زینب لطفعلی‌خانی[۱] / ناصر فکوهی[۲] / احمد الستی[۳]
چکیده
انسان می‌تواند در موقعیت رسانه‌ای قرار بگیرد که پدیده‌ها با عبور از او معنا بیابند و بدین‌طریق پدیده‌ها به‌عنوان امر فرهنگی به‌وسیله انسان‌های دیگر مورد پذیرش قرار خواهند گرفت. به‌عبارت‌دیگر حذف انسان می‌تواند به معنای از میان بردن فرهنگ و معنا در دیدگاه «خود» و «دیگری» باشد. اما در بسیاری از جریان‌های عمومی و غالب در سینما نقش انسان به معنایی که گفته شد کمرنگ است و او نه تنها رسانه‌ی حامل معنا نیست بلکه تنها مصرف‌کننده‌ای فاقد نظر، محسوب می‌شود. به همین سبب در جریان صنعتی‌شده‌ی سینمایی، تولیدات را تا حد زیادی می‌توان به‌عنوان پدیده‌هایی «ضدفرهنگ» انسانی درک کرد تا پدیده‌هایی فرهنگی؛ چراکه «انسان» در این میان نقشی فراموش شده یافته است و عملاً پدیده‌ها تنها با او برخوردی مکانیکی داشته و در او به تبیین معنا نمی‌رسند. اما در مقابل این‌گونه گرایش سینمایی، نوعی سینمای مستقل نیز وجود دارد که «انسان» و روابط هستی‌شناختی او را محور قرار می‌دهد. پیتر واتکینز فیلمسازی است که در تمامی جنبه‌های فیلمسازی خود، چه در ساختار، چه در محتوا و چه در روند تولید، به صورت آگاهانه انسان فرهنگی و فرهنگ‌ساز را وارد عرصه‌ی فیلمسازی‌اش می‌کند. در این مقاله با نوعی روش مشاهده‌ی همراه با مشارکت که واتکینز برای مخاطب خود در نظر گرفته است به مطالعه موردی فیلم کمون پرداخته‌ایم. علاوه‌براین این مقاله شامل یک تک‌نگاری است که با پرسه‌زنی انتزاعی در فیلم صورت گرفته است. نتایج پژوهش نشان می‌دهد که واتکینز با شکستن تک‌قالب (مونوفرم)، انسان را به‌عنوان معناساز فرهنگ در تمام جنبه‌های ساخت فیلم خود مورد توجه قرار داده است. این امر از طریق عواملی چون شکست سلسله‌مراتب فیلمسازی، دخالت دادن بازیگران در روند پژوهش و بداهه‌پردازی، نقش‌دهی به مخاطب از طریق ایجاد فضای مطالعه و تفکر و… تحقق یافته است.
کلیدواژگان: انسان، پیتر واتکینز، سینما، فرهنگ تصویری، کمون پاریس
مقدمه و بیان مسئله
برای صحبت از انسان در سینما ابتدا باید به تعریف مفهومی که بیشترین ارتباط را با هر دوی این واژه‌ها -انسان و سینما- پیدا می‌کند، یعنی مفهوم فرهنگ بپردازیم. فرهنگ در شناخته‌شده‌ترین تعبیر آن به معنای «نظام مشترکی از باورها، ارزش‌ها، رسم‌ها، رفتارها و مصنوعاتی است که اعضای یک جامعه در تطبیق با جهانشان و در رابطه با یکدیگر به کار می‌برند…» (بیتس و پلاگ، ۱۳۸۲: ۲۷) است. در این تعریف دو نقطه‌ی برجسته وجود دارد. یکی اهمیت وجود اشتراک در هریک از موارد ذکر شده و دیگری تأکید بر برقراری رابطه و ارتباط میان افراد. این دو نقطه‌ی با اهمیت برای حرکت فرهنگ است. بر این اساس فرهنگ بدون انسان فاقد معناست و شکل‌گیری هر امر فرهنگی تنها در صورتی به سرانجام خواهد رسید که انسان غایت و نهایت آن امر باشد. «انسان‌ها حاملان اصلی فرهنگ هستند و هر پدیده‌ای را تنها زمانی می‌توان پدیده‌ای “فرهنگی” نامید که در رابطه‌ای انسانی قرار بگیرد. فرهنگ همواره باید از “رسانه”ای بگذرد که ]آن رسانه[ “انسان” است و معنایی دریافت کند که معنایی”انسانی” است.» (فکوهی، ۱۳۸۲: ۲۰۱) لذا اختلال و مخدوش شدن این فرآیندِ عبور پدیده از «انسان به مثابه رسانه» ممکن است برای تبدیل شدن به امر فرهنگی، فرهنگ را نیز دچار نقصان و اختلال کند. هرچند اگر خواسته باشیم دقت در بحث را بالا ببریم باید از انسان‌محوری (آنتروپوسنتریسم) پرهیز کنیم زیرا از این راه ممکن است به یک انحراف خودمحوربینانه (اتنوسنتریستی) نیز برسیم.
با این توضیح به ابتدای بحث یعنی انسان در سینما برمی‌گردیم. سینما به عنوان پدیده‌ای فرهنگی، بدون حضور معنادار انسان به عنوان حامل فرهنگ، بی‌معنا خواهد شد. این اتفاق در سینمای دنیای معاصر در مقیاس عظیمی در حال رخ دادن است. سینما و به طور کلی رسانه‌های جریان اصلی، خود را به عنوان پدیده‌هایی فرهنگی معرفی می‌کنند در حالیکه از نظر فرهنگی، به وجه اشتراک و به وجه ارتباط توجهی ندارند. فیلمسازی و برنامه‌سازی به صورت یکطرفه و تحت عنوان حرفه‌ای‌گرایی، در حال تحمیل خود به عموم مردم است و نقش انسان به عنوان «رسانه»ای که خود معناساز اصلی فرهنگ است، در این میان نادیده انگاشته می‌شود. در حقیقت انسان نه تنها خود رسانه‌ی اصلی بوجودآوردنده‌ی فرهنگ است بلکه محوریت رسانه نیز قاعدتاً باید خود او باشد؛ و زمانی که نقش و جایگاه انسان به عنوان مرکزیتِ عبور داده‌های فرهنگی برای ساخت معنا، در نظر گرفته نشود، به معنی آن است که امر فرهنگی نیز تولید نشده است، چرا که انسان در این میان حضوری معنادار نداشته تا پدیده‌ی فرهنگی در رابطه با او معنا بیابد. از این روی فرهنگ به جای عبور از انسان به عنوان رسانه، با او تلاقی و برخورد می‌کند و معنا نه تنها شکل نمی‌گیرد بلکه معنازدایی از طریق کنترل و انفعال‌زایی محوریت می‌یابد. این مسئله بحرانی است که سینمای صنعتی، امروزه انسان را با آن مواجه کرده است. سینمای صنعتی و یکسان‌ساز، بدون درنظرگیری نیازهای انسانی، و با فرض کردن عموم به عنوان مصرف‌کنندگان فرهنگ، عملاً بزرگراهی یکسویه تعریف کرده است که در آن ارتباطی انسانی صورت نمی‌گیرد و لذا با تعاریف فوق، فرهنگ نیز نه تنها شکل نمی‌گیرد بلکه در سناریویی ویرانشهری برعکس آن، پدیده‌ای در قالب فرهنگ در حال تولید و بازتولید خود است. پدیده‌ای که بیشتر از فرهنگ می‌توان آن را «نا فرهنگ» یا «ضد فرهنگ» (نه در معنای متعارف و تاریخی این واژه) نامید.
