین ترتیب بوف کورِ هدایت کمتر از چشم‌هایشِ بزرگ علوی مورد اقبال قرار می‌گرفت. البته تشکیلات حزبی هم از آن حمایت می‌کرد و سانسور هم که معمولاً آثار متوسط یا نازل را حذف میکند، با حذف چشم‌هایش علاقه‌مندان را برانگیخت که به آن توجه کنند. بنابراین عوامل فرامتنی گوناگونی دست به دست هم می‌دهند تا شعر، رمان و ادبیات سیاسی عمده شود. ادبیات اجتماعی و سیاسی در معنای نازل‌اش ایدئولوژیک است. یعنی در مقابل فرهنگ توسعه که در هر زمینه به عمق کار توجه دارد یا باید داشته باشد، سطحی است و بر آن غالب می‌شود. یکی از دلایل پیروزی انقلاب اسلامی همسویی با هنر و ادبیات سیاسی با انقلاب بوده است. یعنی کارکرد غیرادبی برای ادبیات مهم‌تر از ادبیت بوده است. اساساً در کشورهایی که حزب وجود ندارد، رسانه‌های آزاد نیست از ادبیات انتظار می‌رود که وظایف نهادهای دیگر را بر عهده بگیرد. در این دوره وضع کاملاً برعکس شده است. از طرفی ادبیات اجتماعی و سیاسی به اشباع رسیده بود. از طرف دیگر وضعیت اجتماعی و سیاسی نویسنده را واداشت که به دنیای درون پناه ببرد. ترجمه‌ی مکاتب نظری و فلسفی نیز باعث شد مقوله‌ی زیبایی‌شناسی به امر مطلق بدل شود. بنابراین اولاً به مسائل اجتماعی کمتر توجه شد، ثانیاً آن مسائل از منظر فردی تحلیل شد.
نیکنام: یعنی شما می‌گویید نویسنده‌ی ایرانی الان کاملاً دارد خودآگاه ادبیات را امر فردی تصور میکند؟ یعنی فقط معطوف به خودش می‌نویسد.
سمیعی: اساساً زبان پدیده‌ای جمعی است منتها ادبیات زبانی درون زبان است؛ یعنی زبان ارتباطی نیست، مقدمات و قواعدی دارد که خانم حاجی‌زاده هر قدر مدعی باشد که می‌خواهد گزارش-قصه بنویسد، اگر آن قصه قواعد قصه را نیافریند گزار‌ش‌اش هم از دست می‌رود یا به ضد خود بدل می‌شود. رئالیسم سوسیالیستی تایید استالین یا بازتولید قدرت است. اما شاعر یا نویسندهای هم هست که به مداخله‌ی هنر در امور جامعه اعتقاد ندارد. سهراب سپهری می‌گوید: جای مردان سیاسی بنشانید درخت/ تا هوا تازه شود. آیا باید گفت سهراب سپهری چون شعر سیاسی یا اجتماعی نمی‌نویسد شاعر نیست یا شاعری است غیرسیاسی؟ رویکرد هنر و ادبیات مدرن به زبان و فرم هنجارهای متفاوت به وجود می‌آورد. شعر عشقی و بهار شعر اجتماعی است اما در چارچوب شعر سنتی. در حالی که شعر اجتماعی نیما به مدرنیسم جهانی پیوند می‌خورد. به همین ترتیب ادبیات اجتماعی بعد از انقلاب، متفاوت است. به رغم سانسور و محدودیت‌های دیگر خود خانم حاجی‌زاده قبل از گزارش-قصه‌نویسی رمان فوق‌العاده‌‌ای به نام «از چشم‌های شما می‌ترسم» نوشته است. رضا قاسمی، ابوتراب خسروی، محمدرضا کاتب و ده‌ها نویسنده‌ی داستان کوتاه که به دلایل گوناگون نسبت به رمان موفق‌ترند، آثار ارزشمندی به وجود آورده‌اند. یک زمان فکر می‌کردند زبان وسیله‌ای برای برقراری رابطه بین رمان و زندگی است. امروز رابطه رمان و زندگی زبانی تلقی می‌شود.
حاجی‌زاده: جناب فکوهی استنباط من از فحوای حرفهای شما این است که جامعه‌شناسی خودش را برتر از همه‌ی ساختارهای دیگر می‌بیند. آیا درست متوجه شدم؟
فکوهی: ابداً، جامعه‌شناس این ادعا را دارد که همه چیز اجتماعی است از جمله خود جامعه‌شناسی. اما این ادعا را ندارد که تنها رویکرد شناختی به موضوع ادبیات باید جامعه‌شناسانه باشد، این امری است که درون خود پارادایم جامعه‌شناسی باید فهمیده شود و نه ادبی یا زیباشناسانه. بنابراین هیچ مورخ یا جامعه‌شناسی نمی‌تواند از نوعی خودانگیختگی مطلق حتی در تحلیل و گفتمان جامعه‌شناسانه دفاع کند. این بحث در حوزه‌های جدید در تئوری ادگار مورن آمده و به علوم دقیقه هم تسری پیدا کرده مورن معتقد است حتی علم طبیعی یعنی علم دقیقه، علمی که ما می‌گوییم پزشکی، علم فیزیک و… اینها هم نمی‌توانند ادعا کنند که ساختارهای اجتماعی نیستند، یا می‌توانند فراتر از ساختارهای اجتماعی باشند؛ در داخل اینها هم ما می‌توانیم تحلیل اجتماعی بکنیم. چرا فیزیک رفته به طرفی که رفته، چرا شیمی رفته به طرفی که رفته؛ البته زمانی مورن اینها را می‌گفت که ما بسیاری از داده‌های تاریخی را نداشتیم. امروز اگر سرنوشت علم شیمی را در آلمان بین دو جنگ و بعد از جنگ جهانی دوم مورد بررسی قرار دهیم، می‌بینیم که کاملاً وابسته است به فاشیسم، وابسته است به سیستم پژوهش علمی که در آلمان فاشیستی می‌شد برای اینکه یک راه‌حلی برای کشتارهای جمعی به دست بیاورند و شیمی در آنجا به وسیله‌ی یک ایدئولوژی هدایت می‌شود. تمام دانش ریاضی از یک طرف فیزیک است و از یک طرف در فاصله سال‌های ۱۹۳۵ تا ۱۹۴۵ بر اساس فشاری بود که وجود داشت برای اینکه چه کسی زودتر به بمب اتمی می‌رسد و تمام مساله این بود که قبل از اینکه جنگ تمام شود، بمب اتمی آزمایش شود در شرایط واقعی. ولی بعد سیستم ژورنالیستی و سیستم زبانی سال‌های سال کار میکند تا هیروشیما و ناکازاکی را به عنوان یک امر ژئوپولتیک قلمداد کند؛ در حالی که امروز می‌دانیم که هیروشیما و ناکازاکی آزمایشی بودند که باید قبل از تمام‌شدن جنگ انجام می‌شد در مقیاس واقعی (بمب اتمی که ساخته شده بود). تمام اینها نشان‌دهنده آن است که اصلاً اینطور نیست، یعنی جامعه‌شناس‌ها قابل تحلیل‌اند و دائماً تحلیل می‌شوند از طریق همان روش شاید کمی پیچیده‌تر. خود نقدی که در این حوزه وجود دارد کمی این کار را انجام می‌دهد؛ نقدی که جامعه‌شناسان بر هم انجام می‌دهند و بر جامعه‌شناسی انجام می‌شود.
حاجی‌زاده: ضمن اینکه قرابت دارند و نزدیک‌ترین علوم به همدیگر هستند.
