«این باوری رایج است که تخیل را قوه‌ی شکل دادن به تصاویر بدانند، درحالی که آن‌را باید بیشتر قوه‌ی از شکل انداختن تصاویری دانست که به ادراک درمی‌آیند، قوه‌ای که ما را از سلطه‌ی تصاویر نخستین آزاد می‌کند، قوه‌ای که تصویرها را دگرگون می‌سازد»
گاستون بشلار، (۱)
هیچ یک از هنرها به اندازه‌ی سینما با تبلیغ و گسترش فاشیسم پیوند نخورده است. هیچ‌یک از هنرها امکان‌هایی چنین گوناگون و پرقدرت به فاشیسم عرضه نکرده است. سینما آغازگر هنر سیاسی در مفهوم مدرن آن بود، هنری که در روسیه‌ی انقلابی و آلمان فاشیست زاده شد و رشد نمود.
تحلیل شرایط ظهور و محتوای این هنر جدید، نشان می‌دهد که سینما ترکیبی کیمیاوار از دو گروه از عناصر بوده است: از یکسو، هنرهایی چون نقاشی، موسیقی، مجسمه‌سازی، معماری، تئاتر و ادبیات و از سوی دیگر عناصری تکنولوژیک چون عکاسی، سینه‌تیک، بازسازی صدا … زایش این ترکیب پیچیده تنها در شرایط مدرنیته‌ی فرهنگی و تکنولوژیک امکان‌پذیر بود. شاید بتوان گفت سینما تعبیر و برداشتی بود تکنولوژیک از هنر با همراهی اصل عمومی جامعه صنعتی یعنی اصل سودمندی.
نگاه و واقعیت
سینما نخستین هنری بود که توانست مرز میان حقیقت و خیال را با دو گام اساسی ازمیان بردارد: گام نخست، انطباق کامل دو مفهوم نگاه و واقعیت و گام دوم جای‌دادن حرکت در بطن تصویر بود. می‌دانیم که در باورهای انسانی، چه در ادراک فردی و چه در وجدان و آگاهی جمعی، همواره میان دو مفهوم «نگاه» و «واقعیت» پیوندی تنگاتنگ وجود داشته است. «به چشم خود دیدن»، «عینی» و «عیان» بودن چیزی، گویای واقعی بودن آن چیز تصور می‌شده است. نگاه تعیین‌کننده و شکل‌دهنده‌ی عقاید است. عقیده و پندار در ذهن ما جز از خلال تصویر یا تصاویری پی‌درپی یا توأمان اندیشیده و بیان نمی‌شوند. عقیده‌ای که بر نگاه (و بر تصویر) تکیه نزند، بی‌بنیاد پنداشته می‌شود. «نقطه‌نظر» و «نگرش» و «دیدگاه» هر فردی بر پیوند میان ادراک حقیقت از خلال عملِ نگریستن استوارند. درک و آگاهی همان اندازه با بینایی قرینه‌اند که ناآگاهی و جهل با کوری و نابینایی.
عمق این مفاهیم در بُعد اسطوره‌ای نیز آشکار است: چشم‌ها، نور عالم پنداشته می‌شوند چنان‌که در اسطوره‌شناسی هندو (وایشوانارا)، تائویی (لائوکیون)، سومری (آن) و مزدایی (اهوره‌مزدا)، خورشید و ماه یک چشم یا دو چشم خدایان بوده‌اند. روشنایی (اشراقِ همتای آگاهی و خرد) از چشم به درون کالبد انسانی راه می‌یابد و بر ذهن انسان می‌نشیند. معجزه‌ی حضرت مسیح(ع) در بینا ساختن آدمیان، تمثیلی از گسترش ایمان است و اگر اودیپ شاه پس از ارتکاب گناه دوگانه خویش، چشمان خود را از حدقه بیرون می‌آورد، از آن‌روست که با کوری خویش، ناآگاهی خود را به واقعیت بدل سازد.