در این میان، فیلمسازانی وجود دارند که نقش محوری انسان را نادیده نگرفته و تولید فرهنگی را در اشتراک با انسان و در ارتباط سازنده با او تعریف می‌کنند. پیتر واتکینز فیلمسازی بریتانیایی است که موضوع، روند و دغدغه فیلمسازی او همگی حول نقش انسان و انسانیت به صورت نظری و عملی قرار می‌گیرد. واتکینز به عنوان پیشگام «مستند جعلی» شناخته شده است. مقاومت او در مقابل جریان اصلی رسانه‌ای (که سعی در مخدوش‌سازی فرهنگ و واقعیت‌های اجتماعی از طریق یکسان‌سازی، دستکاری و کنترل دارد)، به سینمای مستقل او شکل داده است. واتکینز در فیلمسازی خود با تلاش برای عبور از قالب یکسان‌سازی که آن را تک‌قالب (مونوفرم) می‌نامد، سعی در نقش‌دهی به انسان در رسانه‌ای می‌کند که در واقع زمانی قرار بوده تا محور آن باشد. او این امر را هم در روند تولید با عوامل فیلم (با کاهش حداکثری ساختار سلسله‌مراتبی تولید و دعوت از عموم مردم) و هم در روند نمایش برای مخاطب فیلم (با اتخاذ قالب‌های جایگزین از طریق ایجاد فضای تفکر، اتخاذ راه‌های مشارکت‌دهی مخاطب مانند وجود متن، سکوت و…) در نظر می‌گیرد. به همین جهت می‌توان گفت که فیلمساز فضایی انتزاعی را در فیلم‌های خود برای پرسه‌زنی مخاطب ایجاد می‌کند که در تقابل با رویکرد جریان اصلی که مایل به میخکوب کردن بیننده است، قرار می‌گیرد. امری که در تعبیر عباس کیارستمی، از آن با عنوان «گروگان‌گیری» بیننده یاد می‌شود. (کیارستمی نقل شده در کرونین، ۱۳۹۷: ۳۸). بنابراین اگر بپذیریم که فیلمساز چنین فضایی را برای حرکت مخاطب در فیلم‌های خود قائل شده است، می‌توان با رویکردی تک‌نگارانه (یا برای فیلم: فیلم‌نگارانه) به نوعی پرسه‌زنی انتزاعی در فیلم پرداخت تا عواملی که موجب تسهیل محوریت یافتن و نقش‌دهی به انسان به عنوان حامل اصلی فرهنگ در فیلم‌های واتکینز شده‌اند را لابه‌لای نماهای فیلم مورد مشاهده قرار داد.
چهارچوب نظری
در این مقاله با تلفیق نظریه‌ی تک‌قالب (مونوفرم) پیتر واتکینز، مفهوم پرسه‌زنی در شهر، و نگاه مکتب فرهنگ و شخصیت به انسان، چهارچوب نظری سیالی برای بررسی نحوه‌ی بروز انسان در سینمای پیتر واتکینز در نظر گرفته شده است. مفهوم تک‌قالب (مونوفرم) است از نظریه‌ی پیتر واتکینز گرفته شده است. واتکینز در این نظریه نشان می‌دهد که جریان اصلی رسانه‌ای با استفاده از تک‌قالب که قالبی یکسان‌سازی شده است، بدون درنظرگیری مخاطب و محتوا به تولید و بازتولید مفاهیم مورد نظر خود دست می‌زند و بدین‌وسیله موجب آسیب و کنترل بیشتر مخاطبان می‌گردد. واتکینز این سازوکار را تنها محدود به قالب (فرم) نمی‌داند بلکه آن را در روند تولید و چهارچوب ایدئولوژیک نیز ساری و جاری می‌بیند. بنابراین ساخت برنامه و فیلم خارج از ساختار قالبی (فرمیک)، روندی و ایدئولوژیک تک‌قالب می‌تواند، نقش فراموش شده‌ی مخاطب به طور خاص و انسان به طور عام را یادآور گردد و از قرارگیری انسان در ساختارهای آسیب‌زا، تا حد ممکن جلوگیری نماید.
مفهوم دیگری که می‌تواند ما را به ایجاد یک موازات معنایی برای درک بهتر سینمای واتکینز برساند مفهوم «پرسه‌زنی شهری» است که برای پاگذاشتن انتزاعی در فیلم به پرسه زنی در فیلم از آن یاد خواهیم کرد. «پرسه‌زنی نوعی فعالیت شهری است که شاید رفرنس‌های مهمی در این زمینه به صورت غیرمستقیم بتوان در «زندگی روزمره» هانری لوفبور، در «جامعه نمایش» گی دوبور و در «ابداع روزمرگی» میشل دو‌سرتو یافت.» (فکوهی، ۱۳۹۹) همچنین باید گفت «در نظر متفکران مکتب بیرمنگام، پرسه‌زنی، به شدت با دموکراتیزه شدن امر فرهنگی پیوند می‌خورد. مصرف فرهنگی بدین‌ترتیب به زمینه‌ای برای تولید فضا از خلال بدن و رفتارهای بدنی تبدیل می‌شود.» (فکوهی، ۱۳۹۱) در سینما نیز به عنوان پدیده‌ای شهری، می‌توان به پرسه‌زنی در میان نماهای فیلم پرداخت. البته این مسئله به طور عمیقی در رابطه با میزان فضایی که فیلمساز برای مخاطب در نظر گرفته است، ارتباط مستقیم دارد. این فضا در فیلم بیشتر از آنکه فضایی فیزیکی باشد، فضایی معنایی است. و همین ویژگی فضا به مثابه معنا عامل محوریت دهنده به حضور انسان است. همانطور که به عقیده‌ی ایگلتون «چیزی که موجب تمایز نوع بشر از سایر مخلوقات می‌شود این است که بشر درون جهانی از معنا سکنی گزیده است- و یا به عبارت ساده‌تر، در یک جهان، و نه تنها فضایی فیزیکی، زندگی می‌کند.» (ایگلتون، ۱۳۸۶، ص۴۶)
بنابراین با تعاریف و نظریه‌های فوق، قصد داریم به پرسه‌زنی هدفمند لابه‌لای نماهای فیلم بپردازدیم تا با مشاهده و مطالعه‌ی قالب، روند و ایدئولوژی در کلیت فیلم، به بررسی نحوه‌ی بروز انسان به عنوان حامل فرهنگی و نوع نقش‌دهی به او در سینمای پیتر واتکینز به عنوان سینمایی مستقل که به عنوان نمونه‌ای گویا در برابر جریان اصلی فیلمسازی قرار دارد، دست یابیم.
