دهه ۱۳۴۰ یکی از مهم‌ترین دوره‌های تاریخ ایران از لحاظ چرخشی بزرگی به حساب می‌آید که جامعه ایرانی با تجربه‌ای ناخود‌آگاه، اما با پی‌آمدهای سخت از سر می‌گذراند. افزایش درآمدهای نفتی که از ابتدای دهه پیشین آغاز شده اند، در این دهه و آغاز دهه بعدی به اوج خود می‌رسد و رژیم سیاسی‌ای که با کودتای ۲۸ مرداد در اوایل دهه ۱۳۳۰ بار دیگر محمد رضا پهلوی را بر سر کار آورده است، در کمتر از ده سال از او یک دیکتاتور نظامی بسیار سنت‌گرا اما در عین حال با توهمات خود بزرگ‌بینی و متمایل به «جهانی شدن» می‌سازد؛ به گونه‌ای که در دهه ۱۳۴۰ و به دنبال شکست تلاش برای یک دموکراتیزاسیون کم‌رنگ، از یک سو شاهد اوج گرفتن یک دیکتاتوری نظامی مبتنی بر بدترین اشکال سنت‌گرایی هستیم و از سوی دیگر و هم زمان با آن شاهد نوعی رشد جامعه مدنی و تمایلات آوانگاردیستی در هنر و ادبیات و در مقاومت‌های روشنفکرانه.
این مقاومت‌ها برغم آنکه از منابعی بسیار متفاوت و حتی متضاد با یکدیگر انجام می‌گیرند در یک امر با یکدیگر شریک هستند و آن پنداره‌ای بسیار آشنا در ذهنیت جوامع انسانی که خود را تا اندازه‌ای در زبان میرچیا الیاده در اسطوره «بازگشت ابدی» می‌یابد. اما از آن آشناتر می‌توان، همین اسطوره را در تصویر «گذشته طلایی از دست رفته» در مفهوم روسویی آن بازیافت: معصومیتی از دست‌رفته و همزاد با دوران کودکی بی‌گناهانه و زیبا و رویا‌انگیز و گذاری به دوران بلوغ با تمام زشتی‌های واقع‌گرایانه‌اش که کودکی و نوجوانی را به نابودی می‌کشاند و فدای الزامات سود‌جویانه می‌کند. این اسطوره در همان دوران به اشکال مختلف و از زبان‌های گوناگون مطرح بود.
حال اگر خود را در حوزه روشنفکری و هنر محدود کنیم و در این حوزه نیز صرفا به چند مثال بسنده نمائیم، شاید بتوانیم شروع این پدیده را در انتشار کتاب «غربزدگی» آل احمد بدانیم که در ۱۳۴۱ نوشته و یکی دو سال بعد منتشر شد. آل احمد (۱۳۴۸-۱۳۰۲) در این زمان ۳۷ ساله بود، تجربه‌ای مبارزاتی و گذار از اتوپیایی چپ را پشت سر خود داشت که وی را در نهایت و شاید از سر استیصال، به «بازگشت به خویشتن» ی رساند که در آن با یکی از نخستین اشکال بیگانه ترسی(xenophobia) این دهه روبرو می‌شویم: «بلوری‌ها»ی او، «غربیان»ی هستند که جز شناختی سطحی و متناقض از آنها ندارد: از یک طرف چنان شیقته غرب است که بیگانه کامو (۱۳۲۸)، دست‌های آلوده سارتر (۱۳۳۱) و مانده‌های زمینی ژید (۱۳۴۳) را ترجمه می‌کند و «سفر آمریکا» را می‌نویسد. اما از سوی دیگر در «سفر روس» و «غربزدگی» ( آنچه پس از در گذشتش با عنوان «در خدمت و خیانت روشنفکران»» منتشر می‌شود) با نوعی پیمانی نسبت به گذشته‌اش، «دشمن» خود و جامعه‌اش را در «بیگانگان» ی می‌بیند که به سرقت «فرهنگ» زادبومش آمده‌اند و خود را در قالب «روشنفکران غرب‌زده» نشان می‌دهند. تجربه چندین کار میدانی از جمله در یتیم خلیج (۱۳۳۲)، تات نشینان بلوک زهرا(۱۳۳۷) و اورازان(۱۳۳۳) نیز او را در حقانیتش در نگونبختی مردمان این سرزمین به دلیل یورش این بیگانگان متقاعدتر می‌کند.
