سویه‌های عکس
اگر از عکس‌های خودنگار بگذریم که موضوع این مقاله نیست، هر عکس دستکم دوسویه دارد: عکاس و سوژه عکاسی. افزون بر عکس‌های خودنگار که در آنها عکاس و سوژه یکی می‌شوند، نوع دیگری از عکاسی را نیز مایلم در اینجا کنار بگذارم زیرا موضوعی قابل تعمیم نیست و آن موقعیتی است که سویه کنشگر اصلی (عکاس) نه یک عکاس بلکه خود دوربین باشد؛ یعنی چیزی شبیه به تجربه سینمایی ژیگا ورتوف در ابتدای دهه ۱۹۲۰ در روسیه یا شرایطی که دوربین بدون اراده عکاس، عکس بگیرد: در این حالت ساختارهای «اتفاق» باید بررسی و تحلیل شوند که باز نه چندان قابل تعمیم است و نه مقاله آنقدر گسترده که همه اشکال و موقعیت‌ها را بخواهیم در نظر بگیرییم. بنابراین خود را به عکاسی در شرایط متعارف با سویه «الف» (عکاس) و سویه «ب» (موضوع انسانی با غیر انسانی یا ترکیبی از این دو) محدود می‌کنیم. اما باید دقت داشت که این دو سویه به ویژه در عکاسی بحران لزوما مهمترین سویه‌ها نیستند. بلکه سویه سومی هم وارد کار می‌شود که بنا بر مورد ممکن است اهمیت بسیار بیشتری از دو سویه نخست داشته باشد و آن سویه «ج» یعنی بیننده(گان) عکس است. مثالی بیاوریم. در یک شورش خیابانی، یک عکاس حرفه‌ای از یک فرد یا گروهی از افراد شورشی در حال پرتاب سنگ عکس می‌گیرد و عکس در روزنامه یا رسانه منتشر می‌شود و به سراسر جهان مخابره و در برنامه‌های بی‌شماری منتشر و میلیون‌ها نفر آن را می‌بینند، در ذهن خود، از تصویر (ولو یک تصویر دستکاری شده و غیر‌واقعی) یک موقعیت واقعی می‌سازند و آن را تفسیر و درباره کنش‌های واقعی تصمیم می‌گیرند: مثلا دفاع ازپلیس در حمایت از کسانی که قربانی تخریب تظاهرات شده‌اند. این مثال هم اکنون(شهریور ۱۳۹۹) در ایالات متحده در تظاهرات ضد نژادپرستی و خشونت پلیس که در سراسر آمریکا بر پا است، پیش روی ما است: آمار رسمی نشان می‌دهند که در کل تابستان گذشته ۹۳ درصد از تظاهرات در آمریکا صلح‌آمیز بوده اند ، همان طور که نشان می‌دهند اکثریت قریب به اتفاق یورش‌های تروریسم داخلی در این کشور حاصل کار گروه های شبه‌فاشیستی نژادپرست بوده و هست. اما در همین حال شبکه فاکس نیوز و تعداد بی‌شماری از مجلات و روزنامه‌های طرفدار ترامپ با عکس‌هایی که از تظاهرت به همه نشان می‌دهند یا با توصیفشان از تظاهرات (باز هم بر پایه «دیده‌های عکسی») از یک جنگ نیروهای چپ علیه نظم و قانون سخن می گویند و آن را مهمترین نقطه برای تصمیم‌گیری در انتخابات نوامبر ۲۰۲۰ می‌دانند.