فکوهی: بستگی دارد چه تعریفی به علم بدهیم، وقتی می‌گوییم علم، لزوماً منظورمان یک امر مثبت نیست. علم را ما چیزی تعریف می‌کنیم که دارای روش‌شناسی خاصی در شناخت باشد که اتفاقاً من فکر می‌کنم در ادبیات وجود ندارد و همین اجازه می‌دهد خلاقیت در ادبیات بتواند آزادانه رشد کند. آزادی‌ای که ادبیات می‌دهد هیچ‌وقت یک متن علمی نمی‌تواند بدهد.
نیکنام: الان این سوال برام مطرح است که چه قدر کارکرد جامعه‌شناسانه‌ی ادبیات از سوی جامعه‌شناس‌ها از رمان ایرانی مورد توجه قرار می‌گیرد؟ آیا نهادهایی به شکل حرفهای و پیگیر در این زمینه فعالیت می‌کنند؟
فکوهی: متاسفانه نه چندان. البته ما در رشته‌های دیگری چون نشانه‌شناسی و نقد ادبی متخصصان برجسته‌ای داریم. یا در ادبیات، کسانی نقد‌ها و نظریات بسیار علمی در حوزه ادبیات از دیدگاه اجتماعی دارند. البته تخصص من جامعه‌شناسی آسیب‌های اجتماعی است و جامعه‌شناسی شهری معاصر. جامعه ما هم، جامعهای به شدت آسیب‌زده و آسیب‌زا است. بنابراین تقریباً هیچ حوزه‌ای نیست که آسیب‌زده نباشد. از این لحاظ شاید سخنان من تا حدی در حوزه هنر و ادبیات مشروعیت بیابد.
نیکنام: پس می‌فرمایید که چنین سازوکاری به صورت حرفهای وجود ندارد؟
فکوهی: نه چندان، البته در اغلب دانشکده‌ها، جامعه‌شناسی ادبیات داریم، یعنی نهادهای آموزشی‌اش به صورت صوری وجود دارد ولی واقعیت قضیه در آنجاست که آسیب عمومی نظام دانشگاهی و علمی سبب شده که هر چند ما به صورت فردی افراد درخشانی داریم برآورد کلی چندان درخشان نیست. و شاید اصولاً وجود افراد درخشان در یک نظام ناتوان خود گویای آسیب عمیق باشد. جامعه ما به شدت از ساختار تفکر قهرمان‌پرور و قهرمان‌اندیش و نخبه‌اندیش (در معنای منفی واژه) تبعیت میکند: چهره‌سازی و مراد و مرید‌پروری، و فرآیندهایی از این دست همه چیز را به سوی نابودی فکری سوق می‌دهند.
کار ما اغلب تقلید از غرب به شکل مضحک بوده است و به جای پرورش استعداد‌ها آنها را می‌کشیم و به این کار خود نام نخبه‌پروری می‌دهیم. من در تجربه بیست سالی که ایران در نظام آموزشی و فکری فعال بوده‌ام می‌توانم بگویم بسیاری از کسانی که می‌توانستند نویسندگان درخشانی بشوند، فیلمسازان درخشانی بشوند، آهنگسازان درخشانی بشوند، نقاشان برجسته‌ای بشوند؛ نشدند، زیرا افراد و ساختارهای سودجویی آنها را به سوی اهداف توهم‌آمیز هدایت کردند تا یک‌شبه ره صد‌ساله بروند یا با حمله به این و آن یا مریدی این و آن، یا با تبعیت از بازار داخلی و خارجی هنر و دانش به جایی برسند. متاسفانه ما در گسست با جهان هستیم و همین دائماً توهم را در همه بیشتر میکند. همه از خودشان می‌پرسند چرا به ما جایزه نوبل ندادند، و در نهایت بهترین پاسخی که پیدا می‌کنند این است که توطئه‌ای در کار است. حالا من اینجا دیگر به عنوان یک جامعه‌شناس صحبت می‌کنم و به عنوان یک مخاطب معمولی سخن می‌گویم: چرا صادقانه نمی‌آییم و کتاب آقا یا خانم ایکس را نمی‌گذاریم جلوی خودمان و آثار برجسته جهانی که درباره‌شان اجماع وجود دارد را با آن مقایسه کنیم و ببینیم که واقعاً چقدر تفاوت وجود دارد و چرا نباید توقع خود را پایین بیاوریم و کار خود را دائما صد‌چندان جلوه دهیم. ما تا جایگاه خودمان را درک نکنیم، نمی‌توانیم پیشرفت کنیم. وزارت علوم در ایران، شاخص توسعه علم را در ایران مقالات علمی و پژوهشی بیان کرده که در ژورنال‌های روز منتشر می‌شوند. و همه می‌دانند که حتی روبه‌روی دانشگاه تهران و در خیابان‌های اطرافش و با اینترنت می‌توان با سیصد یا چهارصد هزار تومان، مقاله علمی پژوهشی چاپ کرد. همان مقالات علمی پژوهشی که چاپ می‌شوند، به وسیله‌ی سیستم‌های دانشگاهی تایید می‌شوند و شاخص قرار می‌گیرد برای اینکه خودشان خودشان را بالا ببرند. همین توهم در ادبیات هم هست، در سینما هم هست، در هنر هم هست، در نقاشی هم هست.
سمیعی: حرفهای آقای دکتر فکوهی را اگر بخواهیم به ادبیات برگردانیم می‌گوییم در هنر و ادبیات ایران نخبگان انگشت‌شماری پیدا شدند. در حالی که در غرب علاوه بر نخبگان مکاتب ادبی و هنری یا نهادهای ادبی و هنری شکل گرفتند. شما وقتی می‌گویید امپرسیونیسم، ده‌ها نقاش دارد، مکتب اکسپرسیونیسم نام ده‌ها شاعر و نقاش و نویسنده و فیلمساز را به ذهن متبادر میکند. تفاوت اینجاست که ما همچو مکاتبی نساختیم، بنابراین خلاقیت‌ها را افراد معدودی به انجام رساندند. از طرفی چون مکتبی پدید نیامد نویسندهای در مقام هدایت هم بوف کور نوشت و هم حاجی‌آقا. در حالی که چنین چرخشی در رمان‌ها و داستان‌های کافکا که هدایت تحت تاثیر او بود، دیده نمی‌شود. رمان در زبان فارسی ناشی از تحول رمانس نبود، بلکه جمال‌زاده و هدایت تحت تاثیر داستان کوتاه و رمان غربی به داستان و رمان رو آوردند. می‌خواهم بگویم که مدرنیسم اساساً وارداتی است و درک و دریافت آن نیز منوط به الگوهای مشابه غربی است. به عنوان مثال شعر نیما در ارتباط با شعر مدرن جهان به خصوص سمبلیسم فرانسوی قابل فهم است. در حالی که شما برای درک شعر خانلری، سایه یا مشیری نیازی به مطالعه‌ی شعر مدرن ندارید .
