سینماى موسوم به «اکشن» پرهزینهترین فیلمهاى چند دهه اخیر را عرضه کرده است؛ فیلمهایى که بزرگترین شمار تماشاگران را به سوى خود کشیده و سرمایههایى صدها برابر هزینه خود را نثار تهیهکنندگانشان کردهاند. حرکت و خشونت، دو عنصر اصلى این سینما، چاشنى معجزهآسایى بوده که در همه نقاط جهان و در همه فرهنگها، جذابیت خود را حفظ کردهاند. شاید محکوم کردن این سینما چه از نگاه اخلاق انسانى و چه از دید داورى هنر و زیباییشناختى، کارى منطقى، موجه، و نسبتاً ساده باشد، اما چنین قضاوتهایى مسلماً نمىتوانند پاسخى جامعهشناسانه و قانعکننده به این پرسش باشند که چرا و چگونه این نوع از سینما چنین گیرایى و نفوذى دارد؟ و نداشتن پاسخ به این پرسش برنامهریزان اجتماعى را از درک عمیق سازوکار اثرگذارى اینگونه از سینما بر رفتار افراد، ناتوان مىسازد، تصورى نادرست از تأثیر واقعى فیلمها بر ذهن آنها ایجاد مىکند، و درنهایت آنها را به سوى دستبردن به روشهاى سختگیرانه کنترل و انضباط اجتماعى نظیر ممنوعیت یا محدودیت این فیلمها مىکشاند که بنابر تجربه، خنثا بودن خود و حتى تأثیر معکوسشان را در تشدید قدرت جاذبه آنگونه از سینما، به ویژه در میان جوانان، بارها نشان دادهاند. این مقاله، پیشینه تعقیب و گریز در سینما که عنصرى اساسى در این سبک از فیلمها نیز هست را بررسى مىکند.
حرکت، واقعیت، خیال
سینما از آغاز به وجود آمدن خود، مفهوم حرکت را درون خود حمل کرده است. قدرت ایجاد تصور حرکت در ابتداى تاریخ سینما به حدى شگفتانگیز بود که نخستین فیلمهاى سینمایى تنها به نمایش حرکتهایى ساده بسنده مىکردند و هزاران نفر ساعتها انتظار مىکشیدند تا بتوانند آن صفحه نورانى و موجوداتى غریب را که بر آن (به دلیل عدم پختگى فناورانه) به شکلى مضحک جابه جا مىشدند، به چشم خود ببینند. بنابراین حرکت عنصر اساسى سینما و حتى ریشه واژه سینما (Cinetics) بود.
اما این عنصر تنها زمانى که با یک عنصر دیگر یعنى «غیرواقعى بودن» ترکیب مىشد، مىتوانست جادویى جلوه کند و افراد را شیفته خود سازد. البته غیرواقعى بودن را نباید با «نمایشى بودن» اشتباه گرفت. زیرا صحنههاى تئاتر نیز داستانها و نمایشها را بر صحنه مىبردند، اما هرگز شگفتى سینما را در بیننده ایجاد نمىکردند.
غیرواقعى بودن به مفهوم جداکردن بیننده از عالم «واقعیت» بود یعنى بردن او به جهان خیالى که همه چیز در آن خیالى و مجازى بود. به همین دلیل، سینما با سرعتى بسیار زیاد به سوى خیالی شدن رفت، به سوى نمایش گذشتههاى تاریخى یا آیندههاى ناپیدا، نمایش حوادث شگفتانگیز، هولناک، مصیبتهاى بزرگ، همه صحنهها و ماجراهایى که انسان واقعى به زحمت مىتواند حضور واقعى خود را در آنها تصور بکند.
سینما از همان ابتدا بر این عنصر خیالى تکیه داشت و اگر بعدها شاهد جدا شدن سینماى «هنرى» اروپا از سینماى «تجارى» امریکا شدیم، نه به دلیل ارزشهاى واقعاً متفاوت زیباییشناسى در این دو نوع سینما – چنانکه هنوز هم هیچ منتقد جدى سینمایى نمىتواند با قاطعیت میان آن دو نوع سینما از این لحاظ مرزبندى کند – بلکه به دلیل تمرکز سرمایه و امکانات فناورانه و جلب نیروى متخصص به سینماى امریکا بود و چه بسیار کارگردانان اروپایى با شهرت «سینماگر هنرى» که با قرار گرفتن در حوزه امکانات صنعت سینماى امریکا توان خود را در ساختن فیلمهاى قدرتمند تجارى نیز نشان دادند. میلوش فورمن، ویم وندرز، و لوک بِسُون از نمونههاى آخر چنین فیلمسازهایى بودهاند.
