درباره نمایشگاه طرح‌عکسواره‌ها

تصویر: استاد ایرج افشار- طراح معراج شریفی

حضور من در این افتتاحیه کمی بحث‌برانگیز است، زیرا من یک آسیب‌شناس اجتماعی با زبانی انتقادی هستم و فکر می‌کنم بیشتر از یک استاد علوم اجتماعی، جای اساتید متخصص در این جمع خالی‌ است. به ویژه در دانشکده هنرهای زیبا با پیشینه درخشانش. اما همه این‌ها شاید بدان وابسته باشد که رفتارها تغییر کنند و حسادت‌ها، تنگ‌نظری‌ها و … از میان بروند: اساتید برای خود کسرشان ندانند تا درباره کارهای یک دانشجوی پیشین سخن بگویند. خوشبختم که در جمع ما دو تن از اساتید بسیار با ارزش کشور آقایان دکتر منصور فلامکی استاد و پیشکسوت معماری و آقای محمد رضا اصلانی استاد و پیشکسوت ما در سینما و سینمای مستند، حضور دارند که هر دو در خصوصیتی مشترکند: بهادادن به جوانان و به امر انتقال فرهنگی به آنها.

 

علت آنکه من به کارهای معراج یک نوع طرح-عکسواره می‌گویم مربوط به فرآیندی است که در اروپای قرن نوزدهم تا بیستم اتفاق افتاد. در ابتدای قرن نوزدهم نقاشی هنری غیر‌دموکراتیک بود. البته در این زمان اروپا و غرب تجربه دو انقلاب دموکراتیک را در خود داشت: انقلاب آمریکا در سال ۱۷۸۱ میلادی که بیشتر یک جنگ داخلی ضد استعماری‌بود و انقلاب فرانسه در سال ۱۷۸۹ که انقلابی دموکراتیک با رگه‌های بسیار تند مستبدانه به شمار می‌آمد. در واقع دموکراسی در اروپا بیشتر مدیون انقلاب‌های ۱۸۴۸ بود. سالی که تمام اروپا به شورش کشیده شد و فرآیند انقلابی بزرگی اتفاق افتاد. در همین سال بود که مارکس و انگلس بیانیه حزب کمونیست را منتشر می‌کنند تا برنامه‌ای برای این انقلاب‌ها باشد. این انقلاب‌ها آغازگر یک دوران جدید بودند. دنیا وارد دورانی جدید می‌شد. دورانی که انقلاب صنعتی زمینه‌های فناورانه آن را بوجود آورده و این یک انقلاب سیاسی بود که باید آن تکمیل می‌کرد. همچنانکه انقلاب اقتصادی هم به دنبال آن با رشد طبقه متوسط و بوجود آمدن طبقه کارگر شکل گرفت. شهرها از زیستگاه‌هایی اشرافی به پهنه‌هایی با توده‌های بزرگ مردم تبدیل می‌شدند. مفهوم «مردم و ملت» به وجود می‌آمدند. چیزهایی با عنوان افکار و سلایق عمومی ابداع شدند. اینکه مردم حق داشته باشند از هنر استفاده کنند. این یک انقلاب واقعی فرهنگی بود زیرا پیش از آن، ما در تفکری ویکتوریایی قرار داشتیم که در آن جایگاهی برای مردم در هنر وجود نداشت. هنرها، فاخر و «هنرهای زیبا» “Fine Art” و در فرانسه “Beaux Arts” نامیده می شدند که نامشان را برای ما هم در دانشکده باقی گذاشتند.