ب- فرایندهای آیینی
بحران‌ها را می‌توان پیش‌بینی کرد و برایشان ساختار متصور شد. دستکم این چیزی است که پیشگامانی در انسان‌شناسی همچون وان چنپ به ما نشان می‌دهند. یک جنگ یا یک شورش، یا یک انقلاب، یا حتی یک درگیری خشونت‌آمیز خیابانی و خانگی به «هر شکلی» اتفاق نمی‌افتد. افراد در موقعیت‌هایی میان «خودآگاه» و «ناخودآگاه» این بحران‌ها را پیش‌بینی می‌کنند. می‌دانیم که نقد اساسی ژیل دلوز و فلیکس گاتاری در کتابشان «آنتی ادیپ» (جلد اول از کتاب «شیزوفرنی سرمایه)(۱۹۸۲) و به طور کلی اختلافشان با فروید و سپس لاکان در فرایندی بود که به آن نام «خانوده‌گرایی» در روانکاوی می‌دادند: یعنی اینکه آنها شکل‌گیری شخصیت‌ها و کنش‌های اجتماعی آنها را به دوره کوتاهی از زندگی‌شان (کودکی) و تنها بخشی از کُنش‌هایشان (روابط لیبیدویی) خلاصه می‌کردند. در حالی که نه میشل فوکو با تبارشناسی‌های تاریخی‌اش، نه پیر بوردیو با ساخت عادتواره در سبک زندگی روزمره کنشگران اجتماعی و نه دلوز / گاتاری با به میان کشیدن نظریه «میل» و البته نه تاریخ‌دانان مکتب آنال همچون لوسین فبور و ژرژ برودل با طرح مسئله «زمان کوتاه» و «زمان بلند» در رویدادهای تاریخی و صد البته مارکسیست‌ها با ماتریالیسم-تاریخی خود و نومارکسیستهایی چون هانری لوفبور و دیوید هاروی چنین نمی‌کردند و هر‌کدام بنا بر مورد در دیالکتیک عاملیت / ساختار به یکی از آن دو اهمیت بیشتر یا کمتری می‌دادند و تحلیل «حادثه» را نیز به این امر می‌افزودند.
بنابراین یک بحران را هم در شکل و هم در محتوایش می‌توان پیش‌بینی کرد به ویژه اگر شکل جدیدی از فرایندی باستانی باشد. تمام تاریخ روایی واقعی و تخیلی گذشته برای این کار، مواد بیشماری را برای ساختن و نوشتن تاریخ و شاید بیشتر از آن تحریف تاریخ ممکن می‌کرده. اما اگر به فیلم‌ها و روایت‌های داستانی که از گذشته تا امروز درباره «آینده» نوشته و ساخته شده‌اند، می‌توانیم درک کنیم که چرا بسیاری از این روایت‌های تخیلی را امروز در زندگی واقعی خود به صورت محسوس و کاملا منطبق با روایت تخیلی چند ده سال گذشته‌شان می‌توانیم، ببینیم. در عکاسی، سورئالیست‌ها، مثل من ری و در نقاشی و سینما هنرمندان پاپ‌آرت و باز هم سوررئالیست‌ها مثل اندی وارهول، روی لیکتنشتاین، لوئیس بونوئل و تارکوفسکی از این لحاظ بسیار گویا هستند. گرفتن «عکس» یا «فیلم ساختن» از چیزی که هنوز وجود خارجی ندارد. فرایند به هر صورت و با هر محتوایی اتفاق نمی‌افتد. برای نمونه در مدل سه گانه وان جنپی یعنی «بحران‌های زندگی» هر واقعه بزرگی در زندگی (البته برای او بیشتر چهار واقعه تولد، بلوغ، ازدواج و مرگ) را می‌توان به سه مرحله جدایی، انفراد و تک‌افتادگی و سرانجام باز پیوستن تقسیم کرد). حال اگر موضوعمان جنگ دو کشور باشد. فرایند از «جدایی» میان با دو کشور در یک بحران سیاسی، شکست مذاکرات سیاسی و دیپلماتیک آغاز، سپس به انفراد هر کشور می‌انجامد و پس از پیروزی یک طرف به پیوستن دوباره آن دو می‌رسیم. در عین حال «وقایع» جنگ موضوع خارق‌العاده در بر ندارند: ناآرامی‌های مدنی، درگیری‌های ایدئولوژیک، تظاهرات نژادپرستانه و یا ملی‌گرایانه، دعواهای دیپلماتیک، جبهه‌‌های جنگ، سنگرها، قمقه‌ها، سرنیزه‌ها، افراد زخمی، سربازان خاک‌آلوده خونین، صحنه‌های مقاومت و شجاعت، پیروزی گروهی و شکست گروه دیر، بازگشت «قهرمانان» و «شکست خوردگان» ، هر‌کدام در مسیرها و فرایندهای خاصی، پیوستن دوباره خانواده‌ها، افسوس گروهی و شادی گروهی دیگر، روایت‌های داستانی و رسانه‌ای و ساخته شدن یک تاریخ و احتمالا دستکاری همان تاریخ به دست ایدئولوگ‌ها و سیاستمداران جدید. این روایت یک جنگ قرن بیستمی بوده که در قرن بیست‌و‌یکم تا اندازه‌ای همان می‌ماند و تا اندازه زیادی تغییر می‌کند. اما باز هم یک روایت و تعداد بیشماری کلیشه و سناریوهای دهنی از پیش اندیشیده شده است که عکس به سختی و با خلاقیت خاص عکاس ممکن است از آنها خارج شود.