بنابراین هر اندازه هم علاقه و رویکرد به سینماى هنرى و «واقعگرا» از لحاظ ارزشهاى زیباییشناختى موجه باشد، که مسلماً نیز هست، شکى نیست که «واقعگرایى» در سینما، به ویژه از نوع خام و مستقیم آن از ویژگى درونى و بنیادین عنصر سینمایى به دور است و برعکس، خیالى و مبالغهآمیز بودن، جادویى و شگفتانگیز بودن و جدا کردن تماشاگر از واقعیت زندگى روزمرهاش ذاتاً با آن ویژگىها پیوند دارد. رابطهاى که سینماى خیالى با تماشاگر برقرار مىکند مىتواند او را درون خود بکشد. تماشاگر مىتواند خود را در داستان تصور کند، با شخصیت و بازیگران پیوندى روحى برقرار سازد و نیازها و غرایز خویش را دستکم به صورتى ذهنى از خلال این گذار به عالم تصور ارضا کند. دلیل اقبال گسترده، مردمى بودن و موفقیت سینماى «تجارى» را نیز باید در همین امر دانست.
تعقیب و گریز
سینماى «اکشن» یکى از انواع آن خیالپردازى و پر و بال دادن به تصورات انسانى است که بر دو عنصر حرکتهاى شتابآلود و رفتارهاى خشونتآمیز تکیه میزند. البته مقوله خشونت در سینما گستره زیادى را در برمىگیرد و شامل فیلمهاى با سبکهاى بسیار متفاوت مىشود که ما براى کوتاه شدن سخن، تنها به یک نوع از آن یعنى «تعقیب و گریز» اشاره مىکنیم.
تعقیب و گریز به شیوهها و اشکال گوناگون از ابتداى سینما، حتى پیش از ورود صدا به آن، از عناصر ثابت و پیوسته این هنر بود. فیلمهاى چاپلین و باسترکیتن، صحنههاى بىپایان تعقیب و گریز پلیس و قهرمانان داستان را نشان مىدادند، کارتونهاى تکس آورى، تعقیب و گریزهاى «خشونتبار» سگها، گربهها و موشها را. بعدها نیز تعقیب و گریز سواره نظام و سُرخپوستان، اسبها و قطارها، خودروها، موتورسیکلتها، هواپیماها، هلیکوپترها، سفینههاى فضایى، و ترکیبهاى گوناگون این وسایل حمل و نقلى بدل به عنصر همیشگى فیلمهاى «اکشن» شد و متخصصان حرفهاى براى هر یک از این تعقیب و گریزها پیشرفتهترین و شگفتانگیزترین صحنهها را بر پرده سینما آوردند.
دلیل این علاقه ذاتى انسانها به «تعقیب و گریز» چه مىتواند باشد؟ یکى از فرضیاتى که در این مورد مطرح شده است، گذشته تاریخى خود انسان، وجود خاطرهاى کهنه و بسیار دور افتاده اما خاطرهاى ساختارى و تمثیلى است که با قدرت تمام در وجود انسانها خانه کرده است. تصویر تمثیلى عمیقى که در پشت تمامى این صحنهها مىتوان یافت، تصویر «شکار» است. انسانها پیش از آنکه در تاریخ به کشاورزى بپردازند (حدود ده هزار سال پیش)، دستکم دو میلیون سال زندگى خود را از راه «شکار» (در کنار گردآورى) تأمین مىکردند. انسان، یک شکارچى ماهر و پیوسته در پى طعمهاى براى تأمین خوراک خود بود. او خود نیز، طعمهاى مناسب براى شکارچیانى دیگر بود که همان جانوران وحشى محیط خشن و سرسخت اطرافش بودند. غریزه و تمایل به شکار کردن و ترس و هراس عمیق از شکار شدن، همواره در بطن انسانها نهفته بوده است و همین مىتواند تمایل آنها را به باز یافتن تصاویر و تمایلات خود در دنیاى خیالى سینما توجیه کند. خشونت نیز در همین رابطه قابل درک است. آنچه را ما امروز با دیدگاهى منفى «خشونت» مىنامیم و آن را نوعى تجاوز به «حق» دیگران مىپنداریم، در طبیعت و در غرایز عمیق و بدوى انسانها، تنها ابزارى براى تداوم بقا شمرده مىشد. از همین رو بسیارى از دانشمندان علوم انسانى، غریزه خشونت را همچون گرسنگى، میل جنسى، میل به امنیت، و … جزءِ غرایز ذاتى و پایانناپذیر انسانها مىدانند. اگر چنین غریزهاى را در ذات بشر تصور کنیم، شکى نیست که باید آن را در تضاد با جهان متمدن و همزیستى انسانها بدانیم. بنابراین نیاز به روشهایى وجود دارد تا آن را مهار کنیم و زیان ناشى از آن را به حداقل ممکن برسانیم. تمامى تلاش در نظامهاى آموزشى، چه در آموزش رسمى (مدرسه) و چه غیررسمى (خانواده) معطوف به آن است که از طریق تدوین و اجراى نظامهاى تنبیه/ پاداش نوعى کنترل اجتماعى به وجود آورند. به عبارت دیگر، بتوانند از طریق فرایند اجتماعى کردن غرایز خودخواهانه، خشونتبار و ضد گروهى فرد را تعدیل کنند و او را به سوى پذیرش و درونىکردن رفتارهاى اجتماعى و مسالمتآمیز سوق دهند. قوانین اجتماعى نیز با مجازاتهاى سبک و سنگین خود، حکم ابزارهاى ثانوى را دارند که باید انحرافات اجتماعى را مهار و فرد را وادار به تبعیت از جامعه کنند.
در این میان، یکى از راههایى که براى جلوگیرى از زیانهاى ناشى از غرایز خشونتآمیز افراد اندیشیده شده است، ایجاد کانالهاى «تخلیه» این غرایز در کمخطرترین مجارى است. ورزشگاهها که عرصه رقابتهاى شدید و گاه خشونتبار میان تیمهاى ورزشى به شمار مىآیند، ازجمله این مجراها هستند.
خشونتى که گاه در مسابقات ورزشى هیجانانگیز شاهد آن هستیم تا اندازهاى زیاد تصویرى از همینگونه تخلیه غرایز است. فرض بر آن گذاشته مىشود که بتوان هیجانات فردى را در ابعاد کوچک اجتماعى و در شرایطى قابل کنترل وادار به تخلیه کرد تا از بروز آنها در عرصههاى بزرگتر اجتماعى و آنجا که قابلیت کنترل به حداقل مىرسد، شاهد چنین تخلیهاى نباشیم. میل به غلبه، به پیروزى، به شکست دادن و خُرد کردن رقیب، به چنگ انداختن «طعمه» و از پاى درآوردن او، بر روى یک زمین ورزشى و به وسیله ورزشکارانى حرفهاى که در برابر یکدیگر ایستادهاند بسیار کم خطرتر از چنین تمایلاتى در عرصه اجتماعى است.
سینما نیز در قالب اکشن تا اندازهاى زیاد مىتواند چنین نقشى را ایفا کند. در اینجا عرصه خیال باز هم گستردهتر است. سینما با امکانات فناورانه خود مىتواند تصویر خشونت را تا حدى جنونآور، واقعى جلوه دهد و بیمارگونهترین غرایز را ارضا کند. اما همینجا بگوییم دقیقاً به دلیل چنین امکان فناورانهاى، روانشناسان اجتماعى و جامعهشناسان بر سر تأثیر واقعى خشونت سینمایى بر تماشاگر و اصولاً امکان استفاده از این ابزار به عنوان یک کانال تخلیه، همچون مورد رقابت ورزشى توافق ندارند. گروهى از متخصصین، قائل به ایجاد هیچگونه محدودیتى در تصاویر نیستند و بر آناند که به این ترتیب مىتوان بدترین انواع منحرفین اجتماعى بالقوه را از سوق یافتن به سوى اعمال خشونت و جنایت درواقعیت برحذر داشت. گروهى دیگر از متخصصین برعکس، برآناند که تصویر خشونت، خود انگیزهاى در بیدار کردن غرایز درونى و سوق دادن افراد بهسوى جنایت و انحراف اجتماعى است.