چشم نه‌فقط رابط ذهن با واقعیت برونی، بلکه رابط روح با واقعیت دریافت‌شده است: چشم دل (عین‌القلب) از فرهنگ یونان باستان گرفته تا اسلام تنها ابزار انسان در پیوندش با پروردگار و تنها راه «دیدن سیمای الهی» بوده است، به‌صورتی که میزان برخورداری از آن، همان میزان دست‌یابی به «سرچشمه»ای غنی و پربار و به «حقیقت» است. نگاه در خود حامل قدرتی منفی نیز بوده است. «چشم بد» می‌تواند به دیگری آزار رساند و حادثه بیافریند. هم از این‌رو از دیرباز، والاترین موجودیت‌ها، غنی‌ترین ثروت‌ها و نایاب‌ترین نگین‌ها (چه مادی و چه معنوی، چه انسان و چه شیء) از چشم «دیگری» پنهان می‌شدند و در پس پرده، در اندرونی، در پستو، در صندوق‌خانه‌ها و صندوقچه‌های دربسته، به‌دور از نگاه‌ها حفظ می‌گردیدند. انسان‌ها می‌پنداشتند که نگاه دارای قدرت دست‌اندازی بر واقعیت یعنی تصاحب و ربودن آن است. می‌دانیم که بسیاری از بومیان هرگز اجازه نمی‌دادند که عکاسان جهانگرد، عکس آنها (یعنی روح آنها) را بربایند و درون صندوقچه‌ی غریب خود اسیر کنند.
حافظه‌ی انسانی که پایه‌ی ادراک است، بر مجموعه‌ای گسترده از تصاویر تکیه می‌زند که امروز از محیطی صنعتی، یعنی از پیرامونی بیش از پیش انسان ساخته و غیرطبیعی اخذ شده است. در نتیجه در انسان برخلاف حیوانات که مهم‌ترین حس‌هایشان، بویایی، چشایی و شنوایی‌اند، بینایی اصل واساس ادراک را می‌سازد. (۲)
آنچه عمل دیدن را کامل می‌کند و به شیء «دیده‌شده» جان می‌دهد، حرکت است. حرکت اصل زندگی است، همان‌گونه که سکون مترادف مرگ و نیستی. آنچه حرکت می‌کند بی‌شک دارای روح پنداشته می‌شود، و آنچه روح دارد بی‌شک حقیقت شمرده می‌شود. پس تصویری که حرکت را در بطن خود جای می‌دهد در ذهن بی‌گمان همچون خودِ واقعیت پنداشته می‌شود. سینما به این ترتیب برای نخستین‌بار امکان آن‌را پدید آورد که واقعیت در تمام اجزایش بازآفرینی گردد و آرمانِ نیچه‌وار جایگزینی خداوند فرصتی تازه یابد تا قدمی به‌پیش گذارد.
سینما ابزاری جدید بود که می‌توانست فلسفه‌ی افلاطونی را به اثبات رساند: واقعیت‌های محسوس فیزیکی جز تصاویری (سایه‌هایی) از حقیقت متافیزیکی (مُثُل) نیستند. آرمان که می‌توانند سایه‌ای از خویش در جهان کنونی داشته باشند و فیلسوف است که سایه و راه رسیدن به آرمان‌ها را بر ما می‌نمایاند. گذار آرمان سیاسی به تصویر سینمایی بزرگ‌ترین قدمی بود که در اعتلای هنر جدید برداشته شد. دستگاه سحرآمیز جدید قادر بود فاصله را میان سه سطح، نخست تصویر برونی در واقعیت، دوم، تصویر خیالین در اندیشه، و سوم، تصویر آرمانی در متافیزیک از میان بردارد و چشم انسان را بر مُثُل بگشاید.
نگاه و تکنیک
ترکیب این پیشینه‌ی فلسفی ـ اساطیری قدرتمند با مدرنیته‌ی تکنولوژیک بود که به سینمای جدید حیات بخشید. ورود عنصر تکنولوژیک به عرصه‌ی هنر از خلال سینما، شتاب تکنولوژی مدرن را به این هنر منتقل ساخت به‌صورتی که تحول سینما در عرض چند دهه به‌کلی چهره‌ی آن‌را دگرگون کرد. سینما توانست به‌سرعت ابزارهای موردنیاز خود را برای دردست‌گرفتن واقعیت و دخالت در حقیقت بیابد و تکامل دهد.