پرسش‌های پژوهش
در این مقاله قصد داریم به پرسش‌های ذیل پاسخ دهیم. فضای فرهنگی در فیلم‌های واتکینز چگونه بروز می‌یابد؟ انسان‌شناس چگونه می‌تواند در یک فیلم به پرسه‌زنی بپردازد؟ انسان چگونه در سینمای واتکینز به رسانه (در معنای انتقال دهنده‌ی فرهنگ و کنشگری فرهنگ‌ساز) تبدیل می‌شود؟
روش‌شناسی
مقاله‌ی حاضر مطالعه‌ای میان رشته‌ای در زمینه‌ی سینما و انسان‌شناسی است و محور آن نقش فراموش شده‌ی انسان به عنوان حامل اصلی فرهنگ در سینما است. داده‌ها و تجزیه و تحلیل این پژوهش به صورت کیفی و با رویکرد زیبایی‌شناسی فیلم و انسان‌شناسی فرهنگی انجام گرفته است. جهت گردآوری داده‌ها از روش مشاهده‌ی فیلم، و گردآوری کتابخانه‌ای استفاده شده است. همچنین با توجه به نوع سینمای واتکینز روشی بدیع نیز برای انجام یک تک‌نگاری (فیلم‌نگاری) برای ورود به فضای معنایی فیلم، در نظر گرفته شده است. چرا که فیلمساز به ویژه در دوره‌های واپسین فیلمسازی خود که از آن با عنوان پسا‌تک‌قالبِ (پسا-مونوفرم) نام می‌برد، مشاهده‌ی همراه با مشارکت مخاطب را می‌طلبد. این مشارکت چه در روند تولید که از طریق فراخوان‌های عمومی جهت همکاری مردم عادی صورت گرفته است به چشم می‌آید و هم از نظر فنی در فضادهی به مخاطب و روش‌های مشارکت‌دهی از قبیل گنجاندن متن، سکوت و… در نظر گرفته شده است. لذا در این مقاله با رویکردی انسان‌شناسانه، محققین به فضای درون فیلم پا گذاشته و به ثبت داده‌های موجود می‌پردازند. جهت این امر آخرین فیلم از سینمای واتکینز با عنوان کمون به صورت هدفمند انتخاب شده است که در ادامه به توضیح بیشتر آن خواهیم پرداخت.
معرفی میدان
میدان این پژوهش یک فیلم است. این فیلم آخرین ساخته‌ی واتکینز است و کمون (پاریس ۱۸۷۱)[۴] نام دارد. فیلم در سال ۱۹۹۹ در فرانسه ساخته شده است و ۵ ساعت و ۴۵ دقیقه به طول می‌انجامد. موضوع فیلم ماجرای فضای انقلابی کمون پاریس و رابطه‌ی آن با وضعیت معاصر فرانسه است. کمون را مهمترین فیلم اروپایی از زمان فیلمسازان بزرگ مدرنیستی چون آیزنشتاین و ورتوف دانسته‌اند. (وین، ۲۰۰۲: ۵۷) روش ساخت این فیلم برای بسیاری قابل توجه است. چراکه واتکینز موجب شده است تا شرکت‌کنندگان در فیلم تاریخ را دوباره زندگی کنند (پیرس، مک‌لافلین و دانیلز، ۲۰۱۳: ۴۷) و به تفسیرِ تاریخ‌محورِ دوران معاصر بپردازند.
آنچه در مورد روند تولید این فیلم لازم است گفته شود این است که حدود ۲۲۰ بازیگر در فیلم حضور دارند که ۶۰ درصد این افراد «نابازیگر» هستند. (وبسیات مرکز کلوزآپ، ۲۰۱۸) نویسنده فیلم پیتر واتکینز و آگاته بلویسن[۵] هستند و دیالوگ‌های بازیگران بر مبنای مطالعات و تحقیقات خودشان در مورد انقلاب ۱۸۷۱ و به صورت بداهه است. فیلم در بازه‌ی زمانی ۱۳ روزه و با بودجه‌ی محدود ساخته شده است و پل سادون[۶] تهیه‌کنندگی فیلم را برعهده داشته است. کمپانی‌های تولیدکننده فیلم ۱۳ پروداکشن[۷]، لا سِت آرته[۸] و موزه اورسای[۹] هستند. در این میان، شبکه آرته برخلاف آنچه انتظار می‌رفته مانند دیگر رسانه‌های جریان اصلی عمل کرد و بعد از پایان فیلمبرداری واتکینز را برای حذف برخی از بخش‌های فیلم و بازنگری اساسی تدوین، تحت فشار قرار داد و با مخالفت واتکینز روبرو شد. آرته نیز در اقدامی یکجانبه از پخش فیلم در ساعت معمول که از قبل توافق شده بود، خودداری کرد و بعد در اقدامی تأسف برانگیز نگاتیو فیلم را نیز از بین برد. آرته همچنین قراردادی که مبنی بر پخش ویدیویی فیلم بود را نیز زیر پا گذاشت و پخش فیلم جلوگیری کرد. (واتکینز، ۲۰۱۸)
یافته‌های پژوهش
در مطالعه فیلم کمون سعی شده است تا نقش انسان به عنوان حامل فرهنگی در فیلم به عنوان یک فضای معنایی مورد بررسی قرار گیرد. جهت تحقق این غایت، به جایگاه انسان و فرهنگ در سه مقوله‌ی قالب، روند و ایدئولوژی در نظریه‌ی تک‌قالب (مونوفرم) واتکینز پرداخته‌ایم.