نیکنام: پس چطور می‌شود که در دهه‌های ۸۰ و ۹۰ همین تعداد رمان ایرانی هم بین مردم نمی‌رود و مخاطب آن چنین است، اگر رمان آینه‌ای از مسائل جامعه باشد نباید بین مردم راه پیدا کند؟
حاجی‌زاده: به نظر من نویسندگانی به درستی حوزه‌ی خصوصی را به حوزه‌ی عمومی تبدیل کرده‌اند. برای من اما این سوال پیش آمد که آقای دکتر فکوهی چند درصد از آثار ادبی معاصر را خوانده‌اند؟ آیا مبنای صحبت‌شان بر اساس مطالعات ادبی‌شان است؛ یا با یک پیش‌فرض سروکار داریم که جامعه‌ی ایران در همه حوزه‌ها این است و این است و این؛ چون سیستم دانشگاهی‌اش معیوب است که از نظر من هم حداقل در حوزه‌ی علوم انسانی معیوب است و قطعاً هیچ کسی بر اساس مدارج دانشگاهی ایران شاعر و نویسنده نشده. دانشکده‌های ادبیات شاعر و نویسنده نمی‌سازند، این شعرا و نویسندگان هستند که دانشکده‌های ادبیات را می‌سازند. آیا جناب فکوهی با این نگاه خط بطلان به کل ادبیات امروز ایران می‌کشند؟ هر چند در جاهایی می‌شود با بخشی از صحبت‌هایشان صد درصد موافق بود. ولی فکر نمی‌کنم شعر و داستان و رمان ما، در همه موارد پسرفت کرده باشد. کافی است نگاهی به تعداد نویسندگان و شاعران زن بکنیم. در پاسخ شما باید بگویم کل ادبیات ایران فارغ از دغدغه‌های اجتماعی نیست و تهی از درخواست‌های آزادیخواهانه. نوع بیان فرق کرده است با آن دوره‌ای که شاملو مثلاً صراحتاً می‌گفت آه اگر آزادی سرودی می‌خواند. الان هم گفته می‌شود اما تنیده درون یک متنِ گاه تغزلی، حسی و…
فکوهی: توجه زنان به خلاقیت باعث شد مطالبات اصلی‌شان را نادیده بگیرند.
حاجی‌زاده: اتفاقاً هیچ دوره‌ای زنان تا این حد مصرانه در پی مطالباتشان نبوده‌اند.
نیکنام: این خیلی مهم است که اینها چطوری در فرم و ساختار اتفاق بیفتد، که با هم تنیده شوند، که به زیبایی‌شناسی متن لطمه نزند.
حاجی‌زاده: اتفاقاً از این نظر‌گاه موفق‌تریم.
نیکنام: یعنی شما فرم‌های الان را کمال‌یافته‌تر می‌بینید؟
حاجی‌زاده: بله. البته در برخی آثار، نه همه یا آنچه نوشته می‌شود. کسانی هم هستند که بیش از آن که دغدغه‌ی نگارش داشته باشند میل به دیده‌شدن دارند، برنده شدن، اولین بودن، جریان‌ساز‌شدن. اصولاً شاعری، نویسندهای در دوره‌ای ادبیات کهن را می‌آموزد، ادبیات غرب و شرق و همه را تجربه میکند، از آنها عبور میکند و می‌خواهد طرحی نو در‌اندازد. حالا یا موفق می‌شود یا نه. ولی امروزه همه ساز نا‌کوک می‌زنیم و اسمش را می‌گذاریم جریان فلان یا…، نامگذاری‌های مختلف، رفیق‌بازی، تعریف و تمجید‌های توخالی از خود و دوستان گرمابه و گلستان، متفاوت‌نویسی. ایجاد تفاوت زیباست؛ ولی نه هر تفاوتی. تفاوت باید در ساختار عمقی اثر اتفاق بیفتد نه از بیرون؛ والا با سروته نوشتن و‌های‌و‌هوی بیهوده که تفاوت ایجاد نمی‌شود. یا یک‌شبه و یک‌ساله که نمی‌شود جریان‌ساز شد. نکته‌ی دیگر این که رمان یا شعر ما، هزار نسخه هم فروش نمی‌رود، شما خیلی دست بالا گرفتید. بسیاری از چاپ‌های مکرر و تیراژهای فلان و بهمان هم شگردهای تبلیغاتی است. در بحث تیراژ کتاب مشکل ما با نویسنده و شاعر نیست. مشکل جای دیگری است. متنی که سانسور می‌شود؛ در صدر، سانسور دولتی، بعد سانسورهای فردی، اجتماعی، عرفی، خانوادگی، قبیله‌ای که دست کمی از سانسور دولتی ندارند. من نویسنده اولین سانسورچی خودم هستم. قلم اولین سانسورچی است. چون آنچه در ذهن می‌گذرد، با آنچه روی کاغذ یا صفحه‌ی مانیتور یا… می‌آید تفاوت اساسی دارد. حل مشکلات معیشتی و فراگیر‌شدن بیماری‌های خاص و سنگینی هزینه‌های درمان وقتی برای کتاب‌خواندن نمی‌گذارد؛ مگر محمود استادمحمد به دلیل عدم دسترسی به دارو در بیمارستان جان نداد. عدم عادت به مطالعه و…، حالا بخشی از این مساله هم به نویسنده بر‌می‌گردد و این که خواننده نشانی از خودش در اثر نمی‌بیند، گرچه قرار هم نیست که نویسنده گزارش لحظه به لحظه بدهد و همه جا سرک بکشد. نقش شرایط اجتماعی چیست؟ آیا جامعه این فرصت را به شما و منی که دغدغه‌ی خواندن و نوشتن داریم می‌دهد، چقدر ما شعر و قصه در ذهنم داریم. مدام شعرها و قصه‌های ما (حداقل در مورد خودم با اطمینان می‌گویم) سقط می‌شود.
نیکنام: مثل فیلمی که می‌گویند ساخته می‌شود برای جشنواره‌های جهانی.
حاجی‌زاده: دقیقاً! این تصور ذهنی من نیست. این راحتی از یکی از نویسندگان بنام -فکر کنم در آن جلسه جناب سمیعی هم تشریف داشتند- به صراحت در یک جمع عمومی گفت: من به همه شاگردانم و به همه جوانان توصیه می‌کنم که دنباله‌رو هدایت نباشند. بروند دنباله‌رو خانم فتانه حاج سیدجوادی باشند. اگر می‌خواهند کارشان ترجمه شود و دیده شوند و غیره. اشکالی بر شاعر و نویسندهای که برای جهانی‌کردن اثرش تلاش میکند وارد نیست اما زمانی که میل ترجمه‌شدن اثری بر نوشتن ارجح می‌شود نوشته از دست می‌رود. اتفاقاً وقتی آقای سمیعی گفتند که هدایت چرا بعد از بوف کور می‌رود و حاجی آقا را می‌نویسد دوست داشتم بپرسم این شقه‌گی را چه کسی به هدایت تحمیل میکند که بعد از بوف کور حاجی آقا را می‌نویسد.
نیکنام: خب فکر نمی‌کنید اگر نویسنده کدهایی از محیط اجتماعی‌اش بگذارد خواننده رغبت به دنبال کردن کار ادبی پیدا کند؟ نویسنده‌های ما در جهان ذهنی و لابیرنت‌های بی‌انتهای جهان درونی خود انگار غرق شده‌اند…
حاجی‌زاده: خُب برخی از نوشته‌ها هم در اتاق‌های مجازی با عقاید انتزاعی و ذهنی نوشته می‌شوند. شاید آن نویسندگانی را که شما اشاره دارید؛ مشکلات و در‌گیری‌های اجتماعی کمتری دارند یا خود‌بسنده‌اند.
نیکنام: کدام‌شان؟
حاجی‌زاده: کسانی که شما می‌گویید در لابیرنت‌های ذهنی خودشان هستند تجربه کمتری از مشکلات اجتماعی دارند. نویسندگان حمایتی را هم داریم. در این جامعه جانشین‌سازی صورت گرفته است. وقتی که یکسری نویسنده پرورش داده می‌شوند، ما هنرمندان پرورشی داریم. نفس آرزو که بد نیست ای کاش روزی تمام سانسور‌چی‌ها هم نویسنده شوند. در کتابخانه‌های اروپا و آمریکا، فکر می‌کنید، دسترسی به ترجمه آثار چند نفر از شاعران و نویسندگان جدی وجود دارد؟ تک و توکی برحسب اتفاق. در عوض تا دلتان بخواهد ترجمه آثار نویسندگان پرورشی با حمایت‌های ویژه موجود است.