هر چند که هنرها در خدمت زیباساختن دربارهاو کلیساها هم مطرح بود و نام دیگری که در ایران مطرح شد، دانشکده «هنرهای مستظرفه» و بعدها «هنرهای تزئینی» بود. خود این مفاهیم تزئینی بودن، مستظرفه بودن، دکوراتیو و فاخر بودن گویای استنادهایی به اشرافیت هنر بودند و اشاره به دیدگاه غالب ویکتوریایی که تا قرن نوزدهم باقی بود. هنر تنها مهارتی به شمار بود در خدمت لذت و زیبایی برای در خدمت اشراف. و صنعتگریا Artist .واژه ای بود برگرفته از Art به معنای فن و مهارت که باید سفارش اشراف و کلیسا را انجام می دادند. نقاشی‌های کلیسایی، اشرافی، پرتره‌های افراد برجسته آن دوران و… هرگز قابل تصور نبود که پرتره افراد عادی به صورتی گسترده نقاشی شود. افزون براین، این نقاشی‌ها براساس سبکی رئالیستی و فیگوراتیو بودند. در واقع همان سبک آکادمی‌وار نمایشگاه پاریس بود که به همه تحمیل می‌شد. هنر برای اشراف خلق می‌شد و مصرف کننده آن نیز خود اشراف بودند. حتی آثاری که در کلیسا وجود داشت بیشتر برای به نمایش گذاشتن جلال و عظمت کلیسا بود تا برای مردم. برای شکوه و جلال الهی یا شکوه و جلال اشرافی، یا برای خون برتر یا خون استعلایی. همان چیزی که در قدرت سیاسی هم وجود داشت، کسی با خواسته مردم به قدرت نمی‌رسید، کسی به قدرت می‌رسید که یا خون اشرافی داشت یا از طریق سیستم استعلایی و کلیسایی به بالا راه پیدا کرده بود.
· در جنبه فرهنگی و هنری این نکته‌ای بسیار گفته و شنیده شده است که دموکراتیزاسیون نقاشی از خلال عکاسی اتفاق افتاد و از نیمه قرن نوزدهم به بعد و در ابتدای قرن بیستم به اوج خودش رسید. اما یک تعبیر دیگر هم می‌توان از تاریخ دموکراتیزاسیون نقاشی داشت: آنکه دموکراتیزاسیون نقاشی از دورن خود نقاشی اتفاق می‌افتد و بوسیله کسانی که آکادمیسم نمایشگاه پاریس را نپذیرفتند، کسانی همچون امپرسیونیست‌ها، فوویست‌ها، اکسپرسیونیست‌ها همان حرکاتی که بعدها از خلال سورئالیسم، پریمیتیویسم‌ وسبک‌های جدید ما را تا امروز رسانده‌اند و امروز می توان آنها را در اشکال متفاوت هنرهای تجسمی و نمایشی و اجرایی و تلفیقی مشاهده کرد. این را هم بگویم که گرایش نقاشی هایپررئالیسم هم به نظر من می تواند در حوزه آوانگارد قرار بگیرد به این دلیل که بسیار فراتر از رئالیسم می‌رود. هایپررئالیسم کاری دقیق‌تر از دوربین انجام می‌دهد میان عکاسی، نقاشی و مجسمه‌سازی. همین حرکات است که در حرکتی موازی و غیر فیگوراتیو در نقاشی انتزاعی از مالویچ و کاندینیسکی تا ایو کلاین و پولاک و دیگران ادامه می‌یابد. این اتفاقات در حوزه‌های دیگر نیز رخ می‌دهند: موسیقی، تاتر و … . از این رو آوانگاردیسم را شاید بتوان به نوعی همان دموکراتیزاسیون هنردانست که اتفاقا به صورت همزادی هولناک پوپولیسم هنری را نیز در کنار خود دارد. درحقیقت از قرن نوزدهم تا امروز دشمن اصلی آوانگاردیسم هنری، پوپولیسم هنری بوده است، گرایشی که مدعی نمایندگی سلیقه مردمی است و آوانگاردیسم را به قشر نخبگان جامعه متعلق می‌داند.