سینماگر با به‌کارگیری تکنیک به قول بنیامین (۳) توانست همچون جراحی درون کالبد واقعیت دست ببرد، این یا آن عضو درونی را جرح و اصلاح کند یا قطع نماید و بیرون اندازد. دوربین فیلم‌برداری به تیغ جراحی خطرناکی تبدیل شد که واقعیت‌ها را می‌شکافت و دگرگون‌شان می‌کرد، می‌آراستشان و بر صحنه می‌بردشان. مونتاژ، عمل تجزیه و ترکیب واقعیت‌ها را برعهده گرفت. زمان‌ها و مکان‌های واقعی، یا زمان‌ها و مکان‌های ساختگی، تکه‌تکه می‌شدند و بار دیگر به یکدیگر پیوند می‌خوردند تا حقیقت یا دروغ، باز آفریده شوند.
قدرت سینما دقیقاً از همین ترکیب فوق‌العاده میان تکنولوژی و زیبایی‌شناسی سرچشمه می‌گرفت. ادیسون و برادران لومیر براساس فرضیه‌ی «دوام تصویر در چشم انسان» که مارک راجت در ابتدای قرن نوزده طرح کرده بود، در آخر همین قرن دستگاه سحرآمیز خود را ساختند (۴). در نظر این فن‌سالاران، توانایی این دستگاه در بازنمایی حرکت (سینه‌تیک) به‌خودی‌خود بسنده می‌نمود. نخستین فیلم‌های سینمایی نیز در زمان‌هایی در حدود یک دقیقه، تنها به نمایش یک حرکت روزمره، صحنه‌ای از کار، ورزش، بازی و غیره اختصاص داشتند.
اما ترکیب سینما با عنصر درام به آن قابلیت‌هایی تازه بخشید که در دو شاخه به رشد شگفت‌انگیزی رسیدند. اول در اقتصاد با تبدیل شیئی هنری یعنی موضوع سینما، به کالایی که همچون هر کالای دیگر در بازار عرضه و تقاضا قرار گرفت و در تولید و توزیع آن همان اصول و قواعدی رایج شد که برای هر کالای دیگری. دوم در زیبایی‌شناسی سیاسی: قدرت‌های سیاسی به‌سرعت دریافتند که ابزار جدیدی یافته‌اند که دارای دو ویژگی خارق‌العاده است: نخست آنکه با کمک آن می‌توان تمامی واقعیت‌ها را در گذشته و حال و آینده بازآفرید و سپس آنکه می‌توان این واقعیت‌ها را به میل خود تحریف و بازسازی کرد.
نگاه و تماشاگر
سینما رابطه‌ی هنر با تماشاگر یا مصرف‌کننده‌ی هنر را نیز دگرگون کرد: مصرف هنری از شکل فردی به شکل جمعی درآمد و در قالبی منسکی فرو رفت: تجمع گروه کمابیش بزرگی از افراد (تماشاچیان) در مکانی ویژه (سالن سینما)، فرو رفتن آنها در تاریکی برای خیره شدن بر سطحی نورانی و دیدن آدم‌ها و اشیایی غیرواقعی. این فاصله‌گذاری به تقابلی شباهت داشت که یکی از پایه‌های اصلی فاشیسم نیز بود: تقابل میان نخبگان و توده‌ها، رابطه‌ای مستقیم میان دو قطب تمرکز قدرت اجتماعی بدون گذار از سلسله مراتب انتقال و بسط قدرت از خلال سیستم‌های نمایندگی. تصویر پیشوا بر فراز تریبونی بلند در حال سخنرانی و توده‌های عظیم شنوندگان از یکسو، و رابطه‌ی پرده‌ی سفید و نورانیِ بازتاباننده‌ی صورت مسخ‌شده‌ی واقعیت و توده‌ی تماشاگران فرورفته در سکوت و تاریکی از سوی دیگر.