واقعیت آن است که در این مورد نمىتوان حکمى قطعى و جهانشمول صادر کرد. همه چیز بستگى به آن دارد که فیلمها خشونت را در چه قالب یا قالبهایى به تصویر درآورند و با چه مخاطبانى در تماس قرار گیرند. صحنههاى تعقیب و گریز خودروها در فیلمهاى اکشن امریکایى و حتى اروپایى بسیار رایج است و در هر یک از آنها به فاصله چند دقیقه شاهد وارد شدن میلیونها دلار خسارت و صدها کشته و زخمى هستیم. با این حال تماشاگران این فیلمها در کشورهاى توسعهیافته، پس از خروج از سینما، شروع به رانندگى به سبک قهرمان فیلمها نمىکنند. در اینجا فاصلهگذارى میان واقعیت و خیال توانسته است به خوبى صورت بگیرد. اما همین صحنهها در کشورهاى درحال توسعه اجتماعى افراد را به شدت تغییر مىدهد و آنها را به سوى تخلف و انحراف مىکشاند. دلیل این امر را باید در فقدان الگوهاى رفتارى منسجم، پایدار و تثبیت شده در کشورهاى اخیر دانست که خود حاصل نبود یا کمبود تجربه تاریخى شهروندان این کشورها در توسعه اجتماعى است. هر اندازه الگوهاى اجتماعى قوام و ثباتى کمتر داشته باشند، شکنندگى آنها در برابر تصاویرى که ولو به صورت خیالى و غیرواقعى آن الگوها را نفى مىکنند، بیشتر شده و رفتارهاى اجتماعى به سوى انحراف بیشتر تمایل خواهند یافت.
در چنین حالتى خشونت نه فقط تخلیه نمىشود، بلکه به تظاهر خارجى تشویق مىشود و این چیزى است که در بیشتر کشورهاى در حال توسعه از جمله کشور خود ما شاهد آن هستیم. در برابر این شکنندگى، بىشک باید راههاى چارهاى یافت. یکى از این راهها که شاید سادهترین، اما کماثرترین آنها باشد، ممنوعیت یا محدودیت تهیه صحنههاى خشونتآمیز، مثلاً براى جلوگیرى از ورود و پخش فیلمهاى غربى و یا با جلوگیرى از ساخت فیلمهاى ایرانى با این مضامین است. این امر تا مدتها از جمله سیاستهاى پایدار در کشور ما بوده است. اما هم اکنون عملاً، دستکم در مورد فیلمهاى ایرانى به کنار نهاده شده است. افزایش شمار فیلمهایى با صحنههاى تعقیب و گریز خودروها با خشونت و تخریب نسبى – نسبت به بودجه محدود این فیلمها – گویاى این امر است. با وجود این مشکل بتوان حوادث بىشمار رانندگى، رفتارهاى خشونتآمیز رانندگان، بىاحتیاطى، و بىمسئولیتى والدین در واگذاشتن خودروهاى شخصى به نوجوانان، سرعتهاى مرگبار و بىمبالاتىهاى خطرناک اکثریت عاملان شبکه ترافیک را به حساب تأثیر فیلمهاى سینمایى با تلویزیونى غربى یا ایرانى «بدآموزانه» گذاشت، بلکه در این واقعیتها باید جاى خالى یک فرهنگ واقعى فناورانه را مشاهده کرد. فرهنگى که به دلیل سرعت رشد پدیدههاى فناورانه در جامعه ما، همچون بسیارى جوامع در حال توسعه دیگر، به بازیگران اجتماعى فرصت رشد ذهنى کافى براى هماهنگ ساختن خود با آن فناورى را نداده است. اگر به این واقعیت باور داشته باشیم، بىشک مىتوانیم راهحلهایى اصولى نیز براى ایجاد چنین فرهنگى بیابیم. اما به نکتهاى باید توجه داشت، چنین راهحلهایى اگر هم بتوانند از طریق رسانهاى چون سینما به مردم منتقل شوند، مسلماً از راه مستقیم و با گذار از توصیههاى اخلاقى، حکیمانه، و پدرانه نخواهد بود. مشکل اصلى در درک مفهوم پیچیده فناورى جدید است که براى درک آن نیاز به حداقلى از رشد و توسعه، رفاه و آزادى اجتماعى وجود دارد و در آن صورت خیالپردازىهاى سینمایى، تعقیب و گریزهاى پرهیاهو، مخّرب و قانونشکنانه بر پرده غیرواقعى سینما، نمىتوانند چندان اثرى بر رفتارهاى معقولانه اجتماعى داشته باشند.