- انسان در نظریه تک‌قالب
۱.۱ قالب (فرم): با توجه به توضیح پیتر واتکینز در مورد شکل یکسان‌سازی شده، می‌توان رابطه‌ی شکل سینمایی با انسان را مورد بررسی قرار داد. قالب در صورت‌های مخرب آن، با تقطیع‌های پی در پی، حرکات مداوم دوربین، ضرب‌آهنگ سریع و گیج کننده، صدای تمرکز زدا و… عملاً انسان را در موضع ضعف و مورد هجمه قرار می‌دهد. انسان در این رویکرد، مخزنی است انباشته از انواع داده‌هایی که یکسویه بوده و لزوماً معنادار نیستند یا اگر معنایی هم دارند نه تفسیر خلاقانه‌ای برای آنها وجود دارد و نه ادراکی که منجر به کنشی معنادار در انسان شود. در مقابل این رویکرد، واتکینز استفاده از قالب‌های جایگزین را پیشنهاد می‌دهد که به تعداد هر فرد، می‌تواند متفاوت باشد. این قالب‌های جایگزین چه در ساختار روایی و چه در ساختار غیرروایی می‌توانند عمل کنند و به ویژه سینما را از بحران یکسان‌ساز روایی هالیوودی خارج سازند. از نظر زمان، حالتی سیال دارند و مکان فیلم را به عنوان فضای تفکر در مقابل فضای محدود کننده در نظر می‌گیرند. همچنین در قالب‌های جایگزین، فناوری به عنوان ابزار بیان، جایگاهی برای حضور مخاطب باز می‌کند و با تبدیل شدن فن به ابزاری جهت دستکاریِ مخاطب به مقابله می‌پردازد.
در فیلم کمون اولین چیزی که قبل از دیدن فیلم در رابطه با شکل بیرونی آن جلب توجه می‌کند، زمان بالای ۵ ساعته‌ی فیلم است. این اولین تقابلی است که فیلم با دیگر آثار تلویزیونی و سینمایی دارد. فیلم‌های بلند و چندین ساعته با تاب‌آوری فیزیولوژیک بدن همخوانی ندارند و باید دید که کارگردان از اتخاذ چنین رویکردی چه هدفی را دنبال می‌کند؟ به نظر می‌رسد پاسخ اولیه به این سؤال ارزش انسان‌ها برای واتکینز باشد. یعنی افرادی که در این فیلم شرکت کرده‌اند و همگی با اختصاص زمان خود به تحقیق در رابطه با تاریخ و نقش خود در فیلم به ارائه‌ی نظراتی صادقانه دست زده‌اند از دید کارگردان مخفی نمانده‌اند؛ و فیلمساز برای تک‌تک این نظرات که همگی در کلیتی منسجم قرار دارند، ارزش قائل شده است و به دور از شتابزدگی، قطع نمودن و یا توهین به بازیگران، این نظرات را با سمت دیگر معادله، یعنی مخاطبان به اشتراک گذاشته است. فیلمساز قالب و روند را از هم جدا نمی‌داند. در ابتدای ساخت فیلم قرار نبوده که فیلم این مقدار طولانی باشد، اما تعهد کارگردان در قبال اعضای گروه منجر به تغییراتی در قالب از جمله طولانی‌تر شدن آن در جریان تدوین شده است. پاسخ دیگری که به این سؤال می‌توان داد، شکستن قراردادهای دیکته شده‌ی نظام‌های رسانه‌ای و برنامه‌سازی است که ساخت تمام موضوعات را در زمانی معین و شسته‌رفته تحمیل می‌کنند. در انقلاب‌ها –که موضوع این فیلم نیز هست- حوادث به دقایقی وابسته هستند. وقتی واتکینز فیلم بالای پنج ساعت می‌سازد، گویی قرار است که مخاطب نیز جریان انقلاب را به نحوی ملموس تجربه کند. بنابراین واتکینز مخاطب را در این عصر سرعت‌زدگی و صنعتی‌شدگی با دیدن این فیلم دعوت به تاب‌آوری و تفکر می‌کند. اطلاعات تاریخی به صورت متن (زبان فرانسه) و در سکوت محض، در فیلم ارائه می‌شود. فیلم مانند کتابخانه‌ای عمل می‌کند که برای خواندن و تفکر مخاطب به او فرصت می‌دهد و فضایی برای تفکر و چینش شخصی ذهنی او فراهم می‌کند.
فیلم دارای سکانس‌های طولانی است که معمولاً ده دقیقه طول می‌کشد و تقطیع در آن وجود ندارد. استفاده از لنز واید به نمایش جمعی مردم، به جای تک‌قهرمان‌پروری کمک کرده است. صحنه‌پردازی (میزانسن) در فیلم تحت سلطه‌ی مردم است، (وین، ۲۰۰۲: ۶۶-۶۵) و بسیار اتفاق می‌افتد که دوربین تحت تأثیر حرکات بازیگران از واقعه‌ای منحرف شده و واقعه‌ای دیگر را دنبال کند. فیلم به فیلم بودن خود از ابتدا تأکید می‌کند، حضور تیم فیلمبرداری با تجهیزاتشان در سکانس اول، بازیگران که با معرفی خود به بازیگر بودن خود تأکید دارند، و حضور بازیگران در نقش خبرنگار با میکروفون‌هایشان نیز به فیلم بودن فیلم تأکید دارد. همه در دوربین نگاه می‌کنند و حضور آن را نادیده نمی‌گیرند و دوربین غالباً تا نگاه افراد را به خود جلب نکند، جای دیگری نمی‌رود. این آگاهی نسبت به وجود دوربین در مخاطب نیز نفوذ می‌کند. اطلاعات بسیاری در رابطه با فیلم و فیلمبرداری آن در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد از جمله اینکه: موضوع فیلم تنها درباره‌ی کمون نیست بلکه، درباره‌ی نقش رسانه‌ها در گذشته و امروز نیز هست؛ اینکه فیلم در ۱۳ روز فیلمبرداری شده است؛ اینکه هر پلان-سکانس[۱۰] حدود ده دقیقه طول می‌کشد؛ اینکه در محله‌ی یازدهم پاریس هستند و رویدادها به ترتیب زمان وقوع دنبال می‌شوند، اینکه متونی که مخاطب می‌خواند چند ماه بعد از فیلمبرداری به فیلم اضافه شده‌اند و… همه در شکل‌دهی روندی آموزشی درباره‌ی رسانه، فیلمی که مخاطب می‌بیند و انتظاراتی که می‌تواند در طول فیلم داشته باشد، پیش می‌روند.