غیرواقعی بودن، توهم یا دروغ، بزرگ‌ترین و قدرتمندترین ویژگی سینما بود که از همان روزهای اول و به‌خصوص از سوی کسانی چون گریفیث کشف شد. کارگردان آگاه بود که تماشاگران را که در حالتی نیمه‌خلسه و مناسکی فرو رفته‌اند، می‌توان به‌هر سویی کشید و احساس‌های آنها را در کنترل خود درآورد. یکی از ابزارهای این بازنمایی تحریف‌شده‌ی جهان، استفاده از درشت‌نمایی چه بر صورت، چه بر حرکات شخصیت‌ها و چه بر اشیاء بود. چند تجربه‌ی کوچک، قدرت سهمگین خود را در انتقال احساسی به تماشاگر نشان داد. دولوز (۵) نمای درشت را یکی از سه نمای مهم در سینما می‌دید که مشخص‌کننده‌ی آن، بار احساسی‌اش است، درحالی‌که نمای عمومی باری ادراکی دارد و نمای میانی باری حرکتی. سه تصویر درشت‌نمای پی‌درپی مثلاً یک چاقو، یک صورت بزرگ خشمگین و چهره‌ی معصوم یک قربانیِ بی‌گناه می‌توانست اضطراب تماشاگر از چاقو، نفرت‌اش را از صورت خشمگین و دلسوزی‌اش را نسبت به چهره‌ی معصوم تحریک کند. همین نکته را به‌صورت تجربی در احساس‌های گوناگونی چون گرسنگی، اشتیاق و ترس که پیوند یک نمای درشت صورت با تصویر یک میز غذا، تصویر کالبدی زیبا و تصویر یک سر بریده، ایجاد می‌کند، نشان داده‌اند (۶).
ابزار دیگر بازنمایی‌های توهم‌انگیز شکستن زمان‌ها و مکان‌ها و ادغام آنها از جمله با ایجاد تصاویر هم‌زمان و کوتاه کردن طول نماها بود که سینما ابداع آن‌را نیز مدیون گریفیث بوده است. این روش که بعدها به‌کرات در سینما و به‌خصوص در نزد آیزنشتاین به‌کار گرفته شد، با اتمیزه (ذره‌ای) کردن واقعیت، با خرد کردن «ملکول‌ها»ی واقعی، دست به تشکیل ملکول‌هایی غیرواقعی می‌زند که می‌توانند شمار بی‌نهایتی از ترکیب‌ها را ایجاد کنند. این فرآیند به‌صورتی غریب شبیه به فرآیندی است که جامعه‌شناسی در فاشیسم مشاهده کرده است: تجزیه و اضمحلال نهادهای اجتماعی یا ذره‌ای‌شدن و از میان رفتن انفکاک اجتماعی برای میدان دادن به ترکیب‌هایی هیولاوار و فراگیر (۷).
* * *
گفتیم که دو عنصر اقتصاد بازار و تبلیغ سیاسی از بدو ظهور سینما بر آن بودند که هنر جدید را در مکانیسم‌های خاص خود جای دهند و به‌سوی اهداف خویش برانند. در سه دهه‌ی آغازین قرن بیستم چند حوزه‌ی اساسی در جهان به‌وجود آمدند که هرکدام یکی از دو عنصر را در خود تقویت و در تولید سینمایی به‌کار می‌گرفتند.
در آستانه‌ی دهه‌ی ۲۰، دو قطب بزرگی که این دو عنصر را در خود متمرکز کرده بودند، آمریکا و اقتصاد شکوفایش از یکسو، و روسیه و آلمان از سوی دیگر بودند. در سال ۱۹۱۷ در جایی که روسیه در تب و تاب انقلاب بلشویکی خود بود و آلمان در پایان جنگ می‌رفت تا ساختارهای درهم‌شکسته جامعه‌ی خود را با آرمان‌گرایی‌های خطرناک درمان کند، چاپلین در آمریکا با کمپانی فرست‌نشنال قراردادی یک میلیون دلاری بست تا در کمتر از ۱۸ ماه، ۸ فیلم تهیه کند (۸). درحالی‌که فیلم‌سازان و هنرمندان آمریکایی پایه‌های صنعت جدیدی را می‌ریختند که می‌توانست به‌زودی به شکوفایی اقتصادی رسیده و سرمایه‌گذاری‌های هرچه بزرگ‌تری را امکان‌پذیر کند، پودوفکین و آیزنشتین سرمایه‌های دولتی را به‌کار می‌گرفتند تا اهداف و آرمان‌های انقلاب را بر پرده‌ی سینما بیاورند و در خدمت دولت بلشویک، ارزش‌های انقلابی را به مردم منتقل کنند.