نگاهى بر بیلان یک قرن
یکصد سال پیش، زمانى که بشریت خود را آماده ورود به قرن بیستم مىکرد، آرمانها و باورهاى انسانى هنوز رنگ و بویى تازه داشتند. نظریههاى انسانگرایانهاى که در نزد متفکران بزرگ قرن نوزدهم شکل گرفته بودند، همگى به مفاهیمى چون «تاریخ»، «پیشرفت»، «تکامل»، «قانون»، «عدالت»، «برابرى»، «آزادى»، و … تکیه میزدند و هرچند از آنها تفسیرهاى گوناگون و تعبیرهایى گاه بسیار متفاوت عرضه مىکردند، اما چنان بر قابلیت ذاتى انسان به مثابه حاکم روى زمین باور داشتند که مفهومى گسترده و عرصهاى هرچه گشادهتر و بیکرانتر به «حاکمیت» او مىدادند. همگان «تاریخ» را «خط» روشنى مىیافتند که از «آفرینش» انسانى آغاز شده است و دیر یا زود به «فرجام» پیروزى انسانى دست خواهد یافت. «خداوندان اندیشه»هاى سیاسى، اقتصادى و اجتماعى، نظریههاى خود را در ریزترین و کاربردىترین شکلى پرداخته بودند و تنها بر آن بودند که عرصهاى اجتماعى، جغرافیایى و انسانى به آنها عرضه شود تا افکار و اندیشههاى ناب خود را بر آن انطباق دهند. زیباترین و جذابترین «آرمانشهرها» تصور شده بودند: آرمانشهر سوسیالیستى با هدف «آفرینش انسان نوین پرولترى» (مارکس، لنین …)؛ آرمانشهر لیبرالى با هدف تحقق «ثروت ملل» (آدام اسمیت …) و حتى آرمانشهر بدون دولت آنارشیستى با هدف سعادت ابدى «فرد در برابر جامعه» فارغ از هرگونه قدرت (باکونین، پرودون، اشتیرنر …) جهان میدان کارزار «خدایان» فکر و اندیشه انسانى بود و چشمها همه خیره بر افقهایى طلایى که نوید آزادى و شکوفایى ملتهاى تحت استعمار و کشورهاى صنعتى را مىدادند.
انسان، به ویژه انسانى که از دریچه نگاه «سیاست» بر جهان مىنگریست، قدرت خویش را چنان بزرگ مىپنداشت که تصور مىکرد با به کار بستن نظریه بزرگان فکر و اندیشه بر روى زمین، بهشتى بزرگ و زودرس خواهد ساخت که هیچ از بهشت آغازین و فرجامین کم نخواهد داشت. نظریهپردازان و اندیشمندان، توانهاى بزرگ انسانى، ارادههاى سهمگین و قدرتمند جوامع، دولتها، ارتشها، جنبشها، حزبها، گروهها، جمعیتها، فرقههاى مخفى، از جان گذشتگان، سودجویان، قدرتطلبان و قربانیان ساده، سادهلوحان و خوشباوران، همه و همه وارد عرصه بزرگ و پهناور قرنى مىشدند که دانش و فناورى همه امکانات و مادیات مورد نیاز را براى تمامى تجربهها و آزمونهاى انسانى در اختیار انسان قرار مىدادند.