نیکنام: آقای سمیعی فکر نمی‌کنید پیروی از مدهای ادبی باعث می‌شود نویسنده‌های ما تب‌زده هر بار به یک شیوه ی روایت روی بیاورند؟ به جای اینکه سعی کنند مسائل روز را با استفاده از تکنیک‌های روایی مدرن یا پست مدرن در متن اجرا کنند. این مسائل (مثلاً آلودگی محیط زیست) چطور باید در متن بیاید که به ساختار زیبایی‌شناسانه‌ی کار لطمه نزند؟
سمیعی: دو مساله را باید از هم تفکیک کرد. یکی اینکه بگوییم هنرمندان در ایران دچار توهمات عجیب و غریبی هستند و از جمله همه در انتظار جایزه نوبل. اولاً فکر نمی‌کنم همچو مساله‌ای عمومی است. ثانیاً اگر چنین باشد در متن آسیب‌شناسی اجتماعی قابل مطالعه است و ربطی به خود هنر و ادبیات ندارد. قدر مسلم اینکه هنرمند در ایران، به خصوص شاعر و نویسنده نادیده گرفته می‌شوند. فقط سانسور حذف نمی‌کند ماهم با نادیده‌گرفتن یکدیگر به سیستم حذف کمک می‌کنیم. مساله‌ی دیگر تقلید یا تاثیرپذیری از مکاتب ادبی و هنری کشورهای دیگر است. رئالیسم جادویی امریکای لاتین، در هند، ژاپن یا حتی کشورهای غربی ممکن است منبع الهام واقع شود. اینکه رئالیسم جادویی چقدر در ایران در پیشبرد رمان‌نویسی موفق بوده مهم است. وگرنه تاثیرپذیری نیما و هدایت از فرهنگ غربی چیزی از ارزش آثار آنان کم نمی‌کند. اما ما از حیث ادبی و هنری وارد دوره‌ای شده‌ایم که هنر و ادبیات ایدئولوژیک یا تبلیغی را پشت سر گذاشته است.
نیکنام: یعنی شما می‌گویید، تقریباً عامدانه آنها از این چنین نگاهی پرهیز می‌کنند.
سمیعی: اصلاً دوره‌ای است که کیفیت خود را بر شما تحمیل میکند. جنبش‌های هنری قرن بیستم رابطه‌ی رمان و زندگی را که در بالزاک، فلوبر، تولستوی، داستایوفسکی و چخوف و بسیاری دیگر از نویسندگان دیده می‌شود گسسته است. بین رمان و زندگی فاصله افتاده و رمان به حوزه‌های معرفت‌شناختی در عرصه‌‌های گوناگون کشیده شده است. آن ارتباط بین رمان و زندگی دیگر وجود ندارد یا اگر دارد از نوع دیگری است.
نیکنام: نباید هم وجود داشته باشد؟
سمیعی: باید و نبایدی در کار نیست. نگاه هنر و ادبیات بعد از انقلاب به جامعه عوض شده است. اول باید به این تغییر دید توجه کرد بعد رسید به اینکه چرا عده‌ای رمان آپارتمانی می‌نویسند.
نیکنام: آشپزخانه‌ای می‌نویسند.
سمیعی: آشپزخانه‌ای یا غیراجتماعی می‌نویسند. ولی در وهله‌ی اول باید پذیرفت که شاعر و نویسنده دیگر به قول فرای سخنگوی جامعه نیست. فردی است از جامعه و از منظر فردی می‌نویسد.
نیکنام: این منظر فردی یا فردیت؟
سمیعی: منظر فردی را در معنای شخصی و خصوصی نگفتم. همان فردیتی که منظور شماست. البته به صرف اینکه رمانی در آپارتمان می‌گذرد، نفی آن را توجیه نمی‌کند.
حاجی‌زاده: اصلاً خود همین که طرف مجبور می‌شود، در آپارتمان بنشیند یک بحث است.
سمیعی: بحث شرایط اجتماعی.
حاجی‌زاده: چه کسی این نویسنده را وادار کرده که به آپارتمان پناه ببرد. من اصلاً منکر این نیستم. فکر می‌کنم خانم نیکنام هم به مدل‌هایی مثل «حاجی آقا» فکر نمی‌کنند یا مدل‌هایی فرض کنیم، مثل «خرمگس»، «مادر» یا حتی «برمی گردیم گل نسرین بچینیم». اصلاً بازگشت به آن نوع نوشته‌ها فقط از منظر بررسی ادبی ارزش دارد. اما برای من این سوال پیش می‌آید شما که جوانی و عمر را پای آرمانی گذاشتید و تلاش کردید، اما اتفاقی که انتظارش را کشیدید نیفتاده؛ نسل بعد از شما، یا نسل امروز، شاید به عینه مثل شما تجربه نکرده باشد، درست اما تا چه زمانی باید ادبیات تاوان این به ثمر‌نرسیدن را بدهد. منظورم این نیست که ما باید بر‌گردیم به آن سبک و سیاق بنویسیم، ولی آیا واقعاً یک حالت خنثی‌گرفتن، یا ارجاع صرف به این بحث زبان، من خودم دغدغه‌ی زبان دارم. چون عنصر اصلی ادبیات زبان است. دارایی دیگری به غیر از کلمه که ندارد. اما گاهی این بازی‌های زبانی تا مرز لودگی پیش می‌رود. طوری که حتی خود زبانیت هم در آن فراموش می‌شود.
نیکنام: آقای سمیعی هم دارند به همین موضوع اشاره می‌کنند که مثلاً همین توجه زیاد به زبان و فرم می‌تواند یک بررسی جدی آسیب‌شناسانه بشود که این کار جامعه‌شناس است. مثلاً مندنی‌پور در دوره‌ای از کار نویسندگی به چنین سبکی روی آورد و پیروانی هم پیدا کرد…
حاجی‌زاده: اتفاقاً شهریار مندنی‌پور هم به تکنیک نگارش توجه دارد و هم مسائل اجتماعی را نادیده نمی‌گیرد حتی رنگی از جبهه در برخی از کارهایش می‌بینیم.
نیکنام: اشاره‌ی من بیشتر داستان کوتاه‌هایی است که مثلاً در آبی ماوراء بحار چاپ کرد.
سمیعی: منظورشان شهریار وقفی‌پور است.
حاجی‌زاده: یا مثلاً شاعرانی مثل… -حالا نمی‌خواهم بگویم مثل ایشان، از آوردن نام صرف نظر می‌کنم- اصلاً حتی زبان را هم از زبانیت تهی می‌کنند. آنقدر که یک جاهایی به لودگی تبدیل می‌شود.
نیکنام: افراط و تفریط در هر یک از عناصر داستانی می‌تواند به بحث جامعه‌شناسی ادبیات مربوط شود. فقدان یا افراط در هر جریانی نشانه‌ی یک وضعیت قابل تامل است.