در سه سویه این عکس‌ها می‌توانند کاملا تعیین‌کننده و بی‌شک تعیین‌کننده‌تر از مباحث پیچیده سیاسی که تلویزیون‌های این کشور‌های مربوط، پخش می‌کنند، باشند، سویه سوم، یعنی مخاطبان، با فاصله زیادی تعیین کننده است. و به همین جهت رقابت شدیدی بر سر اینکه چه کسی در چه شرایطی و با چه موقعیت‌هایی می‌تواند این سویه را مدیریت کند، وجود دارد. در طول سال‌های جنگ عراق، بین ۲۰۱۰ تا ۲۰۱۶ تمام رسانه های جهان آکنده از عکس‌ها و ویدیوهایی بود که بی‌رحمی و کشتار تروریست‌های داعش را نشان می‌دادند. در این مدت شاید تعداد عکس‌هایی که خشونت طرف مقابل یعنی نیروهای ائتلاف علیه داعش را از طریق بمباران‌های هوایی و زمینی نشان می‌دادند، بی‌نهایت اندک بودند. دقت کنیم که وارد شدن در قضاوت ارزشی درباره طرفین درگیری ما را به سرعت از قابلیت تخلیل دور می‌کند. در دهه ۱۹۹۰ در درگیری‌هایی که در شرق اروپا بین گروهای مسلمان و مسیحی در یوگسلاوی سابق به وجود آمدند، یکی از فنون دامن زدن به خشونت وحشتناک، این بود که سران نظامی یک طرف، عکاسانی به مناطق کشتار غیر‌نظامیان یک طرف می فرستادند که عکس‌هایی بی‌نهایت هولناک گرفته و این عکس‌ها در طرف دیگر به نمایش عمومی در می‌آمدند و افکار عمومی برای تداوم بخشیدن به کشتارهای مشابه فراهم می‌شد. پرسش مشروع در اینجا آن است آیا عکاس در این موارد دارای مسولیت است؟ بدون شک آری، اما متاسفانه با پیشرفت تکنولوژی به میزانی که بتوان سویه «ب» (سوژه) را دراماتیزه کرد، می‌توان سویه «الف» (عکاس) را تقریبا حذف شده قلمداد نمود: مثلا با استفاده از سربازان و دوربین‌های تلفن همراه که قادرند بدون آشنایی با فنون عکس، عکس‌هایی کاملا واضح گرفت. «وضوح عکس» در اینجا قابل ترجمه به «قدرت تاثیر گذاری عکس» است و در برابر «هنر عکس» (یا مهارت عکسبرداری) قرار می‌گیرد که در اولی محوریت بر حول موضوع «کاربردی بودن (مشروعیت دادن به قتل‌عام‌های بعدی) و در دومی محوریت «زیبایی‌شناسی» ( نشان‌دادن بی‌رحمی جنگ بدون طرفداری از یک سوی آن و حتی از آن بیشتر پرهیز از نمایش‌دادن عکس به مثابه زیبایی‌شناسی منفی ) است.
عکسبرداری به مثابه «اجرا»
تحلیل عکس به مثابه «اجرا» در معنای انسان‌شناسانه این واژه ما را به ناچار به سوی نگاه به عکس، عکاس و سوژه و بیننده، به مثابه عوامل اساسی انسانی و غیر‌انسانی (مادی) یک مناسک یا آیین می‌برد. گویی «میدان التحریر» مصر یا خیابان‌های تونس، یا کوچه‌های بیروت و دمشق و بغداد و کابل را صحنه‌هایی از یک نمایش بزرگ تلقی کنیم. تمثیلی تلخ و شاید به دور از ذوق «زیبایی‌شناختی»، اما بسیار نزدیک به واقعیت «نمایشی بودن» جهان به تعبیر کاملا انقلابی ِ گی دوبور در «جامعه نمایش» (۱۹۶۸). در این حالت عکاس دیگر نه یکی از «کنشگران» یا بازیگران بلکه کارگردانی است که «صحنه پردازی» را بر عهده داد. و این نه یک بحث اخلاقی و یا بحث تعیین «مسئولیت» ها بلکه فراتر از آن بحث تعیین چگونگی شکل‌گیری موقعیت‌ها در منطق عکاسی است. هر بار عکاس، عکسی می‌گیرد از یک «موقعیت موجود» حرکت می‌کند ( و البته از یک موقعیت «ناموجود» مثلا وقتی به جای عکس گرفتن از محله میدان التحریر به محله‌های آرام در بخش ثروتمند قاهره برود)؛ عکاس با چرخش دوربینش، با زاویه و لنزهایی که انتخاب می‌کند، با تعیین میزان باز و بسته شدن لنزها و نورهایی که انتخاب می‌کند و غیره، «نمایشی» را هم خودآگاهانه و هم ناخودآگانه می‌سازد و یا بهتر است بگوییم عناصر خام نمایشی را می‌سازد که بعدها به هر صورتی قابل تبدیل شدن به «واقعیت» به گونه‌ای باشند که صاحبان قدرت و ثروت مایل هستند. البته این نکته را بگوییم که فیلم نیز چنین می‌کند، اما در فیلم به دلیل وجود حرکتی ثبت کننده که نزدیکتر به واقعیت است شاید (و فقط شاید زیرا در آنجا نیز صدا و تدوین وارد می‌شوند) بتواند قدرت بیشتری به کارگردان بدهد. اما با این پرسش شروع کنیم که مناسک و بازتابندگی در این موقعیت چیستند؟
منابع در نزد نویسنده محفوظ است.
این نوشته نخستین بار در فصلنامه عکاسی، شماره ۷، زمستان ۱۳۹۹ منتشر شده است.
