مقدمه
آنچه میتوان / نمی‌توان، دید؛ آنچه باید/ نباید، دید
در دیدگاهی نظری به دو گونه میتوان به عکاسی نگریست: نخست آنچه میتوان از پشت دریچه چشمی یک دوربین و یا از گرفته شدن یک عکس، از خلال یک عکس «دید». اما، دوم، آنچه، دستکم در زمان و مکانی خاص، هرگز نمی‌توان دید، زیرا عکسبرداری همچون خود فرایند «دیدن»، کاری تکرار‌ناپذیر است. به یک معنا «تکرار» فقط در معنایی بیولوژیک می‌تواند قالب یک کُنش را به خود بگیرد و شاید دقیقا به همین به دلیل، گزاره‌ای یگانه است که بیولوژی بتواند ضامن حیات باشد: تکرار ِ کُنش تنفسی، جریان خون، جریان عصبی، کُنش‌ها و واکُنش‌های ماهیچه‌ای در حالت و زاویه و توان و میزان خاص فشار‌های عضلانی به اشیاء بیرونی، جز با «کار» یا «اتوماتیسمی» که در طول فرایندی چند میلیارد‌ساله در دل بیولوژی جای گرفته شده، ممکن نیست. و در فرنگ، آنچه به نظر «تکرار» می‌آید، نوعی «تقلید» ناشیانه بیش نیست. اینکه بیولوژی تقریبا همه «اتوماتیسم»ها (عملکردهای بیولوژیک خودکار) را در قالب ساختارهای به شدت غیر‌قابل دسترس از اراده ما خارج کرده (برای نمونه قابلیت کنترل تنفس، جریان خون، جریان‌های عصبی گردش خون) و گاه برای اطمینان بیشتر درعدم دسترسی آنها را در «قفس‌هایی» (مغز، قفسه سیه، ستون فقرات) جای داده، خود می‌تواند دلیلی باشد که «تکرار» و «تکرارپذیری»، کُنشی ورای فرایندی است که ما تصوّر می‌کنیم «طبیعت» نام دارد و به گفته فیلیپ دسکولا، خود، یک ابداع فرهنگی است: چاره‌ای نیزجز این، برای درک خویش و «بودن در جهان» (دازاین هایدگری) نداشته‌ایم. در یک نتیجه‌گیری نخستین، شاید بتوان گفت: تنها تنفس و تفکر و حرکات عصبی و … تکرار می‌شوند، اما نه هیچ عکسی را میتوان دوبار گرفت و نه هیچ چیزی یا کسی را میتوان دو بار یا چند بار دقیقا به یک صورت یا حتی در یک گستره (آنچه در بیولوژی صادق است: مثل نفس کوتاه و بلند) «دید». «دیدن» یک کُنش استثنایی و از آن بیشتر، «دیدن از خلال عکس» و «ثبت ِ دیدن» با عکس، کُنش‌هایی باز هم استثنایی‌تر هستند. هراندازه موقعیت‌هایی خارج از این ویژگی درونی و ذاتی، بیشتر باشند، بر اساس منطقی که به سادگی میتوان استنتاج کرد، فرایند دیدن یا عکس گرفتن استثنایی‌تر می‌شوند: گرفتن یک عکس خودنگار(«سلفی») در یک کابین عکاسی خودکار یا با یک دوربین «همراه»، کاری است شاید نزدیکتر به «تکرار بیولوژیک» اما به دلیلی خاص: اینکه «تکرار» و در واقع «تقلید» در این رفتارها به دلایل فیزیکی و فیزیولوژیکی / اندامی بدن، موقعیت‌های اجتماعی (گرفتن عکس خود نگار تک‌نفره یا چند نفره، عکس در یک محیط تفریحی یا کاری و غیره) و فناورانه (برای نمونه عکس خودنگار با یک میله عکاسی تلفن همراه یا با دست، با یک تلفن سبکتر یا سنگین‌تر) و… صورت می‌گیرد. همه این موارد کاری بسیار ساده‌تر از آن هستند که خواسته باشیم از یک دیگری دوردست (چه جغرافیایی، چه اجتماعی) عکس بگیریم: مثلا عکس گرفتن از یک قبیله ناشناخته یا از یک چهره بسیار مشهور که به سختی توانسته‌ایم قراری از او برای عکسبرداری بگیریم.