ناصر فکوهی: بله. البته من خواستم که چند نکته را بگویم. سوءتفاهمی نشود. چون این طور مباحث کوتاه برگزار می‌شود و از چارچوب مطبوعاتی، همین است که ممکن است فرصت برای این نباشد که مسائل دقیق مطرح شود و به‌اندازه کافی و صدالبته به سوءتفاهم برسد. اولاً من به هیچ عنوان، نه اینجا و نه در این مورد، در هیچ موردی مطلق‌گویی نمی‌کنم. اصلاً معتقد به مطلق گویی نیستم. وقتی می‌گویم مثلاً نظام ادبیات ایران، نظام آسیب‌زده است، این یک بحث مطلق نیست. وقتی این بحث را در مورد دانشگاه هم می‌کنم، آنجا هم مطلق نیست. یعنی ما اصلاً به مطلق‌انگاری اعتقادی نداریم. منتها این میزان آسیب‌ها متفاوت از یکدیگر هستند. ما یک پروژه بزرگ بازنمایی‌های شهری را تعریف کرده‌ایم که برای اولین بار به صورت نظام‌مند از ادبیات و سینما و هنر و نقاشی در متن‌های علمی استفاده شود یعنی با این دیدگاه نگاه نکنیم که جامعه‌شناسان مسائل درون هنر و ادبیات و و روابط و حتی قضاوت‌های ادبی و زیباشناسانه را نمی‌دانند. اینکه من اسم نمی‌آورم، مساله این نیست که نخواهم مصداق بیاورم. یا مثلاً ادبیات و غیره را دست کم به مثابه مخاطب معمولی نشناسم. بحث من این است که مساله این یا آن شخص، یا این آن نویسنده یا موفق‌بودن و موفق نبودنش یا بهتر بودن یا بدتر بودنش نیست. مساله ساختارهای بیماری هستند، ساز‌و‌کارهای بیماری هستند که به ما ضربه می‌زنند. اتفاقاً به کسانی که به نظرم می‌توانستند خیلی درخشان‌تر باشند از آنچه هستند. تمام بحث ما این است. بافت ناسالمی که می‌توانست سالم باشد یا اگر سالم است، سالم‌تر باشد. مساله آسیب‌شناسی، این است. بنابراین اصلاً از ذهنیات حرکت نمی‌کنیم. ما از سازوکارها حرکت می‌کنیم. سازوکارها هم در ادبیات ایران، در هنر ایران، در نظام دانشگاهی ایران، اینجا بحث ادبیات است و به همین جهت من بیشتر راجع به ادبیات صحبت می‌کنم. ولی انتقادهای اصلاً غیرقابل مقایسه و شدیدتر را من از سیستم دانشگاهی کرده‌ام که خودم در آن حضور دارم تا حدی که این پرسش مطرح است که چرا کسی که از درون سیستم می‌آید تا این حد آن را زیر سوال می‌برد؟
حاجی‌زاده: بگویید به دلیل اینکه بهتر درک می‌کنید.
فکوهی: من می‌گویم، کارم را می‌کنم. سیستم دانشگاهی اصولاً وظیفه‌اش این است که انتقاد کند. نه اینکه به اصطلاح مجیز کسی را بگوید. بنابراین بحث در اینجا رو به ادبیات است. ببینید بحث ما این است، ما یا باید بتوانیم و برسیم به جایی که ظرفیت‌های نقد را در خودمان بالا ببریم و اصولاً بفهمیم و بعد بالا ببریم. یا باید در یک دایره‌ای همین طور بچرخیم. من اگر اینجا راجع به ادبیات صحبت می‌کنم، منظورم این نیست که علوم اجتماعی بهتر است. همه چیز می‌تواند از همه چیز بدتر باشد. می‌توانیم این طور حساب کنیم. در ادبیات، ما باید ابتدا به جایی برسیم که بتوانیم شرایط نقد را فراهم کنیم که نرسیده‌ایم. اصلاً چنین ذهنیتی وجود ندارد.
نیکنام: بیشتر وقت‌ها وجود ندارد.
فکوهی: بیشتر وقت‌ها، به شکل عام وجود ندارد. شرایطش وجود ندارد. ما اصلاً به آن مرحله نرسیده‌ایم. نقدی که در ایران وجود دارد، چیست؟ یا تسویه حساب است یا تعریف و بده‌بستان. وقتی که شما در چنین سیستمی هستید، چه انتظاری دارید. چطور می‌خواهید سیستم پیشرفت کند. سیستم باید از نقد برای پیشرفت خودش استفاده کند. نمی‌تواند این کار را بکند. چون نمی‌تواند نقد کند. افرادی که دست به نقد می‌زنند، زود می‌خواهند درس بدهند. بگویند که این طور باید رمان بنویسید. اصلاً ما نتوانستیم نقد را بفهمیم. بنابراین، این تبدیل می‌شود به یک آسیب. در مورد اینکه چرا رمان‌ها، مثلاً خواننده ندارند و چرا کتاب‌های ما خواننده ندارند، باید برویم و ببینیم سطح فرهنگ عمومی‌مان چیست. باز هم می‌گویم من اینجا نظر شخصی خودم را می‌دهم، من نه به کسی درس می‌دهم و نه اعتقادی به روش درس‌دادن در این زمینه‌ها دارم. علت اصلی از نظر من، پایین‌بودن عمومی سطح فرهنگ در ایران بوده. این بحثی است که ما سال‌هاست داریم در سیستم دانشگاهی انجام می‌دهیم. ما تا در سیستم پایه، فرهنگ را نتوانیم بالا ببریم، نمی‌توانیم در سطح سیستم نخبه یا هنر پیچیده و خاص نیز خلاقیت ایجاد کنیم. در سیاست‌های فرهنگی در ایران از قبل از انقلاب، از سال‌های ۳۰ روندی شروع شده است و بعد از انقلاب هم ادامه پیدا کرده است، به دلیل توهمی که نسبت به جهان دارند، بدون شناختی که از جهان داشته باشند، همه‌اش به دنبال نخبه‌پروری بوده‌اند. همه‌اش به دنبال این بوده‌اند که این و آن جایزه جهانی را «حق» خود بدانند و نگرفتن آنها را یک توطئه بدانند، دائماً به دنبال روایت‌های «موفقیت» این و آن بوده‌اند…
نیکنام: یعنی اگر رمان ما همه گیر نمی شود به این دلیل نیست که ظرفیت‌های اجتماعی متن ضعیف است؟
فکوهی: نه، به نظرم آن امر اصلی نیست. بگذارید برایتان یک مثالی از یک حوزه بزنم. در ایران، در همین تهران، به اندازه‌ای کتاب از متفکران پسا‌مدرن فرانسوی منتشر می‌شود که فکر نمی‌کنم کشور دیگری در منطقه حریف ما بشود. اینکه کیفیت این ترجمه‌ها که اغلب مترجمانشان حتی زبان فرانسه هم نمی‌دانند چیست را بگذاریم کنار، حال این همه خوانندگان فوکو و دریدا و رانسیر و ریکور کجا هستند. وقتی در همین تهران، مثلاً یک اجرای کلاسیک موسیقی گذاشته می‌شود، چند نفر می‌روند و شرکت می‌کنند؟ من مواردی را می‌شناسم که مجبور هستند بلیت مجانی بدهند، که افراد بروند و بنشینند. یعنی این افراد اصلاً نمی‌دانند موسیقی کلاسیک چیست. برای اینکه شما بخواهید موسیقی کلاسیک گوش بدهید، باید گوشتان به موسیقی کلاسیک عادت کند. خود کنش به اصطلاح ادبی، مثلاً خواندن رمان یا شنیدن، همه این رویکردها و عملکردهای فرهنگی نیاز به یک سیستم رفتاری آموزش‌یافته و تمرین دارد که ما بتوانیم عادت به خواندن کنیم و آن را درونی کنیم. عادت به شنیدن کنیم. لذت‌بردن خود یک سیستم کنش است که افراد باید با آن خو بگیرند. در سیستم‌های جهانی که در این زمینه موفق هستند، علتش این است که از کودکی، فرد را درون سیستم‌های کنشی قرار می‌دهند که کنش‌های فرهنگی را درونی کند. تا از رمان لذت ببرد. از تماشای چیزها لذت ببرد. از کشف چیزها لذت ببرد. از آشناشدن با چیزها، از خلاقیت اصولاً لذت ببرد. ما اصلاً چنین چیزهایی تولید نمی‌کنیم. پس چرا انتظار داریم که افراد رمان هم بخوانند. ما افراد را در سیستم‌مان تربیت می‌کنیم برای منفعل‌شدن. اینکه یک جا بنشینند و هیچ کاری نکنند این یک سیاست فرهنگی توهم‌زده بوده که غرب را در فناوری‌هایش می‌خواسته و در مادیت مدرنیته‌اش…
حاجی‌زاده: در واقع مسوولان فرهنگی به اینجا…
فکوهی: مسوولان فرهنگی در واقع بازتاب جامعه هستند. حوزه سیاسی بازتاب جامعهای است که تولیدش کرده است. به عبارت دیگر حوزه سیاسی، حاصل تولید روابط اجتماعی یک جامعه است. وقتی که به قدرت می‌رسد، خودش خودش را بازتولید میکند. بنابراین ما این طور نمی‌توانیم صحبت کنیم. ببینید، سیاسی‌دیدن همه چیز ما را به هیچ نتیجه‌ای نمی‌رساند. سطح فرهنگ عمومی واقعاً در ایران پایین است.