چندی پس از این سال‌ها، هیتلر و گوبلز که تکنیک‌های سینمایی شوروی را به‌دور از محتوای آن به‌شدت تحسین می‌کردند، بر آن شدند که همچون در روسیه از ابزار جدید برای ایجاد ارتباط با مردم استفاده کنند. واقعیت آن است که جهت‌گیری سینمای اروپایی به‌مثابه‌ی یک زبان هنری جدید و مفهومی تازه برای ارتباط میان هنرمند و مصرف‌کننده هنری، به‌ویژه با هدف انتقال یک پیام فکری، یک سبک یا یک برداشت هنرمندانه به تماشاگر، و سمت‌یابی سینمای آمریکا به‌مثابه‌ی صنعتی نوپا و روبه‌رشد، صنعتی نیازمند سرمایه‌گذاری‌های کلان اما همچنین با سودهایی کلان، از همین سال‌ها آغاز شد و تا به امروز ادامه یافت.
سینمای آلمان در آستانه دهه‌ی بیست
جنگ جهانی اول، با شکست سخت آلمان پروسی پایان یافت و حقارت و سخت‌گیری‌های اقتصادی که پس از جنگ با عهدنامه‌ی ورسای از سوی متفقین به آلمان تحمیل شدند، افکار عمومی این کشور را به‌شدت آسیب‌پذیر و آماده‌ی پذیرش مبتذل‌ترین و خطرناک‌ترین خیال‌پردازی‌های آلمانی کردند. جمهوری وایمار اندکی پیش از سرکوب و از میان رفتن جنبش اسپارتاکیست‌ها که تصور می‌کردند انقلاب روسیه نقطه‌ای آغازین برای یک انقلاب عمومی سوسیالیستی در سراسر قاره است، بر سر کار آمده بود. بر زمینه‌ی ضعف و ندانم‌کاری‌ها و تزلزل این دولت، آشوب‌گران سیاسی هر روز ورق برنده‌ی جدیدی بر زمین می‌زدند و سرانجام برنده‌ی واقعی، فاشیست‌ها بودند که توانستند با جلب افکار عمومی به‌صورت دمکراتیک به حکومت رسند تا سپس قدرت فراگیر خود را بر سراسر آلمان حاکم سازند.
نفی واقعیت تلخ و ناگوار و به‌ویژه فشارهای اقتصادی تحمل‌ناپذیر پس از جنگ، گرایش به فراموشی زمان حال و خیال‌پردازی تاریخی را تقویت می‌کرد. و در این چارچوب هنر جدید، سینما ابزاری قدرتمند بود که می‌توانست تمایلات توده‌ها را ارضا کند. عصر طلایی سینمای آلمان با عمر جمهوری وایمار مقارن بود. در طول ده سال، فیلم‌سازان آلمانی پایه‌های هنر جدید را به‌ویژه با نوآوری‌های تکنولوژیک خود و با آفرینش و پیشبرد یک زبان سینمایی خاص استوار ساختند. بنیان‌گذاران سینمای آلمان در این زمان ریشه از سنت دراماتیک شمال اروپایی (دانمارک، سوئد) می‌گرفتند و در صحنه‌پردازی‌ها و دکورهای مبالغه‌آمیز خود که در زبان اکسپرسیونیستیِ فریتزلانگ به اوج خود رسید، نشانه‌های این سنت به روشنی دیده می‌شوند.
به‌طور کلی سینمای آلمان در این دوره را می‌توان به سه گرایش عمده تقسیم کرد. نخست فیلم‌های رئالیستی، دوم فیلم‌های تاریخی و سوم فیلم‌های اکسپرسیونیستی.
