در زمینه مونوگرافى یا تکنگاشت به نظر مىرسد که دیگر گرایش عمدهاى در بررسىهاى مردمشناختى نیست؛ یعنى کارى که به وسیله ساعدى و جلال آلاحمد انجام گرفت، جز در کارهاى آقاى صفىنژاد و آقاى فرهادى (نامه کمره) و … تکرار نشد. چرا مونوگرافى و مطالعات مربوط به آن در ایران کاستى گرفتند؟
علت این است که خواسته یا ناخواسته تلاش شد تکنگارىها در حوزه سنتى مردمشناسى در روستاها، ایلات، و عشایر محدود باقى بمانند. زندگى ما در سه چهار دهه گذشته تغییرات زیادى کرد اما مردمشناسى در ایران این تغییرات را دنبال نکرده است. واقعیت آن است که در طول سى تا چهل سال گذشته، ما از یک نرخ شهرنشینى زیر ۴۰ درصد به نرخ شهرنشینى بالاى ۶۰ درصد رسیدهایم. امروزه شکل زیست و زندگى عشایر به صورتى تبدیل شده که تنها ۱ و در نهایت یک و نیم درصد از جمعیت ایران را شامل مىشود. حال آنکه همانطور که گفتیم ۶۰ تا ۸۰ درصد از مردم ایران در شهرها زندگى مىکنند. آن درصد از مردم ایران هم که در روستاها زندگى مىکنند، در مکانهایى به سر مىبرند که کاملاً با روستاهاى ۲۰، ۳۰ یا ۴۰ سال پیش متفاوتاند. در اکثریت روستاهاى امروز ما، امکانات شهرى وجود دارد: برق، رسانههاى جمعى، و … . درنتیجه ذهنیت روستایى هم تغییرات فراوانى کرده است. این دگرگونى یا تغییر عظیمى که در زندگى ما رخ داده، پیامد روششناختى در مردمشناسى نداشته است. درحالىکه در کشورهاى دیگر چون کشورهاى غربى، جدا شدن تمدن از حوزه استعمارى، پیامدهایى را به دنبال داشت و یکى از آنها گسترش حوزه انسانشناسى بود. انسانشناسى با این تحول شروع به کار بر روى شهرها کرد. ما نیز براى آنکه روش مونوگرافیک را احیا کنیم، نیاز داریم که وارد شهرها شویم. یعنى لازم است که مونوگرافىهاى شهرى تهیه کنیم و اگر این مونوگرافىها یا اتنوگرافىهاى شهرى رشد کنند، مىتوانیم سنت مزبور را احیا کنیم. این کارى است که ما در دانشکده علوم اجتماعى شروع کردهایم و با ایجاد درس انسانشناختى شهرى، از دانشجویان مىخواهیم که گزارشها و مونوگرافىهاى شهرى تهیه کنند و با انجام روشمند این کار، ارزش مونوگرافى باز ظاهر خواهد شد. ما این سنت را حتى در روستاها نیز مىتوانیم احیا کنیم. امروز با توجه به تغییر زندگى روستایى و بومى و پیچیدگى زندگى، شیوه تهیه مونوگرافىها متفاوت شده است و از نظر من، اگر مىخواستیم به همان صورت پیش برویم، مسلماً به بُنبست مىرسیدیم.
اما یک نکته اینجا در میان است و آن اینکه کار ارزشمند غلامحسین ساعدى در اهل هوا تبدیل به آثار و فیلمهاى مستند ناصر تقوایى (زار، بادجن و …) مىشود. در اینجا هم دید اجتماعى و اومانیستى ساعدى بر نگاه نو تقوایى چیره است. با وجود این به نظر مىرسد که تکنگارىهاى ساعدى شاید در سینماى مستند ایران تأثیر خود را گذاشتهاند و تکنگارى اگرچه سنت پژوهشى خود را به صورت کتاب ادامه نمىدهد، اما به سینماى ایران انتقال پیدا مىکند. حتى شاید بتوان جسورانه گفت که آثار سینمایى مستند – داستانى ایران نیز شاید به نوعى نگاه اتنوگرافیک خود را از تکنگارىهاى ارزشمند مورد بحث، وام گرفتهاند. در سینماى هنرى ایران نمونهاش هم کار «گاو» ساعدى و نگاه مردمنگارانه آن است که در فیلم مهرجویى تکرار مىشود. آیا اینها گونهاى ادبیات اتنوگرافیک و مونوگرافیک نیستند که به سینماى ایران راه یافتهاند؟
بىشک، من کاملاً فکر مىکنم آن چیزى که به عنوان سینماى هنرى ایران مطرح است و در آثار کسانى که شما از آنها نام بردید چون کیارستمى، مخملباف، مجیدى، و … تبلور مىیابد. به تعبیرى آن سینمایى که در فستیوالهاى بینالمللى شاهد آن هستیم، سینمایى است که عنصر اساسىاش یک عنصر اتنوگرافیکى است. البته من نمىخواهم در اینجا وارد بحث درباره نقد سینماى ایران بشوم، اما واقعیت آن است که در این سینما عنصر اتنوگرافیک به شکل مبالغهآمیزى دیده مىشود و آنهایى که بدبین هستند، حتى به نوعى به استفاده سازمان یافته و هدفمند – اگر نگوییم سودجویانه – از مواد اتنوگرافیک در سینماى مستند و داستانى ایران اشاره مىکنند. بحث بسیار مفصل است. من به دلایل متعدد نمىخواهم وارد این بحث بشوم. این بحث سینماى ایران مثل خیلى از مباحث دیگر یک بحث سیاسى شده است و صحبت کردن درباره آن ما را به سمت جهتگیرىهایى مىبرد که از نظر من زیاد علمى نیستند. اما این قضیه مىتواند در یک محیط آرام صورت بگیرد. در یک محیط کاملاً علمى با حضور مؤلفین هنرى و مردمشناسان، در اینصورت مىتوان تأثیر واقعى اتنوگرافى را در سینماى مزبور سنجید. باید به این پرسش پاسخ داد که آیا در درازمدت ما مىتوانیم سینماى اتنوگرافیک داستانى داشته باشیم؟ از نظر من، نه. جاى فیلم اتنوگرافیک در چارچوبى خاص است و باید در آنجا ظاهر شود.