باز هم در اوایل همین دهه (۱۳۴۳)است که «حسینیه ارشاد» به مثابه یک مرکز جدید تبلیغات دینی در چارچوبی «مدرن» تاسیس می‌شود و از اواخر همین دهه سخنرانی‌های جوان روشنفکری، متاثر از اندیشه غربی و در عین حال وابسته و پایبند به فرهنگ بومی و اسلامی کشورش، جوانی تازه از فرنگ برگشته یعنی علی شریعتی آغاز می‌شود. شریعتی (۱۳۱۲-۱۳۵۶) نیز، هنگامی که سخنرانی‌های انتقادی و شدید خود را علیه نظام حاکم با تاکید بر یک اسلام مبارز آغاز کرد ۵ ، ۶ سالی بیش نبود که از پاریس بازگشته و ۳۶ ساله بود. او در فرانسه در آن واحد از چپ فرانسه و از نهضت مقاومت الجزایر و از مبارزان ضد رژیم شاه تاثیر پذیرفته و تحصیلات ادبی خود را به طور کامل در اختیار ساختن نظریه ای اتوپیایی- سیاسی و ادبی از اسلام کرد که پیش از آنکه بتواند آن را به پختگی برساند، در گذشت. سخنرانی‌های شریعتی چند سالی بیشتر به طول نکشید و با واکنش شدید رژیم روبرو شد که او را به زندگی مخفی و سرانجام تبعید واداشته و در همین تبعید بود که وی بدون آنکه شاهد پی‌آمد اندیشه‌هایش در انقلاب اسلامی باشد، جهان را ترک کرد.
این در حالی بود که در همین سال ۱۳۴۳، در همان ایامی که دانشگاه‌های آمریکایی یکی پس از دیگری به محمد رضا شاه دکترای افتخاری می‌دادند و در ایران الگویی از یک کشور مدرن آتی را می‌دیدند، شاه به شدت با مردم و سنت‌های آنها درگیر شده بود و امام خمینی در همین زمان، پس از سال‌ها مبارزه با رژیم، تبعید شد.
باز هم در دهه ۱۳۴۰ بود، که داریوش مهرجویی (متولد ۱۳۱۸) پس از تحصیلات در رشته فلسفه از آمریکا به ایران بازگشت (۱۳۴۴) و بعد از ساختن یک فیلم تجاری، فیلم «گاو» را در ۱۳۴۸ هنگامی که ۳۰ سال بیشتر نداشت؛ ساخت. فیلم بر اساس داستانی از کتاب عزاداران بیل نوشته غلامحسین ساعدی (۱۳۱۴-۱۳۶۴) ساخته می‌شود که ۵ سال پیش از آن منتشر شده بود. ساعدی خود هنگام نوشتن این داستان ۲۹ ساله بود و تجربه آشنایی‌اش با مشکلات و بیمارگونگی و شیزوفرنی این جامعه را نه تنها مدیون تخصص روانپزشکی‌اش بلکه به دلیل کار میدانی مردم‌نگارنه ای که در آثاری چون ایلخچی (۱۳۴۲)، خیاو(۱۳۴۳) و اهل هوا(۱۳۴۵) داشت ، به دست آورده بود.
دهه ۱۳۴۰ همچنین دوره شکل‌گیری سازمان‌های مسلحانه علیه رژیم شاه نیز بود که از درون جنبش دانشجویی بیرون آمده بودند و به مثابه مدرنیتی که علیه تناقض یک رژیم مدرن‌نما اما سنت‌گرا عمل می‌کرد، از ابتدای دهه بعد وارد مبارزه عملی و جدی شدند و چرخه‌هایی که میان نظامی‌گری رژیم و مبارزه‌جویی‌های مسلحانه این گروه‌ها در سال‌های آخر رژیم گذشته به وجود آمد، خود گویای چرخشی بود که باز هم در دهه ۱۳۴۰ در استراتژی‌ها و تاکتیک‌های مبارزاتی پدید آمده بود.