ما در ایران گفتمان پوپولیسم هنری را در قالب های مختلف از رئالیسم سوسیالیستی تا نوعی نقد هنری مدعی انقلابی گری داشته‌ایم. همان گفتمانی که به نام نقد رئالیستی یا متعهدانه فیلم‌هایی نظیر «شطرنج باد» اصلانی را متعلق به مردم نمی‌دانست و آنها را هذیان های روشنفکرانه می پنداشت و در همان حال فیلمفارسی های صریح یا با لایه‌ای از روشنفکری و بزک شده را تحسین می کرد. همان پوپولیسمی که در دهه­های اخیر تشدید شده و امروز از سینمایی دفاع می­کند که بدترین نمونه‌های فیلمفارسی‌ و به مراتب بدتر از فیلمفارسی‌های قبل از انقلاب را با ادعای اجتماعی بودن مطرح و حتی روانه جشنواره‌ها می­کند. بحثی که در اینجا وجود دارد آن است که چیزی خود به خودی به نام سلیقه مردمی وجود ندارد: این سلیقه ساخته می‌شود و یا شاید بهتر است بگوییم تصاحب می شود تا موقعیت های ‌ها و امتیازات اقتصادی و سیاسی را ایجاد یا بازتولید کند. امروز هم ممکن است ما همان برخوردی را با هنرمندانی چون معراج ببینیم که پنجاه سال پیش با شخصیت‌هایی چون اصلانی و فلامکی می شد. این انتقاد که «مردم نمی‌توانند بفهمند شما چه می کنید!» و البته پاسخ هنرمندانی مثل معراج هم می‌توان با مشروعیت کاملی این باشد: «من قرار نیست کاری کنم که مردم بفهمند یا نفهمند، بلکه باید کاری کنم که وجدان هنری‌ام به من حکم می‌کند». هنرمند باید قدرت سخن گفتن در این قالب را داشته باشد. اما حقیقت در آن است که چنین قدرتی اغلب وجود ندارد. در واقعیت قضیه قدرت سیاسی نقش بسیار موثری در شکل‌گیری سلیقه مردمی دارد. در صد سال گذشته این قدرت، سلیقه عمومی را به طرفی هدایت کرده که بیشترین منفعت عمومی را برایش داشته باشد. البته نمی توان منکر شد که در برخی موارد بعد از انقلاب شاهد بهتر شدن سلیقه مردمی نیز بوده‌ای اما اکثرا وضعیت معکوس بوده. حال پرسش این است: بیشترین منفعت در اینجا چیست؟ آنکه هنرهایی چون فیلم‌های اصلانی اصولا دیده نشود، کتاب‌هایی نظیر آثار فلامکی اصولا خوانده نشوند؛ و برعکس، تنها فیلم‌ها و کتاب‌ها و طرح‌های مبتذل دیده شوند و به شمار بیایند؟ متاسفانه باید اذعان کرد که آدم‌هایی که غذاهای آلوده‌ای را هر روز می خورند پس از مدتی ذائقه‌شان تغییر کرده و اگر غذای خوبی به آنها داده شود برایشان مشمئز کننده جلوه خواهد کرد.