استفاده از فنون گوناگون فیلمبرداری احساس سیالیت در زمان را در مخاطب ایجاد می‌کند. برای مثال نما در ورود به اتاقی حین حرکت به جلو کات زده می‌شود و پس از نمایش فضای درونی اتاق برای خروج از اتاق، حین حرکت به عقب از همان نمایی که به جلو رفته بود، کات زده می‌شود و دوربین به ماجراجویی خود ادامه می‌دهد. بدین‌ترتیب فضاهای حافظه در فیلم ایجاد می‌شود و گویی خود دوربین هم در زمان حرکت می‌کند و زمانِ گذشته و حال، آینده‌ای برای فیلم ایجاد می‌کند. وجود سیاهی و سکوت بین نماها و سکوت در خود نماها بارز است. نماها بسیار پویا هستند و از تکرار خود گریزانند. روی نمای سیاه گاهی صدای (غیر همزمان) صحنه‌ی قبلی و بعدی نیز علاوه بر سکوتِ صرف می‌آید. به‌طورکلی ضرب‌آهنگ فیلم شتابزده نیست و فرصت خوانش کافی متون به مخاطب داده می‌شود. دوربین در تمام طول فیلم روی دست است و حرکت دارد اما دوربین خبری ʼتلویزیون ملی ورسایʻ[۱۱] ثابت است و حرکتی ندارد. به طور کلی دوربین اصلی فیلم که ماجرای این انقلاب را به تصویر می‌کشد، در میان مردم است و مدام به دنبال خبرنگاران تلویزیون کمون می‌رود و نماهای خبری تلویزیون حاکمیت را نیز از پشت تلویزیونی که مردم در حال تماشای آن هستند، به نمایش می‌گذارد. این دو رویکرد، تقابل و نوع انعطاف‌پذیری هر دو تفکر را نشان می‌دهند. به طور کلی بردن تلویزیون به زمانی که تلویزیون وجود نداشته برای نشان دادن نحوه‌ی عملکرد رسانه در زمان انقلاب‌های مردمی نیز از فنون بدیع و قابل توجه فیلمساز است.
متون فیلم در چند دسته وجود دارند، اطلاعات تاریخی، اطلاعات درباره‌ی خود فیلم و نحوه‌ی ساخت و اطلاعات درباره‌ی محل اتفاق افتادن حوادث مانند نام خیابان. در لابه‌لای تصاویر از متن‌های حاوی اطلاعات و عکس‌های تاریخی استفاده می‌شود که فیلم را به سندی تاریخی نزدیک می‌کند. واتکینز با ثابت شدن روی تصویر، مخاطب را دعوت به تفکر در مورد مسائل مختلفی می‌کند. برای مثال زمانی که دختران تحت آموزش‌های کلیسا قرار دارند، تصویر روی صورت یکی از دختران که در لنز دوربین معصومانه زل زده است، برای چند لحظه ثابت می‌ماند.
۱.۲ روند: در روند ساخت فیلم، فیلمساز هم برای رأی و نظر عوامل احترام قائل شده است و هم برای مخاطب. هریک از این دو با مختصات عملی خاصی صورت گرفته‌اند. از آزادی عمل فیلمبردار گرفته تا آزادی عمل بازیگران در دیالوگ‌های بداهه، و همچنین تلاش برای شکل‌دهی به حرکتی جمعی در مقابل روابط سلسله‌مراتبی، همگی از جمله تمهیداتی است که واتکینز برای بازگرداندن نقش انسان به عنوان حاملی فرهنگی در روند ساخت فیلم، در نظر گرفته است. عوامل فیلم و بازیگران در پیش‌ساخت، مرحله‌ی تولید و برخی از آنها در پخش و ادامه‌‌دهی به آن مشارکت دارند. از بازیگران که ترکیبی از بازیگران حرفه‌ای و نابازیگران هستند، خواسته شده تا هم در مورد موضوع به تحقیق بپردازند و هم در مورد فردی که نقش او را قرار است بازی کنند بیاندیشند و هم در مورد رابطه‌ی کمون با روزگار معاصر خودشان. این شیوه به گفته‌ی واتکینز باعث از میان بردن رابطه‌ی سلسله‌مراتبی در تولید فیلم و همچنین مشارکت بازیگر در بیان شخصی آنان می‌شود. (واتکینز، ۲۰۱۹) در رابطه با بازیگران نوعی از آگاهی در رابطه با نقشی که در فیلم بازی می‌کنند قابل مشاهده است. یعنی مخاطب احساس می‌کند که افراد علاوه بر اینکه خود اصلی‌شان هستند، نماینده‌ی شخصیت تاریخی که نقش او را بر عهده دارند نیز هستند. در واقع بازیگری قرار نیست میان واقعیت فرد و شخصیتی که آن نقش را بازی می‌کند فاصله‌ای ایجاد کند بلکه پیوندی است میان فرد و آن نقش تاریخی. اوج مشارکت عوامل فیلم و همچنین برخی مخاطبان (که به گروهی که بعد از ساخت فیلم تشکیل شده می‌پیوندند)، را شاید بتوان در ساخت وبگاه لو روبوند[۱۲] و ساخت ویدیویی مستند از واتکینز دانست که نشان می‌دهد روند فیلم بعد از ساخت نیز در آن ادامه می‌یابد.
واتکینز در طول ساخت فیلم نسبت به ساختار سلسله‌مراتبی کارگردان/عوامل کاملاً اگاه است و تا جای ممکن سعی می‌کند از ایجاد سلسه‌مراتب دوری کند اما به گفته‌ی خود او در برخی موارد آزادی‌هایی که به بازیگران داده شده بود به دلایل مختلف از جمله زمان محدود فیلمبرداری و وجود میکروفون مصاحبه‌گران، سلب می‌شد. و لذا واتکینز ترکیبی از اقتدار کارگردان را در کنار آزادی در روند، به تجربه می‌گذارد تا امکان بروز شکلی باز و متکثر مورد آزمون قرار گیرد. این رویکرد انسانی واتکینز و توجه او به نظر مردم عادی در تقابل با جریان اصلی رسانه‌ای قرار می‌گیرد. برای مثال آرته که یکی از کمپانی‌های تهیه‌کننده‌ی فیلم است فیلم را به بهانه‌ی بازی آماتورها در آن «ضعیف» خواند و آن را برای نداشتن ساختاری «محکم» مورد انتقاد قرار داد. دقیقاً دو چیزی که واتکینز ویژگی زبان تک‌قالب (مونوفرم) می‌داند و از آن اجتناب کرده است. (وین، ۲۰۰۲: ۶۳) اما توجه واتکینز تنها به نقش‌دهی به عوامل در روند ساخت محدود نشده است و او برای نظر و رأی مخاطب نیز فضاهایی در نظر گرفته است. وجود نماهای سیاه که چند ثانیه طول می‌کشند، لحظاتی را برای مخاطب و اندیشه‌ی مخاطب به دور از هیجان، تنش و سرعت در نظر می‌گیرند. نوشته‌های میان تصاویر نیز همین نقش را ایفا می‌کنند.
