پرسش: با جملۀ معروف تئودور آدورنو شروع کنیم؛ نقطهای که این فیلسوف آلمانی در آن با گزارۀ کوبندهاش در مقالۀ نقد فرهنگ و جامعه شعرگفتن پس از آشوویتس را عین بربریت دانسته است. از طرفی میدانیم که مارکوزه نیز گفته است: «میتوان بعد از آشویتس شعر سرود اما با یک شرط؛ اگر شعر در قالب بیگانگی آشتیناپذیر، وحشتی که وجود داشت و همچنان وجود دارد را مجدداً ارائه دهد.» پرسش اینجاست که هفت دهه پس از سخن آدورنو، آیا اساساً این نگاه را باید محصول برونداد زمانهای دردآلود و نکبتبار دانست یا التزامی تغییرناپذیر در سیر سرودن شعر و یا صرفاً گزارهای شورانگیز؟
ناصر فکوهی: رویکرد دربارۀ شعر، زبان و بهطور عمومیتری هنر و رابطۀ آن با فلسفه و تعهد اجتماعی، پیشینهای بسیار طولانی در فرهنگ اروپایی دارد. این پیشینه را میتوان تا افلاطون در کتابش جمهور عقب برد. او نیز بر آن بود که در «شهر آرمانی» (مدینه فاضله)اش نباید جایی برای «شاعران» باشد. دلایلی که افلاطون میآورد، درطول تاریخ در انتقال اندیشۀ یونانی به اروپای قرن شانزدهم به بعد تداوم یافت: نخست آنکه شعر (و موسیقی) رابطۀ «مبهم» و نادقیقی با «واقعیت» دارند و بنابراین فرض بر آن گرفته میشد که صلاح در آن نیست که بهجای زبان گفتار (نثر یونانی) که اصل منطق و عقلانیت به شمار میآمد، از زبان شعر (شعر یونانی) استفاده کنند زیرا این ما را از عقلانیت و مسئولیتهای آن دور میکند. افزون بر این، در رویکرد او درحالیکه جهان را تقلیدی از مثالهای آرمانی میدانست، شعر را تقلیدی از تقلید و ازاینرو، اعتبارش را باز هم کمتر در نظر میگرفت و از سوی دیگر، مشکل افلاطون با شعر در آن بود که باور داشت بر بخشی از ذهن که مرکز عواطف و احساساسات است، تأثیر میگذارد و بنابراین با تقویت لذت (تخیل)، از عقلانیت میکاهد. با اینهمه، رویکرد افلاطونی بهطور عام بهصورتی ناقص درک شده بود؛ زیرا او بر آن بود که در آموزش جوانان مدافع «شهر آرمانی» همانگونه که باید با ورزش جسمشان را تقویت کرد، باید روحشان را نیز با شعر و موسیقی اعتلا داد.
این رویکرد در بازتابهای متعدد و در قالبهایی که هم زبان، هم شعر و هم هنر را بهطور عام در بر میگرفت، تا قرن بیستم نیز رسید. سخنان آدورنو و مارکوزه را نیز باید اولاً در چارچوب بزرگتری بررسی و تحلیل کرد و ثانیاً باید آنها را ناشی از دو ریشۀ اساسی دید: نخست ریشهای مارکسیستی و حتی انقلابیـکمونیستی که هرچند آن را نسبی میکردند، اما تأثیری ولو کمرنگ در قضاوتهایشان نسبت به هنر داشت. میگوییم کمرنگ زیرا شکل پررنگی از همین امر را حتی پیش از فجایع جنگ جهانی دوم در نزد لنین و اصولاً کمونیسم شرقی نیز میدیدیم و همین رویکرد بود که به مفهوم «هنر متعهد» و فجایع آن دامن زد. اما سویۀ دیگرْ ضربۀ (ترومای) آشویتس بود؛ یعنی ضربهای که باور کورکورانۀ روشنفکران و متفکران را به «برتری فرهنگ و تمدن» بهشدت به زیر سؤال برد. زیرا در کشوری در اوج مدرنیتۀ فرهنگی و عقلانیت روشنگرانه، شاهد بالاترین حد از «بربریت» ــ بگذریم از اینکه خود این واژه با ریشهای یونانی درخود تحقیر نسبت به «بیگانگان» را دارد! ــ بودهایم. افزون بر این، هر دو روشنفکر ریشۀ یهودی داشتند ــ آدورنو از سوی پدری ــ و مشخص است که در هولوکاست، بزرگترین فاجعۀ انسانی را میدیدند و این مشکلی بود که ما در بسیاری دیگر از نخبگان یهود نیز میدیدیم، از جمله رافائل لمکین ، حقوقدان یهودی لهستانی که واژۀ «نسلکشی» را بر اساس هولوکاست، ابداع کرد؛ اما میتوان پرسید که آیا لمکین، آدورنو یا مارکوزه هیچچیز از دهها نسلکشی بزرگ و یا جنایات هولناک تاریخیـسیاسیِ نه چندان دور از خودشان نمیدانستند؟ از جمله نسلکشی ارامنه (۱۹۱۵) یا کشتار گستردۀ اردوگاههای مرگ استالینی یا کشتار لهستان و اوکراین و در سدههای پیش از آن، فجایع و کشتارهای بزرگ انسانی که در استعمار، در کشتار نظاممند بومیان آمریکا و استرالیا و در فرآیند بردهداری بهنام بنیانگذاریِ تمدنهای سفید جدید، اتفاق افتاده بودند؟ ازاینرو، نگاه ما به رویکرد فرانکفورتیِ «صنعت فرهنگ» یا رویکرد مارکوزه در ایدۀ «بورژواشدن کارگران»، همیشه با شک و تردید بالایی همراه بوده است. اما معتقدم در اینجا نیز باید موضوع را در دایرۀ بزرگتری دید و صرفاً به این یا آن متن محدود نشد. موضوع به یهودیت نیز بهطور خاص برنمیگردد. ضربۀ هولوکاست، اکثر روشنفکران اروپایی را به شک و تردید دربارۀ باورهایشان نسبت به روشنگری واداشت.
اما نظیر چنین اظهاراتی را که اغلب بد فهمیده میشوند، ما در تاریخ اندیشۀ غرب معاصر بسیار داشتهایم، از زمانی که آلبر کامو میگفت: «میان عدالت و مادرم، من مادرم را انتخاب میکنم» تا زمانی که رولان بارت میگفت: «زبان فاشیست است» . این گونه اظهارات را باید در مجموعۀ اندیشههای این متفکران قرار داد و به مباحث گستردهای که بیشک آنها را در برگرفتهاند، نیز توجه داشت. اما اینکه پرسیده شد آیا این امر به «ذات» شعر مربوط میشود، پاسخ بهنظر من روشن است. ما با «ذاتی» در اینجا سروکار نداریم. موضوع شعر مدتهاست که در نگاه به تمدنهای گوناگون مورد بحث بوده است و به رابطۀ سنتهای شفاهی (ریتمیک، صدا و موسیقی بهمثابۀ حامل معنا) و یا مکتوب (تصویر و نماد بهمثابۀ حامل معنا) برمیگردد. کلود لویـاستروس دراینباره بسیار نوشته است. اما این را بهویژه ما باید بهتر از دیگران درک کنیم زیرا تمدن ایرانی در پیوستگی تاریخیـزبانیاش (ایران مرکزی و زبان پارسی) عمدتاً تمدنی شفاهی بوده است که اندیشه و عقلانیت در آن در حامل ریتمیک حرکت و گسترش مییافته و بههمیندلیل نیز شعر چنین حضور گستردهای در تمام ادبیات ما حتی علوم ما تا امروز دارد. درحالیکه تمدن همسایۀ ما در پهنۀ هندواروپایی، یعنی تمدن یونانی، عمدتاً تمدنی مکتوب بوده است و همین امر نیز نگاهی مشکوک به شعرا را بهمثابۀ کسانی که سر آشتی با عقلانیت ندارند، سبب شده است. این را از افلاطون تا آدورنو دیدیم. اما این نکته را هم ناگفته نگذاریم که زمانی که به فاشیسم و مقاومت در برابر آن میرسیم، دقیقاً شاعرانی چون پل الوار ، شار ، آراگون و… بودند که بیشترین سهم را در مقابله با آرمانهای وحشیانۀ فاشیسم داشتند و جالب آنکه این شاعران، نه از سر عقلانیت، بلکه از سر احساس و نه از سر واقعیت که از سر فراواقعیت (سوررئالیسم) به اینسو کشیده میشدند. همین را دربارۀ هنرهای تجسمی با فرازهایی چون پیکاسو، ارنست ، دالی، دوشان و… نیز میتوان گفت.