ج: نظام مادی
بحران‌ها، تنش‌ها، جنگ‌ها و انقلاب‌ها، یک نظام گفتمای (به قول فوکو) را شامل می‌شوند که بحثی طولانی دارد و اینجا فرصتی برای آن نیست، اما در کنار این نظام گفتمانی ما با یک نظام کاملا مادی روبرو هستیم. اگر رویداد یک جنگ را با «اجرا»ی یک نمایش مقایسه کنیم. میدان جنگ همان صحنه ما و مادیّت‌های این میدان، همان دکوری است که روی صحنه نمایش می‌بینیم. حتی طول مدت جنگ (زمان) که همراه با مکانش یک زمان-مکان خاص می‌سازد، در مقیاس کوچک در جنگ بازسازی می‌شود: گویی معجزه‌ای رخ داده و یک جنگ تمام و کمال را در چند ده متر مربع فضا و به جای چند سال در دو ساعت می‌بینیم. حتی پدیده بازگشت جنگ‌ها و جا به جایی آنها را می‌توان در پدیده اجراهای متفاوت و متناوب یک «نمایش» واحد در یک نمایش‌خانه و یا نمایش‌خانه‌های متعدد، در یک شهر یا شهری دیگر شاهد بود. مسئله تنها در آن است که صحنه جنگ و کُنش کنشگران با کدام سازکارهای پیچیده شکل گرفته‌اند و با چه پی‌آمدهایی. یک نقد بر یک اجرای نمایش را می‌توان کاملا با گزارشی تفسیری از یک نبرد یا کتابی تحلیلی از یک جنگ کامل مقایسه کرد. شکی نیست که اشیاء تغییر کرده‌اند و در صحنه پردازی جنگ با یک میزانسن حداکثری و در یک صحنه‌پردازی نمایشی با یک صحنه‌پردازی حداقلی روبرو هستیم. اما نظام اشیاء همان است. به همین دلیل است که نمادها چنین ارزشی در اجرا پیدا می‌کنند. و هر‌اندازه قابلیت اجرا بالا برود گستره «دستکاری» قابلیت بیشتری می‌یابد. برای نمونه سینما یعنی عکس متحرک با امکاناتی که با حرکت و صدا و نور و تغییر زاویه دید و تدوین و موسیقی و غیره ایجاد می‌کنند، می‌تواند تا بی‌نهایت تاثیر گزار‌تر از یک عکس باشد. اما این یک امر خود بخودی نیست، چه بسیار فیلم‌هایی که برغم داشتن بیشترین امکانات به کمترین تاثیر بر مخاطب که می‌خواسته‌اند، رسیده‌اند و چه بسیار فیلم‌هایی با کمترین امکانات و از آن هم کمتر، عکس‌هایی با امکانات فنی بسیار محدود (از میان رفتن پویایی و صدا، و اغلب نور و رنگ) تاثیری زیبایی‌شناسانه بسیار بیشتری دارند.
با توجه به آنچه گفته شد و با استنادی که می‌توانیم به مقاله‌ای پیشینی در همین مجله با همین قلم درباره «عکاسی صحنه» منتشر کرده‌ایم، دو نظام از اشیاء را به صورت خلاصه تعریف می‌کنیم: نخست نظام‌های پشینی که «بحران» (هر بحرانی) را به طور عام، آماده‌سازی و «اجرا» می‌کنند و سپس نظام‌های پسینی که نتایج جنگ را در قالب صحنه‌پردازی از بقایای مادی آنها مورد استفاده (و البته سوء استفاده) قرار می‌دهند. در بخش آخر مقاله با اشاره‌ای گذرا به این دو حوزه که قابل انطباق نسبی ومقایسه با دو نظام همزمان و درزمان نیز هستند، به نتیجه‌گیری نهایی خود می‌رسیم.
منابع در نزد نویسنده محفوظ است.
این نوشته نخستین بار در فصلنامه عکاسی، شماره ۷، زمستان ۱۳۹۹ منتشر شده است.