حاجی‌زاده: چرا؟ چرایی‌اش مهم است.
فکوهی: علتش این است که روشنفکران ما از دوره مشروطه، تصورشان این بوده است که می‌توانند با تقلید از غرب، مثل غرب شوند.
نیکنام: یعنی شما آسیب اصلی رمان ایرانی را در حقیقت از یک تقلید می‌دانید.
فکوهی: من الان در مورد یک رمان ایرانی صحبت نمی‌کنم. چون بحث رمان نیست. بحث ادبیات اگر بخواهید به طور کلی بگویید، اصلاً مصرف فرهنگی، در ایران دچار آسیب است. چرا ما به مثابه یک کنشگر که هنردوست است، و نه یک جامعه‌شناس، می‌بینیم نازل‌ترین آثار بالاترین مصرف را دارد؟ به این دلیل که نازل‌ترین آثار، ساده‌ترین شکل ارتباط را امکان‌پذیر می‌کنند. مثالی بزنم که نشان دهم بحث من، یک بحث ارزشی نیست: فردی که مثلاً دایره لغاتش، از حد متعارف یعنی دو تا سه هزار کلمه پایین‌تر است، مثلاً هزار کلمه است، چطور می‌تواند رمان و اثر ادبی درخشان مثل پروست یا حتی بینوایان بخواند؟ در ایالات متحده، همین امروز کاندیدایی مثل ترامپ از این امر استفاده میکند تا پیشرفت کند یعنی با دایره لغات بسیار محدود صحبت میکند. بنابراین وقتی ما در یک سیستمی دایره لغات افراد را به هر دلیل، پایین بیاوریم، اصولاً بخش بزرگی از آنها، ادبیات برایشان غیر قابل دسترسی می‌شود. اصلاً آن را نمی‌توانند بخوانند. این موضوع بسیار ساده‌ای است. این پایین‌آوردن سلیقه اجتماعی است. در برابر این، ما با یک نوکیسگی و یک اسنوبیسم فرهنگی هم مواجه هستیم که افراد نگاهشان پیداکردن روایت‌های موفقیت است. همه می‌خواهند موفق شوند. کتاب چاپ کنند. جایزه ببرند. پرفروش باشند. تقدیر شوند. به سطح «جهانی» برسند. این امر در سینمای ما در حال حاضر فاجعه‌ای به وجود آورده و چیزهایی بدتر از فیلمفارسی‌های قدیم ایجاد کرده است. و چیزهای دیگری که مثلاً در سطح جهانی‌اند. برای اینکه یک الگو وقتی داده می‌شود که فلان فیلم برنده جایزه می‌شود، بعد آن الگو تا بی‌نهایت تکرار می‌شود. برای چه؟ برای اینکه یک روایت موفقیت تصور می‌کنند و همه فکر می‌کنند اگر آن جور فیلم بسازند یا داستان بنویسند، به موفقیت خواهند رسید. این داستان در فیلم مستند از این هم بیشتر ضربه زده است، بنابراین باید گفت ما نیاز به بازتعریف واژگانی چون «موفقیت» داریم. جامعهای می‌تواند موفق باشد در ادبیات و در خلاقیت ادبی و خلاقیت هنری که هنرمند هم احساس آزادی کند. بزرگ‌ترین آثار ادبی قرن بیستم، به وسیله کسانی خلق شده است که در بدترین شرایط و فشار بوده‌اند. بنابراین آزادی یکی از داده‌هاست. توماس مان، آثارش را در چه شرایطی نوشته است؟ تسوایگ در چه شرایطی آثارش را نوشته است: وقتی تحت تعقیب بود و هر لحظه ممکن بود او را دستگیر کرده و بکشند. در این مواقع نوشته بود. توماس مان هم همین طور. بنابراین لزوماً آن داده نیست.
نیکنام: از حرف شما این نتیجه را می‌گیرم که لزوماً تقویت لایه‌های اجتماعی در متن که توسط رمان‌نویس اندیشیده و نیندیشیده وارد شده به ارتباط‌گیری با مخاطب نمی‌انجامد…
فکوهی: نه، نمی‌تواند ارتباطی برقرار کند. این لزوماً به ادبیات هم ربط ندارد. در حوزه علوم اجتماعی، بحثی که امروز بیشترین اجماع را دارد، بحث پیچیدگی و عدم قطعیت است به گونه‌ای که ادگار مورن مطرح میکند. ببینیم غاساس این بحث چیست؟ اینکه ما به هر شکلی به پدیده اجتماعی به عنوان پدیده قطعی نگاه کنیم، راه اشتباهی را رفته‌ایم: یک دوگانه خوب و بد، یک دوگانه مثبت و منفی، این از همان ابتدا ما را به اشتباه می‌اندازد. و پدیده بعدی مساله پیچیدگی: اینکه ما نمی‌توانیم در یک پدیده، صرفاً بر اساس یکی از جنبه‌هایش صحبت کنیم. هر جنبه یک پدیده، در آن واحد، هم می‌تواند مثبت باشد و هم منفی و خنثی. در مقابل این بحث پیچیده، بحث ساده، سیاه و سفیدکردن همه چیز، و تاکید بر تنبیه و تشویق محض است. البته در عصر اطلاعات و قرن بیست و یکم قاعدتاً باید فهمید تضاد بخشی از واقعیت است، اما برای این باید سطح فرهنگی میانگین بالا باشد و برای رسیدن به این هدف باید سیاستگذاری در جهت بالابردن این سطح کرد. حال، آن چیزی که بیشترین ضربه را در اینجا می‌زند، سنوبیسم و نوکیسگی است. آقای سمیعی اشاره کردند به مثلاً دوران مشروطه و بعدش به دهه‌های ۲۰ و ۳۰. اشکالات زیادی در آن دوره‌ها بوده است. ولی در آن دوره‌ها، هنوز نوعی عقلانیتی دست کم پراگماتیستی وجود داشت که الان کمتر داریم. آن عقلانیت چه بود؟ آن عقلانیت این بود که یک جوان قبل از هر چیزی به علایقش فکر می‌کرد و نه بازاری که او را چنین دستکاری نمی‌کرد، یا به جهانی که بازیچه‌اش کند. فکر نمی‌کنم هدایت هرگز چیزی نوشته باشد برای اینکه فروش کند و مثلاً مردم آن را بخوانند یا جایزه ملی و جهانی ببرد. بحث بازار، بحث مخاطب، بحث جوایز و اعتباری که از آنها می‌آید، موضوعی است که امروز چنین قدرتی گرفته‌اند. در قرن نوزدهم، همان امپرسیونیسم‌هایی که از آنها و امروز آثارشان بهترین بازارها را دارند، بین نمایشگاه پاریس و دنباله‌روی در نقاشی که هم ثروت و هم شهرت را به همراه می‌آورد و سلیقه و نوآوری خودشان یک لحظه تردید نکردند.