به نظر مىرسد که در ایران سینماى مستند داستانى، ژانرى را به وجود آورده است که در آن طبیعت و قومیت دو مضمون (بُنمایه) اصلى آن هستند، بهنظر نمىآید که این سینما بخواهد بیاید پا جاى سینماى مستند مردمشناس بگذارد. شما به کارهاى پاراجانف نگاه بفرمایید؛ اگرچه سرشار از فرهنگ عامه، آیین، اسطوره، ادبیات، و نمادگرایى قومىاند و از این لحاظ جنبه اتنوگرافیک دارند اما روایت با فردیت، حدیث نفس، و نگاه شخصى کارگردان مىآمیزد. به نظر مىرسد که ما در سینماى مستند داستانى با کارکردى سهگانه روبهرو هستیم: کارکرد اتنوگرافیک، کارکرد فردگرایانه (حدیث نفس) کارگردان (مؤلف) و کارکرد جریان اجتماعى. این جریان اجتماعى در آثار جدید قومپرداز ایران که مثلاً به کردها مىپردازد، و فقر و تنگدستى آنان را زیر پرسش مىبرد، مثل کار سمیرا مخملباف در تخته سیاه یا کار قبادى در زمانى براى مستى اسبها، مشخص و روشن است؟
بحث من این نیست که سینما بخواهد پا جاى پاى سینماى مردمشناسى بگذارد. بحث من این است، این ژانرى که ما در آن سخن مىگوییم، به نظر مىرسد بیش از اندازه «مقطعى» است؛ یعنى وابسته به یک موقعیت خاص است و این موقعیت خاص، موقعیت کنونى ماست. باید مشخص شود که ما با این سینما به کجا مىخواهیم برویم؟ هدف ما در نهایت از این سینما چیست؟ از نظر من اشکالى در اینجا وجود دارد اگر اشکالى وجود داشته باشد، تداخل حوزهها درهم است و البته این تداخل حوزهها را به شکلى گسترده امروزه در ایران مىبینیم. آنچه را امروزه ما شاهد آن هستیم، مىتوان با نام سیاستزدگى از آن نام برد که چنین تداخلى را موجب مىشود؛ یعنى کسانى که نه زمینه و نه دانش آن را دارند وارد حوزه سیاسى مىشوند. و این تداخل را به حوزههاى دیگر نیز مىکشانند این کاملاً در حوزه علمى هم دیده مىشود. در حوزه اجتماعى، در حوزه مدیریتى و … ، در همه جا این واقعیت را مىبینیم. از نظر من این یک تداخل و بىبرنامگى است که ما سینماى اتنوگرافیک داشته باشیم، اما سینماى اتنوگرافیک قاعدتاً یک سینماى فیلم کوتاه و مستند است. در همه جاى دنیا چنین چیزى وجود دارد. من نمىدانم داشتن یک سینماى اتنوگرافیک داستانى و بلند جز در یک شرایطى «مقطعى» مثل آنچه اکنون در ایران وجود دارد، چقدر قابل تحقق است. مىتوان گفت در جاهاى دیگر چنین چیزى وجود ندارد. اگر هم داشته باشد، واقعاً حاشیهاى است. من فکر مىکنم این مسئله جاى بحث و بررسى دارد. اما یک نکته روشن و درخور تأمل است و آن اینکه اگر ما بتوانیم در حوزههایى چون موسیقى، فیلم مردمشناسى، هنرهاى تجسمى، و … هماهنگى لازم را میان مؤلفان و پدید آورندگان با حوزه دانشگاهى ایجاد کنیم، قدم بسیار مثبتى است، این حوزهها باید با یکدیگر گفتگو کنند و بر هم اثر بگذارند. ما باید از موقعیتهاى آنومیک که مانع از این گفتگو و هماهنگى مىشوند، دورى گزینیم و این موقعیتها را تغییر دهیم. البته این را هم اضافه کنم که سینماى خاص «ژان روش» را که داراى سناریو نیز هست باید کاملاً متفاوت دانست در این مورد من خوانندگان را به کتاب درآمدى بر انسانشناسى تصویرى و فیلم اتنوگرافیک که منتشر خواهم کرد، ارجاع مىدهم.
ادامه دارد
فصلنامه نمایه پژوهش، ش ۱۹، تهران پژوهشگاه فرهنگ، هنر، و ارتباطات، پاییز ۱۳۸۰.