گرایش رئالیسم نو به فیلم‌هایی اطلاق می‌شد که مضمون اصلی در آنها حوادث زندگی مردم عادی و وقایع پیش‌پاافتاده‌ی روزمره بود که محور اصلی و مکان وقوع آنها اغلب در خیابان‌ها بود. به همین دلیل نام دیگر این فیلم‌ها را، «فیلم‌های خیابانی» گذاشته بودند. «خیابان» (۱۹۲۳)، «کوچه غمناک» (۱۹۲۵)، «ماجرای خونین کوچه» (۱۹۲۷)، «آخرین خنده» (۱۹۲۴) از جمله‌ی این فیلم‌ها بودند. گاه نیز، از جمله در نزد گئورگ پابست در همین فیلم‌ها با ورود نخستین مفاهیم روان‌شناختی در سینما روبه‌رو می‌شویم («کوچه محزون» ۱۹۲۵) که نفوذ فرویدیسم در آنها مشهود است. این گروه از فیلم‌های آلمانی به‌سرعت بدل به حلقه پیوندی میان سینمای آلمان و سینمای آمریکا شدند و بسیاری از هنرپیشگان و کارگردانان آنها پس از به قدرت رسیدن فاشیست‌ها به هالیوود مهاجرت کردند (۹).
دومین گرایش، فیلم‌هایی را دربرمی‌گرفت که مضمون اصلی آنها تاریخ بود. در این فیلم‌ها از یکسو تلاش می‌شد گذشته‌ی تاریخی آلمان در بُعد واقعی یا اساطیری آن (نیبه‌لونگن‌ها اثر فریتز لانگ ۲۴ ـ ۱۹۲۳) تحسین شود و از سوی دیگر گذشته‌ی تاریخی ملل رقیب با ظرافت مورد یورش زبان سینمایی قرار گیرد (دانتون، ۱۹۲۱) فیلم‌های تاریخی در حقیقت مرهمی بودند بر سرنوشت غم‌انگیز و شکست سهمگینی که آلمان از دشمنان دیرینه خود، به‌ویژه فرانسه، متحمل شده بود. تمایل به اساطیر ژرمن، که اساس اپراهای واگنر را نیز تشکیل می‌دادند، وجه مشترک این فیلم‌ها با آثار مشابهی بود که در دوره فاشیسم ساخته شد و به آنها اشاره خواهیم کرد.
سومین گرایش، با زبان سینمایی جدید اکسپرسیونیستی آغاز شد که فریتز لانگ مهم‌ترین نماینده آن بود. این گرایش خود به‌نوعی دیگر گریز از واقعیت بود. اکسپرسیونیسم در سینما کمابیش حاوی همان مضامینی بود که اکسپرسیونیسم در نقاشی: اضطراب و بدبینی هنرمند، تاریک‌ترین زوایا و مهیب‌ترین عناصر موجود در موضوع کار را به مبالغه‌آمیزترین شکلی بیرون می‌ریخت. استفاده از دکورها و زاویه‌های عجیب، نورپردازی‌های هراس‌آور، گریم وسواس‌آلود هنرپیشگان، صحنه‌پردازی غریب و استفاده از صداها و جلوه‌های صوتی … ابزارهای عملی اکسپرسیونیسم برای بیان نامتعارفِ واقعیت‌های درونی بودند. البته باید به این نکته توجه داشت که اکسپرسیونیسم سینمایی آلمان دهه‌ی ۲۰ که به‌ویژه تحت تأثیر ماکس راینهارت و تئاتر او قرار داشت، در خود حامل آمیختگی‌هایی با سبک‌های دیگر به‌ویژه امپرسیونیسم (در نورپردازی‌ها) نیز بود (۱۰) و در نتیجه اکسپرسیونیسم سینمایی آلمان را نمی‌توان به نابی اکسپرسیونیسم در نقاشی این دوران دانست.