نظام‌های اجتماعی و سیاسی با استفاده از فرایندهایی پیچیده در حقیقت سعی در کنترل میدان و بازار هنر دارند تا بتوانند هرجا و هر مقدار هنر را برای عرضه، دستکاری و سوءاستفاده بخواهند از آنها برخوردار باشند. این درحالی است که پیش فرض رفتن «ابتذال» در سلیقه مردمی خود یک اسطوره است. اینکه آوانگاردیسم نمی‌تواند با سلیقه مردم کنار بیاید، یک اسطوره است. مثالی ذکر می‌کنم: چیزی که امروز درباره فیلم، نقاشی و یا نوشته‌های آوانگارد گفته می‌شود دقیقاً همان چیزیست که در نیمه قرن نوزدهم گفته می‌شد: درباره نقاشی‌ها و نوشته‌هایی که امروز خوانده و دیده می‌شوند و نمونه‌هایی کامل و کاملا متعارف از هنر به حساب می‌آیند. چه کسی امروز می تواند ‌بگوید من تابلوی وان‌گوگ، گوگن یا پیکاسو را نمی‌فهمم؟ امروز به زحمت می‌توان کسانی را پیدا کرد که تابلوهایی از پیسارو و سزان را درک نکنند، اما این تابلو‌ها در همان زمان نیز اگر گفتمان طردکننده آنها را به حاشیه نمی راندند قابل درک بودند چراکه کاملاً نقاشی‌هایی ساده و پر از احساس هستند. حال اینکه گفته می‌شد این کارها هنری نیستند یا توهین به شعور عمومی هستند، دلیل آن بود که فرایندی آگاهانه یا ناخودآگاهانه برای تخریب آنها به وسیله هنر آکادمیک و رسمی و نماینده قدرت حاکم در جریان بود. اما آنچه امروز شاهدش هستیم آنکه نقاشی های مورد تایید و تشویق در آن زمان به فراموشی سپرده شده‌اند و تنها متخصصان تاریخ هنر آنها را می شناسند و نقاشی هایی که بی معنا معرفی می شدند پر معناترین نقاشی های آن قرن تعریف می شوند. بحث در اینجا بر سر پدیده‌ای است که هانا آرنت در کتاب «سرنوشت انسانی» خود به آن جاودانگی نام می­دهد و البته آن را کاملا از مفهوم متافیزیکی ابدیت جدا می کند: اینکه چه آثار و اندیشه‌ها و خلاقیت‌هایی هستند که جهان را دگرگون می‌کنندو این دگرگونی در زمان حفظ و تکرار و تقویت می‌شوند. جاودانگی از نظر او یعنی اثر گذاشتن عمیق بر بر جهان از خلال ایجاد معنا در آن، تغییر دادن جهان… به صورتی ساده، پس از ساخت این فیلم یا این تصویر و این نقاشی، جهان بدون آن قابل تصور نیست. همانگونه که قرن بیستم را نمی‌توان بدون تابلوی گرنیکای پیکاسو تصوّرکرد. این تابلو در معنایی همان اندازه واقعی است که بمباران این روستا در جنگ داخلی اسپانیا. بدین ترتیب آثار هر زمانه در جاودانگی آتی خود آن زمانه را باز می‌سازند و به واقعیت تبدیل می‌کنند. عناصری از این حرکت خلاق را به نظر من می توان در کارهای معراج نیز دید، هرچند بی‌شک در مرحله‌ای خام باشند. اما این عناصر اگر مانند نهالی در جهت درست رشد کنند، شاید بتوانند به آن جاودانگی دست بیابند.

گفتیم که جریانی موازی درون هنر برای دموکراتیزاسیون وجود داشته و دارد که از جمله در نقاشی نیز اتفاق می‌افتد. مسئله طرح و گرافیسم پیشینه‌ای طولانی دارد که از لوی استروس تا فرانسواز هریتیه و از فرانتس بواس تا فیلیپ دسکولا به تفصیل درباره آنها صحبت شده است. اینکه می توان اشکال بیان مکتوب نداشت اما با گرافیسم و طراحی و نقاشی به اوجی از بیان رسید چنانکه ما در نقاشی بومیان استرالیا می توانیم پیوندی عمیق میان عقلانیتی پیچیده و حساسیت هایی ظریف را ببینیم که تنها شاید بتوان در هنر آوانگارد قرن بیستم سراغشان را گرفت. پیکاسو خود را مدیون بومیان آفریقا می‌دانست که از طریق «هنر»آنها توانست به عمق کارهایش برسد.

این همان چیزی است که در کار معراج نیز تا حدی به گونه‌ای متفاوت مشاهده می شود. فرآیندی در دموکراتیزاسیون هنر در طراحی نسبت به نقاشی نظیر آنچه در نسبت میان عکاسی و نقاشی دیدیم. طراحی در ابتدا تنها بخشی از روند آموزشی یک هنر در خدمت اشرافیت بود اما سپس خود به یکی از بزرگترین و مهم ترین هنرهای قرن بیستم یعنی هنر گرافیک تبدیل شد که حال می توان به سراغ ریشه های باستانی اش هم رفت.
· حال به تحلیل کارهای معراج برگردیم. در تقسیم‌بندی من از کارهای او ابتدا به طراحی‌هایی که از چهره افراد یا خود کرده است اشاره می کنم. برای مثال به تصویر من و طراحی آن توجه کنید. عکس از خود شفافیت تفسیری ندارد یعنی ما نمی‌توانیم در این عکس بفهمیم با چه شخصیتی روبه‌رو هستیم. از طرفی دیگر وقتی طراحی را می‌بینیم به یک شفافیت اکسپرسیونیستی می‌رسیم نوعی شرارت یا خشونت. در اینجا اکسپرسیونی را می‌بینیم که در عکس وجود ندارد. به همین جهت من به این کارها عنوان طرح-عکسواره‌های اکسپرسیونیستی را می‌دهم.

