برگردان ناصر فکوهی
تصویر: پرتره مانه اثر Charles Auguste Émile Durand
و در این تقاطع کولیوار ِغریب است که ما رودررویی میان عشق ناب و عشق خریداری شده، میان عشق ناب به هنر و عشق خریداری شده به هنر و در عین حال تمایز میان آنها را مییابیم. شاید در چنین نقطهای، با گسستی شدید، بنیادین و از لحاظ تاریخی قدرتمند هم روبرو باشیم که هنوز هم وجود دارد و میان پول و هنر مطرح میشود و به آن میرسیم و بر اساسش مثلا میگوییم: «این یک فیلم تجاری است». این پدیدهای است که نمیخواهم بگویم در این دوران ابداع شده، اما در این دوران تبلور یافته و نباید آن را فراتاریخی دانست.
این تابلوی مانه به نوعی، ساختارهای دریافت در جهان اجتماعی را دست میاندازد. گستاخی ِ زیباییشناسانه صوری که به آن اشاره کردم در این تابلو با نوعی گستاخی اخلاقی همراه میشود. من تلاش کردم از آنچه بیش از دیگر چیزها، آشکاراست شروع کنم، هر چند در نوشتههای آن دوران بیشتر بر گستاخی ِاخلاقی تاکید شده یعنی بر به نمایش گذاشتن چیزهایی که قابل به نمایش گذاشتن نیستند. برای آنکه قدرت تاریخی این «بینزاکتی» را درک کنیم باید به تجربههایی استناد کنم که همراه گروهی از پژوهشگران درباره بازنمایی عکاسی در نزد مردم داشتهایم. در اینجا میخواهم به کتاب «تمایز» و یا به کتاب «عکاسی ، یک هنر میان مایه» (۱) اشاره کنم. در این کتابها به گروهی از تجربههای پژوهشی پرداختهایم. من تعدادی عکس را به نمایش گذاشته بودم که در بین آنها دو عکس با مدل برهنه وجود داشت – اینجا وارد جزئیات نمیشوم چون صحبت به درازا میکشد – بقیه عکسها از سوژههای بیاهمیت و پیشپا افتادهای مثل سنگها و غیره بودند. هدف من آن بود که تفاوت واکنش افرادی با سرمایههای فرهنگی نابرابر در مقابل این عکسها را مشاهده کنم.عکسهای برهنه هنوز هم در نزد مخاطبانی که کمترین سرمایه فرهنگی را دارند واکنشهایی از همان نوعی که در دوران مانه میدیدیم، ایجاد میکردند، یعنی احساس نوعی رسوایی؛ اما در کنار این احساس، عکسهایی که از موضوعهای پیشپا افتاده به نمایش گذاشته شده بود نیز در نزد همان مخاطبان، به واکنشهای منفی مشابهی منجر میشد مثلا از این دست که: «اینها، هم فیلم و هم وقت زیادی دارند که با این عکس هایشان تلف کنند…». به همین دلیل میتوان پوپولیسم زیباییشناسانه ای را که در درس اول به آن اشاره کردم را به سرعت در اینجا بازیافت. اگر کسی بگوید: «چطور میتوان پول مردم را برای عکس گرفتن از سنگها حرام کرد؟» مطمئن خواهد بود که مردم عادی با او موافق خواهند بود و البته این نه بدان معنا است که او از لحاظ زیباییشناسی حق دارد نه از لحاظ سیاسی .
مانه و مونه
این سازوکارهای زیباییشناسانه و یا شاید بهتر باشد بگوییم این مواد منفجره اخلاقی که مانه، مواد منفجرهای زیباییشناسانه را هم به آنها میافزاید و به بازی میگیرد، از تابلوی وی یعنی «نهار روی چمن» یک «بمب نمادین» می سازد. من میتوانم از یک متن بسیار زیبا صحبت کنم که مالارمه درباره مانه نوشته است(۲) و بدون شک بازنمایی دورانی است که نزدیکترین فاصله را با دوران مورد نظر من دارد. مالارمه بر اساس نوعی شبیهپنداری در موقعیتها، وضعیت خود را در میدان ادبیات، با وضعیت مانه در میدان نقاشی مقایسه میکند و با حرکت از این نقطهنظر میتواند و به خوبی هم میتواند، درک کند که چگونه مانه دست به یک انقلاب نمادین زده است ، یک ویرانگری، که مالارمه آن را با یک انقلاب دینی مقایسه میکند.
این تابلو [یعنی نهار روی چمن] که میتوان پنداشت چندان هم زیبا نیست – بهر حال تابلو مانه زیباترین چیزی نیست که من را تحت تاثیر قرار بدهد –بهررو یک آغاز است، شروع یک گسست، شروع یک گسست نمادین و برای نشان دادن این امر، سادهترین کار آن است که این تابلو را با تابلوی دیگری با همین عنوان ِ «نهار روی چمن» که این بارمونه در سال ۱۸۶۵ به نمایش گذاشت، مقایسه کنیم. این تابلوی مونه به صورت روشنی یک تابلو از زندگی روزمره است – کاری که مانه علاقه ای به آن نداشت- که یک گروه به اصطلاح امروزی غیر رسمی را نشان میدهد که در جنگل مشغول تفریح هستند، یعنی کاری شبیه به پیک نیک. ما میتوانیم همچون همه مفسّران کلاسیک برآن باشیم که این تابلوی مونه در محل کشیده شده است: در آن با نوعی حالت فضای آزاد روبرو هستیم که خود را به خوبی به نمایش میگذارد، با نوعی طبیعتگرایی، با رنگهای روشن و با هوایی که در گردش است. بهر حال جّو کارگاه نقاشی که در تابلوی مانه به چشم میخورد در کار مونه دیده نمیشود یا پنهان است. در یک کلام، طبیعتگرایی در اینجا غالب است و بنابراین نباید این را امری تصادفی دانست که کوربه کار مونه را ستایش میکرد در حالی که به تابلوی مشابه در نزد مانه با نگاه تردید می نگریست(۳).
مونه در نامهای خطاب به فردریک بازیل به تاریخ اکتبر ۱۸۶۲[درباره این تابلو میگوید:] «هدف من آن بود که احساس و تاثیری را که به صورت فردی دریافت کرده بودم به بیان در بیاورم» (۳) (و واژه امپرسیون به مفهوم تاثیر و احساس دریافت شده، از اینجا به مکتب «امپرسیونیسم» میرسد و…). این هدف مونه که میتواند قابل توجه باشد (بی آنکه خواسته باشیم دربارهاش قضاوت کنیم) بهررو کاملا با احساس مانه و همه چیزهایی که من در این باره گفتم، متفاوت است. از جمله آنچه درباره به مضحکه کشیدن گفتم، حال چه این کار عمدی بوده باشد و چه نه، در هر دو حالت، یک مسئله محوری در اینجا به حساب میآید. و چنین قصدی ابدا در تابلوی مونه وجود ندارد. با این حال روشن است که مونه میخواسته است با مانه رقابت کند، یعنی به نوعی به دنبال آن بوده که با کار او «شانه به شانه وی بزند» – و این در حیات روشنفکرانه کاری به شدت هولناک است زیرا زیرا «شانه به شانه زدن» به معنای «یکی شدن» هم هست، و بدبختی کسانی که دست به رقابت میزنند آن است که خود را شبیه کسی میکنند که گمان دارند با او رقابت میکنند. درباره این جنبه از جدالهای نمادین میتوان به صورت گستردهای دست به تامل و اندیشه زد.
ادامه دارد…