محتوای اکسپرسیونیستی در این زمان به‌ویژه در قالب یک اسطوره به بیان درمی‌آمد: اسطوره‌ی فاوست، که می‌توانست بیانگر معامله تمدن صنعتی رفاه با شیطان برای پشت سر گذاردن سرنوشت بشری از خلال معجزه‌ی گناه‌آلود علمی باشد. فاوست که تنها همتای آن‌را باید در اسطوره دون‌ژاون و تلاش برای جبران ضعف انسان از خلال لذت‌جویی دانست، اسطوره‌ی غالب بر سینمای آلمان این زمان بود. به‌جز خود فیلم «فاوست» (۱۹۲۶) اثر مورناو، فیلم‌های متعددی به اشکال گوناگون این اسطوره یا اسطوره‌هایی شبیه به آن‌را تکرار می‌کردند: «نوسفراتو» (۱۹۲۲) ماجرای موجودی شیطانی، دراکولای خون‌آشام را توصیف می‌کرد، نوشیدن خون، مظهر حیات و تسخیر روح آدم‌ها بود. در «دانشجوی پراگ» (۱۹۱۳)پل وگنر داستان دانشجویی را بر پرده آورد که شیطان روح او را از آینه ربوده بود تا به خدمت خویش درآورد. در «مطب دکتر کالیگاری» (۱۹۱۹)، رابرت وینه، فضایی شیطانی را تصویر کرد که مرزهای بیان جنون و عقل در آن نفی شده بود، راوی داستان، بی‌آنکه تماشاچیان تا آخر فیلم بدانند، دیوانه‌ای بود که شخصیت‌های داستان خود را در تیمارستان خویش یافته بود. جهان به دست مجنونی سپرده شده تا آن‌را دیگربار بیافریند. در «دکتر مابوز» (۱۹۲۲) فریتز لانگ شخصیتی گناه‌آلود، مظهری از گناه نخستین انسان می‌آفریند که چاره‌ای جز هبوط، سقوط در فحشا و جنایت و جنون ندارد. این شخصیت که لانگ بعدها در دو فیلم دیگر «وصیت‌نامه دکتر مابوز» (۱۹۳۳) و «هزار چشم دکتر مابوز» (۱۹۶۰)، او را بر پرده‌ی سینما آورد، گویاترین مظهر آلمان سال‌های ۲۰ میلادی یعنی حقارت و فشارهای اجتماعی بود که جز از خلال فروغلتیدن درون جنون، جنایت و شقاوت هیتلریسم راه گریزی نداشتند.
«متروپولیس» (۱۹۲۶) فیلم دیگر لانگ نیز از قدرتمندترین لحظات سینمای اکسپرسیونیستی بود. لانگ در این فیلم توانست از تحصیلات معماری خود به بهترین صورتی استفاده کند. دکورهای خارق‌العاده و شگفت‌انگیز متروپولیس و به‌کارگیری شمار بسیار بزرگی سیاهی‌لشکر در این فیلم، اگر از بعضی آثار گریفیث (تولد یک ملت ۱۹۱۵) بگذریم، در سینمای آن زمان بی‌سابقه بود. اما محتوای فیلم که در نتیجه‌گیری خود نوعی سازش میان ثروتمندان بسیار مرفه و کارگران بسیار محروم را تبلیغ می‌کرد، چندان در راستای حرکت اکسپرسیونیستی نبود و خود لانگ نیز بعدها این نتیجه‌گیری را مورد انتقاد قرار داد.در مجموع سینمای اکسپرسیونیستی مهم‌ترین گرایش این زمان در آلمان به‌حساب می‌آمد و فاشیسم همچون در نقاشی و در ادبیات باید به جنگ و مبارزه رودررو با آن می‌رفت. به همین دلیل بود که اکسپرسیونیسم سینمایی باید عمر خود را از خلال سینماگرانی دیگر و در مکان‌هایی خارج از سلطه‌ی فاشیسم ادامه می‌داد: آیزنشتین (ایوان مخوف، ۱۹۴۴)، اورسن ولز (محاکمه ۱۹۶۲، فالستاف ۱۹۶۶) و کارل درایر (ژاندارک ۱۹۲۸) از جمله این سینماگران بودند.