ناصر فکوهی

همینطور تصویر و طراحی که دکتر فلامکی که یک گذار از روشنی به تیرگی را می‌بینیم. آنچیزی که همیشه در اکسپرسیونیسم وجود دارد و نقد عمده‌ای که بر همه آثار نقاشی یا سینمای آن می‌شود این است که مبالغه آمیز است. در اینجا با استفاده مبالغه‌آمیز از خط و سایه روشن‌هایی که شاید بیش از اندازه فرد را به جنبه‌هایی هدایت می‌کند که کمتر وجود دارد.

محمد منصور فلامکی

البته به نظر من میزان واژگونی اگر در طراحی اول در جهت شفاف شدن شخصیت (از عکس به طرح) باشد، در طرح دوم به شکل معکوس اتفاق می‌افتد و به نوعی شفافیت در اینجا نسبت به شخصیت دکتر فلامکی کمتر شده است. درباره پرتره ایرج افشار هم عکسی را می‌بینیم که در یک جهت اکسپرسیونیستی به طرح تبدیل شده است. کاری که به نظرم عکاسی لزوماً نمی‌تواند انجام دهد و یا تعداد معدودی موفق شده‌اند این گذار است. به این دلیل که وقتی ما طرح می‌کشیم چهره در دست ماست و می‌توانیم آن را ثابت کنیم. ولی وقتی عکس می‌گیریم با یک موجود زنده روبه‌رو هستیم که کاملاً تغییر پذیر است.

من در کتاب خود درباره عکاسی مقاله‌ای دارم درباره عکاسی رودولف شفر که از اجساد عکس پرتره می‌گرفت که با منطقی متفاوت انجام می‌شود. این حرکت اکسپرسیونیستی در بخشی از کارمعراج به خصوص اتوپرتره‌های او نیز دیده می‌شود. اما دراینجا لزوماً عکس برای هر اتوپرتره وجود نداشته است بلکه تصاویری ذهنی بوده‌اند که به طرح تبدیل شده‌اند. در این‌ها دو خصوصیت وجود دارد که احتمالاً خصوصیت‌های شخصی هم هستند و کاملاً مشهوداند، یک خصوصیت ورود یک رنگ است، رنگ قرمز، رنگ خون، رنگ درد و رنگ خطر. دومین خصوصیت یک اکسپرسیون یا بیان کاملاً گویاست که بیان درد است. درد در این‌ها شکل اکسپرسیونیستی طراحی به خود گرفته است.

خودنگاره

کتاب مفصلی از داوید لوبرتون درباره درد وجود دارد که در حال حاضر مشغول به ترجمه آن هستم. در این کتاب اشاره میشود که چگونه درد به شکل‌های مختلفی در فرهنگ های گوناگون فهمیده و بروز یافته بازنمایی می شود و به بیان درمی‌آید. در سیستم‌های هنری گوناگون نیز درد راه‌های ابراز متفاوت خود را دارد. اتفاقاً یکی از خصوصیات اکسپرسیونیسم تمرکز بر بیان درد است. احساستی مانند درد، اضطراب، ترس و … هستند. شاهکارهای اکسپرسیونیستی در سال‌های ۱۹۲۰ تا ۱۹۴۰ در فاصله دو جنگ جهانی شکل می‌گیرند. نقاشی و سینما و تئاتر اکسپریونیستی درآلمان و فرانسه در همین دوره شکل گرفته‌اند. از نقاشی اتو دیکس تا سینمای روبرت واینه. دوره‌ای که مردم بیشترین اضطراب و ترس را داشتند، فاشیسم در حال اوج‌گیری بود، مردم در حال گریز و نگران کشته‌شدن بودند. مرگ همه جا را پوشانده بود و سیاه‌ترین دوران تاریخ اروپای مدرن سپری می‌شد. در همین دوره است که نقاشی‌های اوتو دیکس خلق شد و شاهکاری از هنر اکسپرسیونیسم محسوب می‌شود. هنری پر از درد که فاشیست‌ها آن را نمی ذیرند و حتی این آثار را به عنوان ضد الگو در نمایشگاهی با عنوان «نمایشگاه هنر منحط » ارائه می دهند.