۱.۳ ایدئولوژی: در این فیلمِ واتکینز که آخرین فیلم او نیز هست، مسئله‌ی اقتدارگرایی رسانه در شبکه‌ای هنری (آرته) که شبکه‌ای آزاد به نظر می‌رسد، (پس از ساخت فیلم) خود را نمایان می‌کند. فیلم واتکینز که تدوین آن به اقتضای مفهوم و روند طولانی‌تر از انتظار (خود واتکینز) شده بود، پیش از ساخت توسط آرته مورد استقبال قرار می‌گیرد اما بعد از واتکینز خواسته می‌شود که بخش‌هایی از فیلم را حذف کند. واتکینز با سرباز زدن از این کار، وارد کشمکش اقتدار کارگردان و اقتدار نهاد قدرت می‌شود. در نهایت آرته با تکیه بر قدرت یکجانبه‌ی خود، فیلم را خارج از زمانی که با واتکینز توافق کرده بود و در آخر شب که کمترین مخاطب را (از ساعت ده شب تا چهار صبح) داشت، نمایش می‌دهد. و همچنین علی‌رغم تعهد قبلی، از پخش ویدیوی فیلم خودداری می‌کند و نگاتیوهای اصلی فیلم را نیز از بین می‌برد. دقیقاً همان انتقادی که واتکینز در محتوای فیلم کمون به آن اشاره کرده است و شاید همین رویکرد انتقادی در فیلم است که نهاد قدرت را بعد از ساخت فیلم نگران کرده و پخش آن را دچار مشکل می‌نماید.
شکستن سلسه‌مراتب قدرت و انتقاد به رسانه در این فیلم مشهود است. برخی از انقلابیون علیه تزویر تلویزیون شروع به اعتراض می‌کنند. در فیلم دو شبکه‌ی تلویزیونی وجود دارد. یکی از این شبکه‌ها متعلق به تلویزیون حاکمیت (تلویزیون ملی ورسای) است که آن را در قاب تلویزیونی و جدای از مردم می‌بینیم و شبکه‌ی دیگر شبکه‌ای مردمی (شبکه کمون) است که اخبار حوادث کمون را گزارش می‌دهد. البته هیچکدام از این دو شبکه از لحاظ تاریخی وجود نداشته‌اند اما هر دو تمثیلی هستند از کاری که رسانه‌ی قدرت در مقابل رسانه‌ی مردمی انجام می‌دهد. مجری شبکه‌ی ورسای به صورت «حرفه‌ای» دروغ می‌گوید و متنی که روی فیلم در ادامه می‌آید دروغ او را رسوا می‌کند. فیلم نیازی به این ندارد که او را دروغگو خطاب کند، تناقض‌ها و داده‌ها کنار هم چیده می‌شوند و مخاطب خود قادر به تحلیل و چینش شخصی داده می‌شود.
مباحث مهمی در فیلم مطرح می‌شود؛ از جمله آموزش کاربردی در رابطه با رسانه‌ها و نحوه‌ی عملکرد آنان در رابطه با مخاطب برای تجهیز او به تفکر انتقادی و… واتکینز در طول فیلم به نقش کلیدی آموزش در پرورش انسان تأکید می‌کند و همچنین خلأها و سازوکار مخرب سیستم آموزشی از دید او مخفی نمی‌ماند. واتکینز همچنین از نقش مهم زبان در شکل‌گیری هویت انسانی غافل نیست. زبان در ادبیات اورولی دریچه ورود به گذشته و در نتیجه فهم حال و کنترل آینده است. واتکینز نیز به اهمیت زبان واقف است و در فیلم‌های خود مسئله‌ی زبان را به عنوان امری سیاسی و فرهنگی مغفول نمی‌گذارد. کما اینکه مانند تمامی فیلم‌های قبلی‌اش از کسی که تمایل به صحبت به زبان مادری خود دارد، حمایت می‌کند. یعنی هنگامی که با سرباز لهستانی که برای جنگیدن در کنار انقلابیون کمون آمده است مصاحبه می‌شود، او می‌گوید «اشکال نداره به لهستانی صحبت کنم؟» و خبرنگار کمون که نقش او را جرارد واتکینز بازی می‌کند، مانند راوی خارج از قابِ واتکینز که همواره در تمامی فیلم‌ها گفته است «البته که ایرادی ندارد» او هم همین جمله را تکرار می‌کند. سرباز به لهستانی صحبت می‌کند و دوستش جمله‌های او را ترجمه می‌کند.
دیالکتیک میان تخیل حاکم و تخیل فیلمساز و مردم عادی در فیلم پررنگ است. افرادی که نقش کارگران محله‌ی شماره‌ی ۱۱ پاریس را بازی می‌کنند، بیشتر از آنکه از مشکلات ۱۸۷۱ صحبت کنند، درباره‌ی مشکلاتی چون بی‌کاری و نژادپرستی در زمان معاصر صحبت می‌کنند و انتقادات خود را معطوف به دولت می‌کنند. نقش زنان نیز در فیلم قابل توجه است و این علاوه بر حضور تاریخی زنان در این انقلاب، نشانگر توجه واتکینز به نقش پر اهمیت زنان به عنوان جنس گرانمایه در مقابل جنس مورد اغفال و «جنس دوم» است. زنانی که در تاریخ به زنان مونتمارتر[۱۳] معروف گشتند، در این انقلاب موفق شدند تا بدون درگیری از گرفتن توپ‌های مردم توسط گارد ملی جلوگیری کنند.