نیکنام: فکر نمی‌کنید که به این خاطر بوده است که آنجا مسیر هنری از دل جنبش‌های اجتماعی به صورت طبیعی به وجود آمده است؟ ولی ما اینجا اصلاً حرکت‌های اجتماعی سیستماتیک نداریم تا هنرمند با آن ارتباط برقرار کند.
فکوهی: مسلماً یکی از دلایل هم این بوده است. جامعه ایران دچار شوک‌های پی در پی شده است. بزرگ‌ترین شوکی که در این جامعه اتفاق افتاده است و آن را از مسیر طبیعی‌اش خارج کرده است، در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ اتفاق افتاد و مساله تزریق بزرگ مالی‌ای بود که به جامعه ایران شد. یک جامعه نسبتاً فقیر. یک جامعه روستایی. یک جامعه عشایری، فکر کنید یک بچه روستایی فقیر و عشایری. یکباره بیاید به خانه و به او اطلاع دهند که شما یک عمویی داشته‌اید که تاکنون از حضور او خبر نداشته‌اید و این سوپرمیلیاردر بوده و الان در حساب شما، مثلاً صد میلیارد دلار پول وجود دارد. حالا برو و هر جا که می‌خواهی خرجش کن. چه بلایی سر این آدم خواهد آمد؟ آیا نابود نخواهد شد؟ همان اتفاقاتی خواهد افتاد که در ایران رخ داده. ما شروع کردیم با آن پول دانشگاه درست‌کردن و ساختمان به پا‌کردن، جایزه‌گذاشتن و لباس‌های فرنگی‌پوشیدن و ادای غربی‌ها را درآوردن و به تدریج خودمان هم باورمان شده است. نمی‌خواهم بگویم که همه چیز منفی بوده. پیچیدگی دقیقاً همین است، ما بهترین‌ها و بدترین‌ها را با هم داشته‌ایم. زمانی در جلسه‌ای مطرح شد چطور است که ما در ایران ۳۰ مجله معماری داریم و در لندن سه چهار تا، گمان من این بود دلیلش این است که در لندن معماری می‌کنند و در اینجا ما مجله در می‌آوریم. همین است که از تیراژهای هزارتایی گله داریم.
حاجی‌زاده: تیراژ به ۲۰۰ نسخه رسیده…
فکوهی: این چندان اهمیتی ندارد، ۲۰۰ یا ۵۰۰ یا هزار. بحث من این است که دائم مقایسه‌‌هایی می‌کنیم که پایه‌ای ندارند. امروز گله داریم چرا رمان هزارنسخه‌ای در می‌آید، اما از خود نمی‌پرسیم ۳۰ سال پیش چند رمان در می‌آمد و امروز چند تا؟ من می‌توانم عین این مقایسه را در مورد کتاب‌های جامعه‌شناسی بکنم. در زمانی نه چندان دور، مثلاً در دهه ۱۳۴۰ مجموع کتاب‌هایی که در ادبیات جامعه‌شناسی داشتیم، شاید ۲۰ یا ۳۰ تا هم نبود مهم‌ترینش هم کتاب مرحوم آریان‌پور بود.
سمیعی: دو تا کتاب داشتیم. یکی هم کتاب باقر پرهام.
فکوهی: بله، یکی هم کتاب آقای پرهام. الان، طبق اطلاعات وزارت ارشاد، فکر می‌کنم هر ماه صدها عنوان فقط در جامعه‌شناسی کتاب منتشر می‌شود. شاید تعداد عناوین ما امروز خیلی با فرانسه تفاوت نداشته باشد، آما آیا می‌شود این دو فرهنگ را از لحاظ تولید علوم اجتماعی با هم مقایسه کرد. تعداد دانشجویان ما در ایران دو برابر فرانسه است. با جمعیت تقریباً یکسان. من فکر می‌کنم ما سالی چند هزار نفر دانشجوی تنها فیلم مستند داریم. چندین هزار نفر دانشجوی معماری داریم. اینها نشانه چیستند؟ نشانه نبوغ و دانش بالای ما، یا نشانه سوء مدیریت ما؟ اینها صرفاً پول‌های نفت است که در حال تبدیل‌شدن به یک سیستمی است که در داخل خودش دائماً دارد با توهم خودش را سرگرم میکند.
نیکنام: برای درآمد مالی این کار را نمی‌کنند. یعنی این نویسنده‌ها و اینهایی که در حال کار هستند، خیلی شیک با قضیه برخورد می‌کنند.
فکوهی: متاسفانه این ثروت، ثروتی است که در اینجا به یک چرخه دائم توهم و تخریب تبدیل شده است. البته ساختارهای اجتماعی هم تاثیر خودشان را دارند. من معتقدم که در اینجا ما قرار نیست مقصر تعیین کنیم. من اصلاً اعتقاد ندارم به اینکه مقصر تعیین کنیم. سیستم‌های اجتماعی، سیستم کلی و به هم‌پیچیده‌ای است. ولی فکر می‌کنم باید یک واقعیت وجود داشته باشد. قطع رابطه با جهان، و نبود تفکر و کنش بین‌رشته‌ای، یکی از بزرگ‌ترین ضربات به جامعه ما بوده است. جامعه‌شناسان ما چقدر هنر می‌شناسند؟ چقدر ادبیات می‌شناسند؟ حتی در خود جامعه‌شناسی، ببینیم، یک مثلاً متخصص جامعه‌شناسی، چقدر انسان‌شناسی می‌داند. چقدر جمعیت‌شناسی می‌داند. تقریباً هیچ. در حوزه ادبیات، در معماری و سایر حوزه‌ها وضعیت بهتری نداریم: بی‌خبر از جهان، بی‌خبر از خود و دیگران. در چنین شرایطی که جامعه اینقدر از لحاظ فرهنگ عمومی نازل است، شما چه انتظاری دارید؟ مثلاً مردم بنشینند و رمان بخوانند.
نیکنام: چیزی که من فهمیدم این است که آقای فکوهی قضیه را در سطح کلان می‌بینند. کار از کارکردهای اجتماعی رمان یا شعر گذشته است…
فکوهی: آن بحث، البته جایگاه خودش را دارد. و بحث تخصصی است. نظر من این است، نمی‌توانستیم بهترین‌های دنیا را داشته باشیم. به همان دلیلی که به شما گفتم. چون رمان را سیستم اجتماعی تولید میکند.
نیکنام: ولی این طور که شما می‌گویید، اگر ما آن ساختارها را هم داشتیم، الان این اتفاقات نمی‌افتاد.