در چنین شرایطی بود که «گاو» ساخته شد. فیلمی که توانست، یک انقلاب اجتماعی را پشت سر بگذارد بدون آنکه نه پیش از آن و نه پس از آن ضربه‌ای به کارگردان خود یا به خود وارد کند: گویی اتوپیا و پیامی که این فیلم حمل می‌کرد می‌توانست چه پیش و چه پس از انقلاب اتوپیایی قابل پذیرش و حتی مورد استناد باشد؛ روندی که در مورد فیلم و سبک دیگری که همان سال در فیلم دیگری یعنی قیصر اثر مسعود کیمیایی (۱۳۴۸) نتوانست تکرار شود. و شاید حتی درست برعکس نه پیش و نه پس از انقلاب ، الگوی «قیصر» قابل استناد نبود.
این پدیده از ابعادی بی‌شمار قابل تامل است، اما دستکم یکی از این ابعاد همان ایدئولوژی اتوپیایی «گذشته» طلایی است: جامعه‌ای سنتی، یک روستا، مردمانی معصوم، و در میان آنها مردی باز هم معصوم‌تر، مشد حسن، و «گاو»ی که نماد و نشانه‌ای روشن از زایش و باروری است، گاوی که در فیلم باردار نیز هست و این دو چندان بر تراژدی در راه می‌افزاید. گاو، نماد جامعه‌ای بود که در تصور روشنفکران دهه ۱۳۴۰ در حال از دست رفتن بود و هر یک به نوعی تلاش می‌کردند شاید به گونه‌ای از نابودی‌اش جلوگیری کنند. به همین دلیل نیز بود که اگر مهرجویی از آمریکا بازگشته، اصالت و خلوصی عمیق در این جامعه می‌دید، چه در سینما و چه در سایر هنرها نیز، نمونه‌های بی‌شمار دیگری همین اسطوره را تکرار می‌کردند که تنها یک مثال از آن را می‌توان در هنر تجسمی موسوم به «سقا‌خانه‌ای» مشاهده کرد.
«گاو»، اما تاثیری شگفت‌انگیز بر جای گذاشت، زیرا ابزار سینما در حال رشد و شکوفایی حیرت‌انگیزی بود که به هیچ رو با تاثیر ادبی کتاب قابل مقایسه نبود. گذشته از دست‌رفته ، معصومیت نابود‌شده که شک نسبت به دست داشتن «بلوری»های «بی‌دین و ایمان» ی که از چند گوسفند یک روستایی فقیر دیگر هم نگذشته بودند، را همچون سایه‌ای تهدید‌انگیز بر خود حس می‌کرد. صحنه زیبای گردش مشد حسن در صحرا، آب خوردن آنها از برکه و شستشوی گاو، با تصویر دور دست «دشمنان» تهدید‌کننده، یا همان بلوری‌ها قطع می‌شود. و تصاویر شب هراس‌انگیز روستا، با روزی که «به ظاهر» هیچ خطری را در خود ندارد، اما با «مرگ بی‌دلیل» گاو «باردار» و مصیبت و «بلایی که خدا نازل کرده است» پایان می‌گیرد. زنان روستا، سیاهپوشان علم‌ها را بر پا کرده و همچون دسته‌های قرون وسطایی فیلم برگمن(مهر هفتم) در بیابان به راه می‌افتند، در حالی که «جوان شرور» روستا «که از شهر برگشته و دائم در روستا آتش به پا می‌کند»، همان جوان «هنجار‌شکنی» که از ابتدای فیلم همچون زوجی با «دیوانه» روستا ، پیوند می‌خورد، گویای حرکت جنون‌آمیزی هستند که معصومیت جامعه سنتی را در پای «مدرنیته» بی‌رحمی که «از شهر» می‌آید و زایش و باروری و نماد آن را همراه با گاو او و خود مشد حسن به ته چاه و ته دره فرو می‌اندازند: «سقوط» از پیش روشن است و حتی اعلام شده.