این چنین بود که قرنى شگفتانگیز آغاز شد. قرنى که در هر گوشهاى از جهان ایدئولوژىهاى انسانى، در تمامى قالبها اعم از کمونیستى، آنارشیستى، فاشیستى، کاپیتالیستى، لیبرالى، دموکراتیک، دینى، علمى، اومانیستى، و … با قاطعیت کامل و با ایمانى راسخ به حقیقتى مطلق که هر یک تصور مىکرد در خود حمل مىکند به نبرد براى تسخیر روح و جسم انسانها و بهرهکشى از آنها پرداختند. بزرگترین قدرتهاى سیاسى و نظامى شکل گرفتند: امپراتورىهاى استعمارى جاى خود را به ابرقدرتهاى جهانى دادند و در سطحى پایینتر، دولتهاى ملى، دولتهاى استبدادى، دیکتاتورىها یا حکام محلى، همه و همه، هر یک در رده و سطح خود، حجمهایى بىسابقه از قدرت را در دست گرفتند. قدرتهایى که تقریباً در همهجا لشکرى بزرگ از نخبگان، دانشمندان و هنرمندان (و البته نه همه آنها) همراهىشان مىکردند. نبردى که با آغاز قرن بیستم آغاز شد، آتشى را روشن کرد که به همه جا سرایت کرد. جنگهایى هرچه گستردهتر و هرچه خونینتر، انقلابهایى هرچه سهمگینتر و هرچه مخربتر، قتلعام و نسلکشىهایى هرچه جنونآمیزتر، سرکوبهایى هرچه خشنتر، شکنجهها و زندانهایى هرچه خُردکنندهتر، ترورهاى سیاسى، اعدامهاى بدون محاکمه، کودتاهاى ارتشى، دیکتاتورىهاى زورگو و ظالم، خونتاهاى نظامى، جوخههاى مرگ، دستههاى نژادپرست و جنایتکار، تصفیههاى نژادى، بمبگذارىهاى کورکورانه و آدم دزدىهاى خودسرانه، کشتارهاى بیرحمانه زندانیان جنگى و بمبارانهاى دیوانهوار جمعیتهاى غیرنظامى … فهرست سیاه خشونت سیاسى در قرن بیستم را پایانى متصور نیست. و نتیجه: بین دویست تا سیصد میلیون قربانى انسانى در قرن بیستم. بهاى سنگینى که مشکل مىتواند حتى در خوشبینانهترین و آرمانىترین نگاهها نیز توجیهپذیر نماید.
قرن نوزدهم قرنى آرمانى و حتى شاید بتوان گفت رومانتیک بود. قرنى که در آن نظریهپردازى سیاسى و برنامهریزى براى فرداهاى طلایى به گونهاى شعر و آفرینش ادبى شباهت داشت، قرنى که حتى آنارشیستهایش با بمبهاى کوچکِ دستسازشان جز ویرانىهایى کوچک به بار نمىآوردند، قرنى که جنگ در آن هنوز معناى یک درام بزرگ انسانى را داشت و جنایت در آن هنوز گناهى نسبت به آفرینش به شمار مىآمد. قرنى که در آن خشونت انسانى هنوز با معجونى عجیب از فناورى، دانش، و مهارتهاى تبلیغاتىِ پروپاگاند دولتى ترکیب نشده بود. قرنى که در آن ایدئولوژىها هنوز رمانهایى بودند شورانگیز که نویسندگانشان دست خود را به خون نیالوده بودند. از این رو در آستانه قرن بیستم شاید هیچکس تصور نمىکرد که آرمانهایى دراماتیک، پرهیجان، و شعرگونه، که در محافل گرم و پرهیاهوى روشنفکرانه تدوین مىشدند، یا مباحث و برنامهریزىهاى کارشناسانه و علمى که در مجالس تشریفاتى و مؤدبانه سیاسى اقتصادى و دیپلماتیک، پىریزى مىشدند، قرنى را در پیش داشته باشند که جشنوارهاى بیرحمانه از خونریزى و خشونت را به ثمر رساند و در فرایندى که به عقلانى کردن همه چیز مىانجامد، گستردهترین جنایات را نیز در کمال خونسردى به «خبرهایى» زودگذر بدل کند.
امروز انسان، حاصل یکصد سال حاکمیت بدون مرز خویش را در دست دارد. و اگر از «تجربه سیاسى» و «درس» این قرن و از «چشماندازهاى روشن قرن آتى» سخن مىگویند، شاید از سر ناچارى و گریز به جلو براى تن در ندادن به سردرگمى عمومى خود در عرصه ایدئولوژیک باشد: شاید انسان، امروز پس از این یک صد سالِ پررنج و درد از خود بپرسد آیا «خداوندان اندیشه» به پایان عمر خود نرسیدهاند؟ شاید این انسان که با غرور تمام و با ایمان راسخ به قدرتِ خدایى خود وارد این قرن شد، امروز از خود بپرسد آیا درباره خود، دستکم اندکى، دچار توهم نبوده است؟ شاید این انسان از خود بپرسد آیا بهتر نیست که خیالپردازىها و رمانهاى آیندهنگر خود را با جرئتى کمتر با واقعیتهاى اجتماعى درآمیزد؟ و در یک کلام شاید این انسان از خود بپرسد که آیا شایسته نیست جایى، کمى کوچکتر، در جهان هستى، در زمان و در مکان براى خود در نظر گیرد؟