پرسش: از شعر بهمنزلۀ امری مکتوب، برای ایفای نقش در مبارزات مدنی و جنبشهای اجتماعی اساساً تا چهاندازه میتوان توقع داشت؟ آیا شعر یا هر تولید مکتوب دیگر (یادداشت، مقاله، رمان، داستان، بیانیه و…) میتواند به اصلاحات منجر شود؟
موضوع شعر با سایر اشکال دیگری که نام بردید، متفاوت است: شعر نه در «مکتوب» بودن، بلکه دقیقاً در «شفاهی»بودنش تعریف میشود. بنابراین حتی در زبان نیز برای شیوۀ خوانش از شکل و ساختار متفاوتی برای شعر و نثر استفاده میکنیم. ازاینرو تأثیر شعر و نثر در تمدنها و دورههای مختلف بسیار متفاوت بوده و نیاز به دقت بسیار زیادی برای تحلیل هر کدام وجود دارد. اما بهصورتی بسیار نسبی میتوانم بگویم تأثیر شعرﹾ بهدلیل ضربآهنگ داشتن، درآمیختگی معنا و موسیقی در آن و همچنین تخیل و واقعیت در آن، بهنظر من بسیار بیشتر بوده است. اگر نگاهی به تاریخ معاصر یا تاریخ قرون پیش بیندازیم نیز این را درک میکنیم. در ایران، موضوع کاملاً روشن است: از فردوسی نه صرفاً بهدلیل متن مکتوب شاهنامه، بلکه بهدلیل شاهنامهخوانی است که ما میراث عظیمی در دست داریم؛ حافظ و سعدی و مولوی و عطار و خیام نیز این را بهروشنی بسیاری نشان میدهند. سنتی که ما در «حفظ»کردن داریم، به شفاهیبودن برمیگردد که تصویر ذهنی را جایگزین تصویر بیرونی یا شکل نوشتاری میکند. این سنت به دوران ایران باستان و سنت شفاهی متون مقدس برمیگردد، یونانیان، موبدان ایران را، «موبدان نجواگر» میخواندند زیرا اشعار مقدس خود را از حفظ «زمزمه» میکردند و زمانی که آنکوتیل دوپرون نخستین گردآورندۀ اوستا به هند رفت و با پارسیان (بازماندگان زرتشتیان ایران) روبهرو شد، متوجه شد که آنها متون مقدسی را «زمزمه» میکنند که آن را حفظ هستند و حتی معنایش را نمیدانند و دوپرون با مقایسۀ این صداها با زبان سانسکریت، توانست آنها را مکتوب کند و نخستین نسخۀ اوستا را به دست آورد. با اینهمه، نیروی این شعرها و این صداها و این موسیقی که بعدها با سنت مکتوب، معنا در آنها ارزش بیشتری هم یافت، شعر ایران را از قدرتی خارقالعاده برخوردار کرد. حتی در کار شاعر و نویسندۀ زبردستی مثل سعدی که نطفههای اندیشهای اجتماعی کاملاً در او روشن است، ما ترکیب هوشمند شعر و نثر را میبینیم تا بتواند بیشترین تأثیرگذاری را داشته باشد. کافی است نگاهی به جهان امروز بیندازیم تا بتوانیم تأثیر شعر سعدی، «بنی آدم…»، یا مولوی را در بزرگترین نهادهای بینالمللی ببینیم و یا گسترشی که اشعار و موسیقی اعتراضی به جنبشهای مطالباتی و انقلابی درطول تاریخ دادهاند. دلیل، دقیقاً به همان مواردی برمیگردد که افلاطون دلیل اخراج شاعران از شهر آرمانیاش میدانست: قابلیت دموکراتیزهشدن سریع شعر و موسیقی، جایگاه بالایی که میتوانند به تخیل بدهند و تأثیر قدرتمندی که میتوانند بر عواطف بگذرانند. واقعیت شاید این (هم) باشد که جهان با عواطف و نه با عقلانیت دگرگون و بهتر شد و با عقلانیت ممکن است بهسوی سرنگونی پیش برود و نه بهسوی رستگاری. نگارنده بهشخصه، درپِی بسیاری از متفکران ارزشمند نظیر اکتاویو پاز و کلاً اندیشمندان آمریکای لاتین، هندوستان، چین و… بر این باور است که دو سویۀ تخیل و واقعیت را نباید در برابر یکدیگر قرار داد و آن دو را با هم وارد رودرروییِ سلبی کرد؛ بلکه نیاز به درهمآمیزی و همافزایی ایجابی میان آنها هست. بنابراین، چه شعر و چه نثر در قالبهایی که گفتید بر واقعیتهای بیرونی تأثیر میگذارند اما میزان و شکل این تأثیرگذاری بنا بر فرهنگ، موقعیتها و زمانهای مختلف بسیار بسیار متفاوت است و نمیتوان حکم کلی صادر کرد. اما میتوان گفت که اندیشههای جزمگرا که بخواهند برای همه تکلیف تعیین کنند و حکم بدهند و اندیشههای ثنویتگرا که مایلند همهچیز را به سیاه و سفید تقسیم کنند و سپس دست به قضاوت بزنند و برندهوبازنده تعیین کنند و بر آن اساس، دیکتاتوری فکریای ــ ولو همزمان با مبارزهشان با دیکتاتوری فکری دیگری! ــ ایجاد کنند، بدونشک بزرگترین خطری هستند که هر تمایلی را برای آزادی و آزاداندیشی تهدید میکنند.