عکس ِ «تنش»
تنش، بحران، انقلاب، جنگ، شورش و… همه موقعیت‌هایی هستند بنابر تعریف «استثنایی»، موقعیت‌هایی خطرناک و «غیر‌عادی»: خروج از عادت، از حرکات خودکار و شیوه‌های زیست و موقعیت‌هایی که اتوماتیسم بدن و بیولوژی ما را در آن قرار داده، همیشه خطرناک هستند. زندگی یک کارمند اداره که هر روز در یک مسیر مشخص به شیوه و با وسیله‌ای معلوم رفت و آمد می‌کند، در ومعرض خطر کمتری است از کسی که وارد سرزمینی ناشناس با آسمان و زمین و هوا و آدم‌ها و محیط و اشیایی می‌شود که هیچ آشنایی با آنها ندارد و یا آشنایی‌اش سطحی یا ذهنی و کوتاه بوده است. مثل کسی که بدون «راهنما» به یک جنگل ناشناس قدم می‌گذارد یا وارد کویر می‌شود یا به یک کشورغریب و کمتر گردشگر‌پذیر می‌رود و غیره. و شاید بتوان این قانون را در ابتدای سخن آورد که میزان «جذابیت» عکاسی و دیدن عکس، تقریبا همیشه – ولی نه «همیشه» (به دلایلی خاص) – رابطه‌ای مستقیم با قابل دسترس بودن عکاس حرفه‌ای یا آماتور و مخاطبانشان به «موضوع» عکاسی دارد. شکی نیست که هزاران دلیل در این محاسبه وارد می‌شوند و میتوان درباره هرکدام بسیار سخن گفت اما، اصل قضیه ثابت است: دربازار جهانی عکس، عکس‌های مشابه مثلا عکسی از یک خیابان در ساعتی پر رفت و آمد در روز، اگر از کشوری بحرانی که چندان مورد دسترس نباشد (مثلا امروز در کره شمالی، عراق یا سوریه) خریدار بیشتر و قیمتی گزاف‌تری دارد تا عکس مشابهی از مکان و زمانی که برای همگان یا تعداد بی‌شماری قابل دسترس باشد. منطق «جذابیت» عکس‌هایی که به بحران و شورش و انقلاب و جنگ مربوط می‌شوند نیز همین است. و دقت کنیم که اولا این امر شامل سایر اشکال «بازنمایی» نیز می‌شود ( فیلم، رمان، هنر به طور عام) و ثانیا، این امر لزوما ربطی به «سودطلبی» (در معنای مثبت یا منفی کُنشگر عکاس) ندارد. ممکن است کسی چون می‌داند «بازار» این عکس‌ها و این فیلم‌ها و این رمان‌ها و این سوژه‌ها داغ است به سوی آنها برود (پدیده مُد یا پدیده اسنوبیسم فرهنگی) یا با هر انگیزه دیگری، از جمله انسان‌دوستی، احساس وظیفه. دیدگاه این فرد، درباره هنر مزبور و هر چیز دیگری و اغلب، جز در مواردی استثنایی، ما با ترکیبی، نیمه خودآگاهانه و نیمه ناخودآگاهانه از همه این‌ها روبرو هستیم: وقتی خبر می‌رسد در اینجا یا آنجای دنیا، انقلاب، جنگ یا شورش شده، چرا عکاسان و فیلمسازان به سرعت روانه آنجا می‌شوند یا به آنها ماموریتی در این جهت داده می‌شود؟ به این دلیل که «خوانندگان چشم‌چران» (نه لزوما در معنای منفی این کلمه و برای همین میتوان شکل زیباسازی‌شده این واژه، یعنی «خوانندگان کنجکاو» را آورد) می‌خواهند بی‌آنکه خود خطری کرده باشند، صحنه‌هایی را که فکر می‌کنند «نباید دید»، ببینند و خط «تخطی» را زیر پا بگذارند. سانسور نظامی و پلیسی و البته فشار فناورانه و شبکه‌ای نیز دقیقا به همین دلایل وارد عمل می‌شوند، تا چیزی «دیده شود» که (بر اساس گروهی از مناسبات و منافع) باید «دیده شود» یا به «شکل خاصی» دیده شود و نه «چیزی که “عینا قابل مشاهده است». همه عکاسان حرفه‌ای شورش‌ها و انقلاب‌های بزرگ می‌دانند که جنگ و انقلاب چیست، اما همه این را هم می‌دانند که عکس چیزی نیست برای «نشان دادن آنچه واقعا هست» بلکه چیزی است برای «دیدن آنچیزهایی که به دلایلی و به صورت‌هایی باید باشند»: مثلا یک جسد در صحنه جنگ یا در صحن خیابان، یک چیز نه در دیدن نه در قابلیت دیده شدن، نیستند ولو آنکه هر دو موضوع‌های بحرانی به شمار آیند. این یک منطق سیاسی است که شاید عکاسان حرفه‌ای را دلزده کرده و مثلا سب شود آنها کار کار خود را از جنگ به سوی نوع دیگری از عاسی بکشانند. اما آنها کنشگران اصلی جنگ و انقلاب نیستند، بلکه یشتر و به معنایی شاهدانش هستند. کنشگران اصلی، سربازانی هستند که بسیاری‌شان پس از بازگشت به کشور، گاه باید تا آخر عمر با عذاب وجدان زندگی کنند، کابوس ببینند، الکلی شوند، هیچ کاری نتوانند بکنند، تمرکز نداشته باشند و با نرخ بالایی (برای نمونه در آمریکا) خودکشی کنند. کسانی که بر اساس یک توهم («میهن‌پرستی») از آدمی ساده و عادی به یک «جنایتکار غیر‌قابل تصوّر» تبدیل شده‌اند و پس از بازگشت از آنها خواسته می‌شود که این دو موجود سرتا پا متفاوت را با یکدیگر یکی‌کنند که طبعا در اکثر موارد ممکن نیست و نتیجه‌اش بیماری می‌شود و به آن نام «اختلال افسردگی پسا- تروما» نام داده‌اند و از عوامل نرخ بالای خودکشی ِ سربازان بازگشته از جنگ است.
منابع در نزد نویسنده محفوظ است.
این نوشته نخستین بار در فصلنامه عکاسی، شماره ۷، زمستان ۱۳۹۹ منتشر شده است.