حال اگر خواسته باشیم به صورت مختصر ویژگی‌هایی را که در کارهای معراج وجود دارد را مطرح ‌کنم – و البته این‌ها باید همه این خصوصیات رشد کنند، تمام این ویژگی‌ها در نطفه هستند و می‌توانند به راحتی نابود شوند و چیزی از آنها نماند اما امیدوارباشیم چنین نباشد – ابتدا باید به خصوصیت عکسوارگی پردازم. کارهای او طرح‌هایی هستند که قابلیت انطباق سریع با عکس دارند و به عبارتی دیگر نوعی بازتولید واقعگرایانه واقعیت از خلال طرح اما نه با فناوری عکاسی هستند. دومین خصوصیت مسئله انباشتگی و پر بودگیست. سنگین بودن طرح‌ها یعنی پر بودن از عناصر شکل دهنده طراحی مانند خطوط و … که در نقاشی با رنگ و در نقاشی انتزاعی با فرم انجام می‌شود. نقاشی می‌تواند در ابتدا فوق‌العاده سبک اما در حقیقت بسیار سنگین باشد، این نظر من درباره نقاشی مالویچ چهارگوش سفید بر کادر سفید است. که تنها یک مربع سفید است روی یک قاب سفید اما پر بودگی دراینجا خود را در خلاء نشان می‌دهد. خصوصیت سوم ابهام است و خروج از دقت که در آن دسته از کارهای معماری، کمی جنبه اتنوگرافیک دارد اما دقت اتنوگرافی را ندارند که علت آن گرایش به خروج از دقت و رفتن به طرف ابهام است. ابهام منطقیست که در اینجا بالاتر از دقت است و آن چیزی است که عکسوارگی را به نفع طرحوارگی تغییر می‌دهد. خصوصیت چهارم همان اکسپرسیونیسم موجود است که طراح به دنبال روحیست که در سوژه وجود دارد و نه نمایش با دقت آن چیزی که در مقابل خود می‌بیند. خصوصیت پنجم نوعی مینیمالیسم است که از خلاصه و فشرده کردن طرح‌ها بیان می‌شوند. کوتاه‌کردن و گزیده‌گویی که از جمله در ناقص بودن سوژه دیده می‌شود. یعنی معمولاً بخشی از یک سوژه را مطرح می‌کند مانند صورت، بخشی از بدن و … .

صحبت درباره طرح‌های معماری و شهرسازی معراج مبحث بعدی است. اتنوگرافی در انسان‌شناسی، طرح یک هدف مشخص را دنبال می‌کند. آنچه عکس نمی‌تواند با دقت نشان دهد طرح نشان می‌دهد. به همین جهت است که در کتاب‌های انسان‌شناسی امروز بیشتر از طرح استفاده می‌کنند. در طرح حواشی حذف می‌شوند و ما دقیقاً شکل آن چیزی را که می‌خواهیم می‌بینیم. سؤال این است که آیا کار معراج طراحی اتنوگرافیک است؟ جواب از جانب من، هرگز و ابداً. چرا که در طرح‌های او از واقعیت عکاسی شده دقت کم می‌شود. برای مثال در تصویر و طرح زیر می‌بینیم که گروهی از عناصر حذف شده‌اند. وقتی از حذف در طرح صحبت می‌کنیم منظورمان عناصر سنگین هستند که موضوع مورد مطالعه ما را کم می‌کنند و نه حذف عناصری که ما به آن‌ها برای تفسیری اتنوگرافی به آن نیاز داریم.