پرسش: نقش شاعران در مبارزات اجتماعی چیست؟ دوگانۀ «مبارزات خیابانی» و «تولید محتوای پشت میزی» همواره در بزنگاههای اعتراضی توده در مقابل هم قرار داده میشوند. در یک کلام: باید شعر گفت یا باید در خیابان شعار داد؟
این دوگانه یکی از مثالهای دقیقی است که میتوان برای آن نوع ثنویتگرایی و آن جزماندیشی آورد. اینکه در بزنگاهی تاریخی و یا حین اعتراضی اجتماعی، چه کسی چه کاری میکند، بیش و پیش از هر کسی به خود آن کس مربوط است و نه به کسی خارج از او. حتی اینکه چه کسی چه شرایطی را در چه حدی «بزنگاه تاریخی» میداند یا نمیداند، چقدر برایش مهم است در جنبشی اجتماعی شرکت کند یا نکند و چگونه و در چه حدی شرکت بکند یا نکند، به خودش مربوط است. رابطۀ ارادۀ اجتماعی با ارادۀ فردی در دوران مدرنیتۀ متأخر که ما از جماعت و قبیلهگرایی عبور کردهایم یا باید بر اساس قانون و عرف و مدنیّت اجتماعی استوار باشد یا بر اساس نوعی تمامیتخواهی و فاشیسم فکری؛ این فاشیسم ممکن است در قدرت باشد یا بر ضدّ قدرت، اما بههرحال فاشیسم است. در این مورد توصیه میکنم متنِ «هنر فاشیست نبودن» ، نوشتۀ فوکو را که برای مقدمۀ کتاب ضدِاُدیپ دلوز و گتاری نوشته است و ما سالها پیش ترجمه و منتشرش کردهایم، بخوانید. در آن زمان (دهۀ ۱۹۷۰) هم اینگونه بود که همه باید به یک نحلۀ فکری (مارکسیسم) و آنهم نوع خاصی از آن تن میدادند یا یک رویکرد خاص ــ در آن دوره، روانکاوى فرویدی ــ را میپذیرفتند وگرنه «ارتجاعی» و «همدست» سرمایهدارانِ «جنایتکار» به حساب میآمدند. در برابر این طرز فکر بود که دلوز و فوکو و پیش از آنها، کامو، مقاومت کرده بودند و واهمهای نیز از کاریزمای سارتر نداشتند. اگر جامعه قرار باشد تعیین تکلیف کند که چه کسی باید در خیابان شعار بدهد و چه کسی باید پشت میز شعر بنویسد، ما در هر کجا ایستاده باشیم، جایگاه بعدیمان فاشیسم یا تداوم فاشیسم است. در این صورت، البته میتوان پرسشی کاملاً مشروع را مطرح کرد و آن اینکه: «مسئولیت اجتماعی» افراد چه میشود؟ برای نمونه آیا روشنفکران میتوانستند با اتکا به همین استدلالها پذیرای هیتلریسم در دهۀ ۱۹۴۰ بشوند؟ پاسخ روشن است: این مسئولیت بهدلیل آنکه «اجتماعی» است، بهقول هانا آرنت یا دارندورف ، «تودهوار» نیست. بهعبارتدیگر، هر روشنفکر یا غیرروشنفکری بنا بر موقعیت خویش، تواناییها و ناتوانیهای خود و اینکه بهباور خودش کجا میتواند مؤثرتر باشد، باید تصمیم بگیرد و نه ارادۀ اجتماعی دارای ابزار زور (حاکمیت) و یا فاقد ابزار زورِ بهدنبال چنین ابزاری (اپوزیسیون) و البته مابِازای این آزادی در انتخاب شکل و محتوای اجتماعی در کُنش سیاسی یا هر کُنش دیگری، پذیرش مسئولیت خود و قضاوت اجتماعی است. یعنی اینکه در آیندۀ دور یا نزدیک، هر کسی ممکن است دربارۀ کُنشها و بحثها و نوشتههایش مورد پرسش اجتماعی قرار بگیرد و باید پاسخگو باشد. اینکه قضاوت اجتماعی چه خواهد بود را ما نمیدانیم اما بسته به اینکه پس از گذار از دوران زورگویی و ارعاب به چه میزانی از مدنیّت برسیم در این مورد بسیار گویاست. سلین ، نویسندۀ معروف فرانسوی، بهجرم دفاعش از پتن و هیتلریسم و انتشار نوشتههای ضدّیهودش درطول جنگ جهانی دوم و پس از آن و در زمان پیروزی متفقین، سالها در تبعید زندگی کرد؛ اما سرانجام به فرانسه بازگشت و بخشوده شد و جایگاه خود را در ادبیات این کشور بازیافت. اما امروز هیچکس نمیتواند از جنایاتی که پس از پیروزی بر فاشیسم بر سر آلمانیها آورده شد (از جمله در همان اردوگاههایی که یهودیان را میکشتند) و یا انتقامجوییهای خشونتبار و هولناکی که علیه زنانی که از سر فقر یا طمعکاری با فاشیستها همراه شده بودند، دفاع کند. زنانی اغلب فقیر که مردم «آزادیخواه و ضدِّفاشیست» در ملأ عام برهنهشان میکردند، سرهایشان را میتراشیدند، کتکشان میزدند و روی بدنشان صلیب شکسته ترسیم میکردند و در کوچه و خیابان به نمایش میگذاشتند و مردم بر آنها تف میانداختند. تاریخ، آکنده از درسهای ناخوانده است و بههمینجهت نیز به این سادگی تکرار میشود و مصیبتهایش را از نسلی به نسل دیگر میبرد.
پرسش: بهرۀ انقلابهای تاریخ ایران از شعر بهمثابۀ هنری اعتراضی و متعهد چه بوده است؟ نقش شعر در انقلاب مشروطه یا انقلاب اسلامی را چقدر میدانید؟
ناصر فکوهی: فکر میکنم این نقش وجود داشته، اما اینکه واقعاً بخواهیم برای هنر و شعر و نویسندگی در کشوری که فرهنگ در آن در سطحی بسیار پایین قرار داشته و هنوز دارد، نقش بزرگی قایل باشیم، واقعاً بیمعنا است. در زمان انقلاب مشروطه، اکثریت مطلق مردم نهتنها بیسواد بودند، بلکه از لحاظ فرهنگی نیز رابطهشان با شعر و شاعری، شاید صرفاً به شنیدن چند شاهنامهخوانی در قهوهخانه و چند فال حافظ که درست نمیفهمیدند و چند زبانزد از اینوآن شاعر خلاصه میشد. در این حالت شاید بهتر باشد بپرسیم: شعر و هنر نه بر مردم کوچه و خیابان که بر صاحبان قدرت نظیر ناصرالدینشاه چقدر تأثیر داشت؛ که آن تأثیر هم لزوماً مثبت نبود. فکر نمیکنم ناصرالدینشاه یا هیچکدام دیگر از پادشاهان و مستبدان جهان بهدلیل آنکه شعر میخواندند، کمتر جنایت کرده باشند. نمونۀ هیتلر و علاقهاش به شعر و موسیقی و هنر، تنها مشتی نمونۀ خروار است. در میان سلطانهای عثمانی چندین شاعر فارسیسرا وجود داشت اما آیا این چیزی از خشونت و جنایات آنها میکاست؟ در انقلاب ۱۳۵۷ نیز چنین بود، اکثریت جامعه بیسواد و بدون دسترسی به حاملهای فرهنگی بودند و دقیقاً یکی از عواملی که امروز، چهل سال بعد از آن انقلاب، تقاضاهای اجتماعی را بیشتر کرده است، بالارفتن سطح سرمایۀ فرهنگی است. وقتی در کشوری پنجمیلیون دانشجو داریم و چندینمیلیون فارغالتحصیل دانشگاهی، بههرحال مطالبات فرهنگی، تقاضا برای فضای باز و آزادیهای دموکراتیک و انتخاب سبکزندگی خود، بسیار بیشتر میشود و این خود تأثیر مهم شعر و ادبیات و اصولاً اندیشۀ مکتوب و شفاهی را بر انسانها نشان میدهد. ازاینروست که امروز بیش از هر زمانی گفته میشود که گسترش آزادی و دموکراسی و توسعه به گسترش فرهنگ و هنر مربوط میشود و نه لزوماً گسترش ثروت و فنّاوری.
ادامه دارد
نمونۀ نخستین این گفتوگو زمستان ۱۴۰۱ در مجلۀ تجربه منتشر شده است.