فکوهی: من که تخصص در ادبیات ندارم اما فکر می‌کنم تا شرایط مساعدی وجود نداشته باشد جز به صورت نقطه‌ای نمی‌توان شاهد درخشش و خلاقیت ادبی و هنری بود. شاید هم اشتباه کنیم. همان طور که تاریخ هدایت را به ما شناساند. هدایت که در دوره خودش مورد پسند نبوده است. هدایت مثال خوبی است. جامعه ما در دوره هدایت هیچ استقبالی از او نکرد. نامه‌های هدایت و بحث‌هایی را که مطرح کرده بخوانیم. می‌بینیم که روشنفکران آن زمانه چه رفتاری با او داشتند. و او هم در مقابل چه قضاوت تندی راجع به جامعه میکند. آیا این به این دلیل بود که کار هدایت ارزش نداشت؟ ارزش زیبایی‌شناسی نداشت؟ این را که نمی‌توانیم امروز بگوییم. این را که همه می‌دانند. همین وضعیت در مورد کافکا و بسیاری دیگر از نویسندگان قرن بیستم هم بوده است. بنابراین به نظر من مساله این است که اصلاً آیا این اثر هنری، امکان برقرارکردن ارتباط با جامعه را دارد؟ یا ندارد؟ در یک جامعهای که اصلاً افراد نمی‌توانند کتاب بخوانند، شما چطور انتظار دارید که مثلاً رمان بخوانند و حالا رمان پیچیده بخوانند یا غیرپیچیده بخوانند؟ حالا چه بهترین باشد چه بدترین. از همه این نکات گذشته، آنچه گفتیم بیشتر شامل تهران می‌شود و اگر از پایتخت و شهرهای بزرگ فاصله بگیریم وضعیت به مراتب بدتر می‌شود. ظاهراً در حال حاضر مساله و دغدغه همه جایزه بردن و فروش آثار و رفتن به جشنواره‌هاست. یا نمایشگاه بروند در نمایشگاه فرانکفورت ما رفتیم شرکت کنیم، بسیار خوب به چه چیزی رسیده‌ایم؟ سیستم‌های ارزشی کاملاً توهم‌زا، هیچ ارزشی ندارد. مثال‌ها زیاد است: یک ایرانی، یعنی در واقع یک ایرانی‌تبار که مثلاً از پنج‌سالگی به امریکا رفته یا آنجا به دنیا آمده است، برنده جایزه می‌شود، و نام این را می‌گذاریم «موفقیت ایرانیان در امریکا». کدام ایرانی؟ آیا به جز بر اساس نظریه‌های نژادی و مبتنی بر خون در چنین مواردی می‌توان از ایرانی‌بودن یک فرد نام برد؟ حال بگذریم که یک اندشه انتقادی باید از خودش درباره مفهوم جایزه و تاثیرش بر سیستم‌های اجتماعی هم سوال کند که ما اصلاً به آن مرحله نمی‌رسیم. متاسفانه افراد در جایگاه خود نیستند ما به بسیاری از ناشران پیشنهاد دادیم که در سایت انسان‌شناسی و فرهنگ کتاب‌های معتبرشان در حوزه فرهنگ را رایگان معرفی کنیم ولی چندان استقبالی نشد. یعنی حتی برای کار خود آنقدر ارزش قائل نیستند که کتابشان را رایگان معرفی کنند. آن هم در یکی از پربیننده‌ترین و معتبرترین سایت‌های علمی-ترویجی فارسی‌زبان.
نیکنام: چرا؟
فکوهی: چرایی‌اش احتمالاً این بوده که حاضر نیستند به منشی‌شان دو ساعت اضافه کار پول بدهند که فایل مثلاً زرنگار را تبدیل به فایل ورد کنند. واقعیت آن است که اصلاً مساله‌شان دیده‌شدن و خوانده‌شدن کتاب‌ها نیست فقط بازار و فروش برایشان مهم است.
حاجی‌زاده:کتاب‌های بامجوز وزارت ارشاد را می‌خواهید یا کتاب‌های بی مجوز را هم.
فکوهی: مشخص است که ما در چارچوب قانون حرکت می‌کنیم. می‌خواهم بگویم نه نویسنده، نه ناشر حتی اینقدر با جهان رابطه برقرار نکرده‌اند که درک کنند ما وارد عصر اینترنت شده‌ایم و باید از کاغذ به سوی سیستم الکترونیکی بروند.
نیکنام باز هم نمی‌خوانند.
فکوهی: به نظر من بیشتر می‌خوانند. من هم تجربه کاغذی را دارم و هم تجربه الکترونیکی را. اصلاً قابل مقایسه نیستند. می‌خواهم این را بگویم که این بی‌فرهنگی و بی‌خبری از جهان و فرآیندهای جدیدش است که در حال ضربه‌زدن شدید به ماست. عقب‌ماندگی بیشتر از آنکه در مردم ما باشد در نخبگان، روشنفکران و دانشگاهیان ما هست. در گروهی است که باید اتفاقاً این چیزها را عوض کنند. نمی‌توانند بکنند. شما به یک نفر حالی کنید که چطور باید نقد کند. نمی‌توانند این کار را کنند.
نیکنام: آقای سمیعی شما هم یک بحثی داشتید و یادداشت کردید، بفرمایید.
سمیعی: این دومین جلسه است که در خدمت شما هستم و آنچه اتفاق نمی‌افتد، مکالمه است. یعنی هر دو جلسه به تک‌گویی برگزار شده است. در سنت فرهنگی ما گفت‌وگو وجود ندارد. مناظره چرا. مناظره رو‌کم‌‌کنی است. تک‌گویی ارائه‌ی اطلاعات است. برخلاف تصور رایج من فکر می‌کنم در حوزه‌های مختلف، آدم‌های اثرگذاری به عرصه رسیده‌اند. می‌توانم دست‌کم پنجاه منتقد ادبی، هنری به شما معرفی کنم که به کار خود مسلط‌اند. این رشد کمی که در مواردی کیفی هم هست به ارتقای فرهنگی انجامیده. این همه مجله و روزنامه و کتاب را نمی‌توان ندیده گرفت. تاثیرگذاری هنر و ادبیات همیشه با واسطه بوده. با واسطه‌ی نقد، آموزش، بحث‌های آزاد در رسانه‌های همگانی. معمولاً معاصران چشم دیدن هم را ندارند، چون به عنوان رقیب به هم نگاه می‌کنند. اما درباره‌ی رابطه‌ی هنر و ادبیات با جامعه باید بگویم که بعد از انقلاب ارزش‌ها و باورها تغییر یافته و به قواعد درونی آثار بیش از دخالت در امور اجتماعی اهمیت داده می‌شود.
فکوهی: متاسفانه هر اندازه می‌گویم که سخنان بنده را مطلق نگیرید تاثیری ندارد. قصد من نه توهین است و نه اسم از این و آن بردن و کار کسی را زیر سوال بردن ما باید بتوانیم خودمان را زیر سوال ببریم تا بتوانیم پیشرفت کنیم. اینکه چاپ چندین و چندم کتاب‌های فلسفی سنگینی صحبت کنیم که همه تقریباً می‌دانند افراد بر اساس اسنوبیسم آنها را می‌خرند، ما را به جایی نمی‌رساند. خوش‌بینی خوب است اما نه جایی که ما را به گذاشتن آرزوهایمان به جای واقعیت‌ها سوق دهد. به هر حال من باز هم از مجله سینما و ادبیات برای این میزگرد که شاید کمک کوچکی به درک برخی از مسائل کرده باشد متشکرم. و اگر نتوانستم بیش از این مفید باشم پوزش می‌خواهم.
این مطلب در چارچوب همکاری انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات منتشر می شود. این مطلب در شماره ۵۲ اردیبهشت و خرداد ۱۳۹۵ این مجله منتشر شده است. تیتر از مجله است.