مقبره دانیال نبی- شوش

برای مثالی دیگر از بررسی تصویر زیر می‌توانیم دریابیم که عناصر مختلفی به این خانه قدیمی الحاق شده‌اند. آنچه از طراح اتنوگرافیک خواسته می‌شود این است که دقت را در این عناصر بیشتر کند اما در کاری که آقای شریفی ارائه می‌کند دقت را کمتر می‌شود چراکه در این کار منطق اکسپرسیونیستی حاکم است و نه منطق اتنوگرافیسم. منطق اتنوگرافیسم یعنی ما بتوانیم واقعیت را به مهم‌ترین خطوط آن تقلیل دهیم تا بتوانیم یک گفتمان فناورانه داشته باشیم. درحالیکه در کارهای آقای شریفی نوعی اتوپیایی کردن عکس نیز دیده می‌شود. بنابراین طرح اتنوگرافیک مصرفی متفاوت از آنچه در طرح‌های معراج دیده می‌شود دارد. ارزشی اکسپرسیونیستی که به راحتی می‌توان آن را درک کرد گویای طراحی‌های او هستند.

خانه گلشن- بوشهر

بخش آخر مربوط به طرح‌های اینفوگرافی یا همان داده‌نگاری هستند که در ایران تازه وارد شده است. در دوره‌ای که سال گذشته درباره مفهوم سیاه‌بودگی برگزار کردم از صحبت‌هایمان به این نتیجه رسیدیم که مباحث کلاس را به طرح‌های اینفوگرافیک تبدیل کنیم. هر چند هنوز به لحاظ تکنیکال امکان انتشار آن را نداریم اما فکر دیگری به زودی خواهیم کرد. برای من بسیار جالب بود در کشوری که سابقه کار اینفوگرافی نظری را ندارد یک مبحث و یا گفتمان را بتوان به اینفوگرافی تبدیل کرد. روزنامه های ما در پایین‌ترین سطح از این تکنیک استفاده می‌کنند اما محدود به آمار و ارقام جمعیتی است که به چند عکس و نمودار محدود می‌شوند. خوشبختانه این طرح‌ها بسیار موفق هستند و امیواریم که در آینده بتوانیم از این طریق به بیان اشکال مختلف فرهنگی برسیم.