- تک‌نگاری: پرسه در فیلم کمون (پاریس ۱۸۷۱)
مقدمات پیش از پرسه‌زنی در فیلم: همواره پیش از شروع پرسه‌زنی در شهر، به مقدماتی نیاز است. انسان ممکن است یک بطری آب به همراه داشته باشد، لباس و عینک مناسب بردارد و حتماً کلید خانه را نیز برای بازگشت نباید از قلم انداخت. شاید دوستانی نیز در این پرسه‌زنی همراه شوند. برای تک‌نگاری یک فیلم نیز به مقدماتی نیاز است. برای ورود به فیلم ابتدا درباره‌ی موضوع و تولید آن می‌توان مطالعه کرد. و این نقطه حرکت این تک‌نگاری است. فیلم در جولای ۱۹۹۹ در کارگاه متروک آرماند گاتی[۱۴] در محله‌ی مونتروی[۱۵] واقع در شرق پاریس (منطقه یازدهم)، جایی که قبلاً استودیوی جورج ملیس[۱۶] واقع بوده، ساخته شده است. ملیس استودیوی خود را در سال ۱۸۹۶ مانند گلخانه‌ای بزرگ از شیشه و آهن بنا کرد. (سولومون، ۲۰۱۱: ۲۵) بعدها یکی از لقب‌هایی که به ملیس نسبت داده می‌شد، بر اساس همین مکان یعنی «شعبده‌بازِ مونتروی» بود. (همان، ۲۷) این کارگاه جایی بوده که ملیس فیلم‌های خیال برانگیز خود را ساخته است. ملیس با وجود نبوغ و پیشرو بودن در سینما، در نهایت در فقر و بیماری مرد. همین کارخانه متروک سند بی‌توجهی عملی به اهمیت چنین فیلمساز بزرگی حتی در «پاریس، محلی است که اسطوره‌ی تأسیس سینما» (مِنِل، ۱۳۹۴: ۹) بدان نسبت داده می‌شود. در تصور با ملیس تا ماه سفر می‌کنیم. پرسه‌زنی ذهن پیش از ورود به فیلم کمون شروع شده است. ملیس فیلم سفر به ماه[۱۷] را در ۱۹۰۲ و با الهام از داستان سفر به ماه[۱۸] ژول ورن[۱۹] (برگان، ۱۳۹۶: ۱۲) که در سال ۱۸۶۸ نوشته شده بود، ساخت. تخیل پیشگویانه‌ی سفر به ماهِ ژول ورن آن هم پیش از اینکه بشر به ماه پا بگذارد، یادآور تخیل‌های پیشگویانه واتکینز است. برای شروع پرسه‌زنی انتظار می‌رفت بر محور افقی یعنی در طول و عرض جغرافیایی حرکت کنیم، اما حرکت بر محور عمودی، از زمین تا کره‌ی ماه و حرکت بر محور تاریخی از سال ۲۰۲۰ که زمان انجام این تک‌نگاری است، تا سال ۱۹۰۲ و ۱۸۶۸ که هنوز بشر آرزوی سفر به ماه را داشت، ابعاد جدیدی از پرسه‌زنی ذهنی در این تک‌نگاری می‌گشاید. در این میان به آرماند گاتی هم سری می‌زنیم. به نظر می‌رسد او در این کارگاه فعالیتی داشته و یا این کارگاه متعلق به او بوده است. گاتی و فیلم‌هایش چندان شناخته شده نیستند. کمی تحقیق درباره‌ی او مشخص می‌کند که به جریان لفت بنک[۲۰] در سینمای هنری که جریانی در مقابل جریان اصلی سینمایی است تعلق داشته. هم مبارز بوده و هم در جنبش مقاومت فرانسه بوده، هم ژورنالیست و هم سیاح بوده و هم محکوم به اعدام… هم نویسنده بوده و هم چترباز و هم کلی چیزهای دیگر. برای فیلم اولش تحسین شده، برای فیلم دومش نادیده گرفته شده، برای فیلم سومش تبعید شده و فیلم‌های دیگرش ممنوع شدند. هرچه باشد، روح مبارز گاتی با روح فضایی که فیلم کمون در آن ساخته شده، هماهنگی دارد. در سایتی که به اسم گاتی است، نوشته شده که یکی از دوستانش به او گفته «برای بیست سال چتربازی کرد، اما در کدام جهنم دره‌ای فرود آمد؟». با چتر گاتی از ماهِ ملیس که صورتی انسانی دارد روی زمینِ انسان‌ها فرود می‌آییم. درست در همان نقطه‌ای که کسی پرسیده بود، در کدام جهنم دره؟ پاریس. پاریس نقطه‌ی حرکت ما برای ورود به فیلم است.
معرفی زمان و مکان: در هر تک‌نگاری رسم است که ابتدا زمان و مکان انجام مشاهده ثبت شود. اما در این تک‌نگاری، ما با چندین زمان و چندین نوع مکان مواجه هستیم. زمان اول تاریخ دیدن فیلم توسط هر یک از محققین در سال ۲۰۲۰ است. زمان دوم تاریخ تولید فیلم جولای ۱۹۹۹ است. زمان سوم تاریخِ تاریخی فیلم مارس ۱۸۷۱ است. زمان چهارم تاریخ سیال فیلم یعنی حرکت میان زمان معاصر و زمان گذشته و ارتباط آن با آینده است. زمان پنجم زمان بازنگری و تکمیل تک‌نگاری در آوریل و می ۲۰۲۱ است. و زمان ششم زمان‌های قابل تصور دیگری است که ذهن ممکن است در رابطه با آنها قرار بگیرد. بنابراین محققین قادر خواهند بود میان زمان خود، زمان فیلم و ابعاد حادثه‌ی تاریخی فیلم مدام جابه‌جا شوند. در مورد مکان نیز انواع مختلفی را می‌توان متصور شد. مکان دیدن فیلم، مکان ساخت فیلم و مکان حادث شدن تاریخی موضوع فیلم که همگی از لحاظ جغرافیایی اغلب در پاریس بوده است، اما هرکدام از این پاریس‌ها، پاریسی متفاوت با دیگری است و بیشتر از آنکه یک فضای فیزیکی باشد، یک مکان حافظه‌ی تاریخی و شاید یک فضای ذهنی است. پاریس اوسمانی[۲۱] از ۱۸۵۳ تا ۱۸۷۰ ساخته شد، یعنی یکسال قبل از کمون، پاریس به این شکل درآمده بود و با خیابان‌های عریض و مدرن آماده‌ی سرکوب انقلاب و اعتراضات مردمی بود. این مکانِ حادث شدن انقلاب کمون است. اما واتکینز برای بازسازی این انقلاب به داخل خیابان‌های عریض پاریس نمی‌رود بلکه انقلاب را به داخل محیط این کارگاه/ کارخانه‌ی متروک می‌آورد و به گفته‌ی خود وی «فضایی میان واقعیت و تئاتر» طراحی می‌کند. (واتکینز، ۲۰۱۹) پاریسِ درون فیلم، تئاتریکال است و شهر و تمام روابط آن در درون این فضای بسته مورد تصور قرار گرفته است.
ورودیه: از ژوئیه ۱۹۹۹ (زمان فیلمبرداری کمون) به ۱۹۰۲ (زمان فیلمبرداری سفر به ماه ملیس) عقبگرد می‌کنیم و تا سال ۲۰۲۰ (زمان دیدن فیلم) به جلو می‌آییم. از نظر فیزیکی (جسمانی) در وضعیت نشسته قرار داریم. از آنجا که فیلم را روی کامپیوتر شخصی خود می‌بینیم و نه در سینما یا تلویزیون، امکان متوقف کردن فیلم وجود دارد. این کمکی برای یادداشت‌برداری‌ها محسوب می‌شود. به طور کلی دیدن فیلم در وضعیت نشسته با پویایی و پرسه‌زنی فیزیکی در تناقض است اما با توجه به نوع تفکر و فیلمسازی واتکینز، وجود فضایی پویایی که برای ذهن مخاطب در نظر گرفته شده است، قابل انتظار است. بنابراین در این تک‌نگاری با استفاده از دو اصطلاح «حرکت» و «توقف»، به دو وضعیت ذهنی و فیزیکی در رابطه با فیلم صحبت خواهد شد. با ورود به فیلم نقطه‌ی توجه، انسان و فضاهای در نظر گرفته شده برای او جهت کنشگری خواهد بود. بدین منظور به دو مقوله توجه خواهیم داشت. اول جایگاه عوامل در فیلم شامل فیلمبردار، بازیگران، کارگردان و… و دوم جایگاه مخاطب. این دو مقوله هرکدام ممکن است از خلال فرم، روند و ایدئولوژی بروز یابند.