جوّ سال‌های دهه ۴۰، و آنچه در دهه ۵۰ گذشت و به انقلاب انجامید، جوّی است که بدین ترتیب نه تنها در این فیلم بلکه در مجموعه‌ای از باورها با محوریت «معصومیت از دست رفته» می‌توان شاهدش بود ، اما از این امر حاد تر، جوی «بیگانه ترس» که چه در داستان ساعدی و چه در فیلم مهرجویی، خود را باز می‌نماید و بیشتر از آنکه متعلق به آنها باشد، متعلق به جامعه‌ای است، با چشم‌اندازی از فروپاشی، جامعه‌ای که دیگرانی که در «غرب» تحصیل کرده‌اند، یا از آن و ایدئولوژی‌هایش تاثیر پذیرفته‌اند، بیش از دیگران نگران، فروپاشی‌اش در سرابی هستند که به معصومیت آن پایان خواهد داد بی‌آنکه ارمغانی برایش به بار آورد.
پارانویای جامعه ایرانی از آن روز تا امروز که بیش از چهل سال از ساختن فیلم می‌گذرد، ادامه دارد، بسیاری از ما، و بسیار گفتمان‌های متعارف و هنجارمند در جامعه ما، هنوز «بلوری»ها را بر سر تپه می‌بینند، به قول مشد حسن «همان سه نفر همیشگی» که کمین کرده‌اند تا ما را فنا کنند. ما هنوز می‌ترسیم، از آن که «گاو»مان، که شاید امروز بیشتر از هر‌چیز در فرهنگ‌مان تبلور یابد، از دستمان به در برود، سقط شود، از زایش بیافتد و نازاده جهان را ترک بگوید. ما هنوز میان گذشته و آینده در معلق هستیم، و هنوز زنجیره‌ای که این دو را به یکدیگر وصل می‌کند از جنس «جنون» است: دیوانه روستا، ترس و واهمه و جنون جمعی اهالی و سرانجام جنون مشد حسن، و هنوز هم این پارانویا، ما را با خطر سقوط در چاه و دره تهدید می‌کند.
فیلم مهرجویی و کتاب ساعدی، پیش درآمد‌هایی بر مرثیه‌ای هستند که جامعه‌ای برای خود می‌خواند. و از این رو آسیب‌شناسی این جامعه را برای ما هنوز بعد از چهل سال ساده‌تر می‌کنند: چرا این پارانویا وجود دارد؟ چرا این توهّم نسبت به گذشته طلایی؟ و چرا این نگرانی نسبت به آینده؟ چرا این همه هراس از «بلوری»هایی که هر کس می‌تواند به ظنّ خود آنها را تعریف کند و چرا این همه فاصله با گاو بارداری که نمی‌زاید و به قول یکی از بزرگان روستا: «آدم گاو باردار را که صحرا نمی‌برد»؟ پرسش‌ها بی‌پایان هستند و فیلم سرشار از نمادشناسی‌ها و نشان‌هایی بی‌پایان که می‌توان از خلال آنها دست به تفسیر جامعه ایرانی لااقل در طول نیم قرن اخیر زد.
«گاو» در سینمای ایران، نقطه عطفی بود، همانگونه که «غربزدگی» آل احمد در «اندیشه اجتماعی» ما نقطه عطفی بود: نگاهی هم از سر مهر ، هم از سر نفرت، به گذشته‌ای که دوست داشتیم و دوست داریم «طلایی» بپنداریمش اما همواره تا حدی پنهاش می‌کردیم و می‌کنیم، و نگاهی از سر اضطراب و نگرانی نسبت به آینده‌ای که نمی‌توانیم یا می‌ترسیم آن را بدون «مشد حسن و گاوش » ممکن بپنداریم و یا دوست داریم جایی به گرمی و آسودگی «طویله» آن را درونش حفظ کنیم.
این مطلب در شکل اولیه اش در زمستان ۱۳۸۹ برای انتشار در کتابی به مناسبت چهل سالگی فیلم «گاو» نوشته شد، کتابی که از انتشار یا عدم انتشار آن اطلاعی نداریم.