تقدیری که از آقای شریفی شده تنها مدیون آقای دکتر جعفریان نیست بلکه مدیون صفات اخلاقی است که در او وجود دارد. در اینجا به دانشکده هنرهای زیبا ادای احترام می‌کنم. این دانشکده بر گردن فرهنگ ایران حق بزرگی دارد هرچند که الان به وضعیت عجیبی افتاده اما همیشه اینطور نبوده است. وقتی چند سال پیش آمدم در دانشکده هنرهای زیبا برای تدریس و سخنرانی‌های متعدد متوجه شدم و فهمیدم که هنوز استعدادهای بسیار خوبی وجود دارند. همکاران خوبی مانند خانم دودانگه، خانم خیرخواه یا آقای شریفی که از مطالعات شهری خودشان را به علوم اجتماعی نزدیک کردند. معتقدم که وقتی هنرهای فضا و تجسمی با علوم اجتماعی ترکیب می‌شوند ما واقعاً می‌توانیم به سنتزهای بسیار خوبی برسیم. مثال گویای این قضیه آقای دکتر فلامکی هستند. معماری که تا حد زیادی دغدغه کار میان رشته‌ای دارد و دوره‌های بسیار میان‌رشته‌ای مانند تاریخ، سینما، انسان‌شناسی و … برگزار می‌کند. چیزی که من فکر می‌کنم در شخصیت معراج شریفی به شکل خوبی دیده می‌شود فروتنی است. چیزی که به طرز بیمارگونه و ناراحت‌کننده‌ای در بین برخی از جوانان ما وجود ندارد. برخی از جوانان ما به دلایل مختلفی دچار یک انحطاط اخلاقی شده‌اند که شاید گفته شود خود من هم به به آن محکوم باشم. اما کسی که در سن بالا دچار این انحطاط شود متفاوت است با جوانی که در ۲۸ سالگی دچار آن شود. زمانی که زندگی پیش روی این جوانان است. با عمری که می‌توانند هزاران نفر را ملاقات می‌کنند و چیز یاد بگیرند. وقتی می‌توان چیزی یاد گرفت که فروتن بود. وقتی می‌توان چیز یاد گرفت که کار را برای کار انجام دهند و نه برای شهرت و ثروت. این دو عامل فساد هستند که بسیاری از جوانان ما از این لحاظ فاسد شده‌اند. نمی‌خواهم بگویم که معراج شریفی هیچ عیب و ایرادی ندارد زیرا همه چیز نسبی است اما به نظر من کمتر شده است که البته باید این جنبه را در خودش تقویت کند. فروتنی و انعطاف‌پذیری که در او هست و توانسته در همکاری با من که جنبه‌ای سخت دارد دوام بیاورد تحسین برانگیز است. این شاید اولین بار است که از او تعریف می‌کنم و احتمالاً آخرین بار هم باشد. هرگز خود معراج شریفی تعریفی از من نشنیده اما تکذیب، تندی، انتقاد و زیر سؤال بردن‌های بسیار زیادی را از من دیده است. اما اینکه کسی تحمل چنین باری از انتقاد را داشته باشد عامل اصلی پیشرفت کسی می‌تواند باشد. در اینجا می‌خواهم دفاع کنم از نسل دهه چهل، که اغلب اوقات از آن‌ها به عنوان کسانی یاد می‌شود که گستاخ بودند و جوانان را تشویق به الگوبرداری ازآن‌ها می‌کنند، (این را به عنوان کسی که پروژه تاریخ فرهنگ مدرن را هدایت می‌کند و بیش از ۵۰۰ ساعت مصاحبه با افراد شاخص این دهه‌ها داشته‌ام) می‌توانم شهادت دهم که آن گستاخی در معنای خوب کلمه که در دهه چهل دیده می‌شود با آن چیزی که امروز بین جوانان می‌بینیم بسیار متفاوت است. جوانان در آن دوره اگر گستاخ بودند به این دلیل بود که به دنبال ادامه هنرشان بودند. هدفشان این نبود که به فستیوال بروند یا جایزه بگیرند. هدف این بود که به خودشان تحقق دهند و برای این کار اجازه نمی‌دادند که کسی سانسورشان کند و به خصوص خودشان خودشان را سانسور کنند. چیزی که در آن‌ها کمتر بود دنباله‌روی از پول و شهرت بود. اما چیزی که امروز به خصوص وجود دارد دنباله‌روی است. جوانانی که دنباله‌روی بازار، سلیقه عمومی، شهرت و ثروت هستند. بدون آنکه توجه کنند که این مسائل ساختارهای بلاهت و حماقت هستند. هرگز کسی که به دنبال شهرت بوده به آن نرسیده است. کسانی مانند پیکاسو بوده‌اند که توانستند به شهرت در زمان زندگی خودشان دست پیدا کنند اما همین پیکاسو در اوخر عمرش سبک خود را به زیر سؤال برد و سبک دیگری ایجاد کرد و تمام منتقدان به او حمله کردند که پیکاسو عقلش را از دست داده و این نقاشی‌های او دیگر ارزش ندارند. پیکاسو این جسارت را داشت تا خودش در کار خودش نوآوری ایجاد کند و امروز وقتی کارهایش دوباره به نمایش گذاشته می‌شود میتوجه می‌شوند که او هرگز از سلیقه عمومی پیروی نکرد. اگر در هنگام مرگ تنها شهرت و ثروت از کسی باقی مانده باشد انگار که هیچ چیز در دست ندارد. این به هنگام مرگ بسیار دردناک است. شاگردانی که تربیت کرده‌ایم و انتقال فرهنگی که انجام داده‌ایم شاید در نهایت بتوانند نشان دهنده زندگی ما باشند و آنچه از خود باقی گذاشته‌ایم.

متن بازبینی شده سخنرانی نویسنده یادداشت در مراسم افتتاح نمایشگاه «از میان» از آثار معراج شریفی، در کتابخانه مرکزی و مرکز اسناد دانشگاه تهران در تاریخ هشتم دی ماه ۱۳۹۷ است.

 

این مطلب قبلا در ویژه نامه نوروز ۱۳۹۸ و سالگرد انسان‌شناسی و فرهنگ منتشر شده است