دقیقه‌ی صفر فیلم، لحظه‌ی آفرینش فیلم، ذهن را تا لحظه‌ی آفرینش انسان به مبدأ هستی برمی‌گرداند. اتوریته‌ی نهاد قدرت روی نما نقش بسته است. یعنی اسامی کمپانی‌های تهیه کننده‌ی فیلم (آرته/لا سِت، ۱۳ پروداکشن و موزه ورسای) که هرکدام هدفی را دنبال می‌کنند، اما واتکینز از قبل موضع خود را مشخص کرده است، اعمال نظر و قدرت هیچکدام را قبول نخواهد کرد. نهادهای قدرت، تا قبل از ساخت فیلم، شرط واتکینز را پذیرفته‌اند. واتکینز اجازه‌ی سوء استفاده از قدرت درون فیلم‌هایش را به نهاد قدرت نمی‌دهد؛ حتی اگر شبکه‌ی معروفی باشد. به دقیقه‌ی صفر برمی‌گردیم… به لحظه‌ی با شکوه آفرینش، آفرینشی جمعی.
فیلم در سکوت آغاز می‌شود. مخاطبِ این سکوت، ما (به عنوانِ مخاطبان فیلم) هستیم. این یکی از نقاط توجه به مخاطب است. سکوت ادامه می‌یابد. متنی روی صفحه نمایان می‌شود. مخاطب متن، ما (مخاطبان فیلم) هستیم. این اولین تقاضای فیلم برای مشارکت مخاطب در فهم و کنشگری در فیلم است. هیچ صدایی متن را همراهی نمی‌کند. متن جویده شده و آماده‌ی هضم در دهان مخاطب گذاشته نمی‌شود. کارگردان به جای مخاطب فکر نمی‌کند. فعالیت ذهنی شروع می‌شود. متن ما را به مطالعه‌ای تاریخی فرامیخواند. سکوتِ درون فیلم به مثابه کتابخانه‌ای است که مخاطب در فضای فراهم شده، نماها را ورق می‌زند. اطلاعات تاریخی نشان می‌دهد ناپلئون سوم خیابان‌های پاریس را با طراحی اوسمان، آماده‌ی سرکوب نظامی مخالفین کرده بود. از متن فیلم با توجه به داده‌های پیشین خود، می‌توان این برداشت را نمود که جنگی خارجی میان فرانسه و پروس که در ژوئیه‌ی ۱۸۷۰ شروع شده بود عامل سقوط ناپلئون سوم شده و بنابراین تئوری خیابان‌های عریض او جهت سرکوب مخالفین داخلی، در زمان خودش به آزمایش گذاشته نشد، چرا که او پیش از چنین تجربه‌ای سقوط کرده بود.
– توقف: متن، موقعیت تاریخی کمون پاریس را در اختیار مخاطب می‌گذارد. این متن به صورت خلاصه شامل اطلاعات ذیل است: دولت دفاع ملی توسط جمهوری‌خواهان میانه‌رو تشکیل شده که در جنگ شکست می‌خورد. آتش‌بسی علی‌رغم مخالفت پاریسی‌ها امضا می‌شود. آلمان‌ها مشروعیت معاهده را زیر سؤال می‌برند و خواستار امضای مجدد آن توسط دولتی جدید می‌شوند. فوریه‌ی ۱۸۷۱ سلطنت‌طلبان با اکثریت آراء به قدرت برمی‌گردند. پاریسی‌ها مخالفت خود را در «کلوب‌های سرخ[۲۲]» ابراز می‌کنند و از سپتامبر ۱۸۷۰ جبهه‌ی مخالفی را شکل می‌دهند. فضای پاریس وارد وضعیتی پیشا-انقلابی شده است…
– حرکت ذهن و دوربین: پاریس اوسمانی شبیه به یک تئاتر بزرگ است. یک بازسازی تئاتریکال از آنچه که یک شهر باید باشد. یک تخریب بزرگ برای مخفی کردن زشتی‌ها و تحمیل زیبایی‌ها به شهر. واتکینز در فیلم کمون این تئاتر بزرگ را به درون فضایی بسته می‌برد و شهر را از فضای بیرونی وارد فضایی درونی می‌کند. پاریس مرز میان فضای بیرونی و فضای درونی‌اش تقریباً شکسته شده و تئاتر در تمام فضاها در جریان است. بنابراین فیلم با ورود از فضای بیرونی به فضای درونی شروع می‌شود. فضای بیرونی که چیز زیادی از آن نمی‌بینیم و محدود به دیوارهای کارگاهی است که به آن وارد می‌شویم. در بدو ورود پیتر واتکینز را می‌بینم که در میان عوامل تولید فیلم نشسته و به مانیتور که حرکت دوربین را نشان می‌دهد نگاه می‌کند. فیلمبردار با دوربین روی دست به حرکت خود ادامه می‌دهد تا به اطلاع‌رسان‌ها برسد.
معرفی اطلاع‌رسان‌ها: مردم‌نگار ممکن است در بدو ورود خود به محیط فیزیکی ناآشنا، به دنبال اطلاع‌رسان‌ها بگردد. واتکینز در این فیلم (به عنوان محیط غیرفیزیکی) این نگرانی را برطرف می‌کند و اطلاع‌رسان‌ها را بلافاصله به ما معرفی می‌کند. هنوز وارد دقیقه‌ی دوم فیلم نشده‌ایم و این سرعت عملکرد و تیزبینی کارگردان قابل توجه است. یعنی به جای آنکه انسان‌شناس به سراغ اطلاع‌رسان برود، در فیلم که محدودیت ارتباطی برای مخاطب وجود دارد، اطلاع‌رسان‌ها به سراغ ما می‌آیند. اطلاع‌رسان‌ها در ابتدای فیلم و در طول فیلم خود را به ما معرفی می‌کنند.
اطلاع رسان اول جرارد واتکینز[۲۳] است: او در نقش خبرنگاری تلویزیونی بازی می‌کند و به ما اطلاع می‌دهد که فیلم در مورد کمون و همچنین نقش رسانه‌های توده در گذشته و دنیای معاصر است. اطلاع‌رسان دومی که خود را به ما معرفی می‌کند اورلیا پتیت[۲۴] است: او به ما می‌گوید که در نقش بلانش کاپولیه[۲۵] بازی کرده که او هم خبرنگاری در تلویزیون کمون است. به گفته‌ی پتیت، کاپولیه، فردی زودباور و خوش‌بین در معنای آسیب‌پذیر آن است. و آنچنان مسحور کار در مقابل دوربین است که قدرت رسانه را فراموش کرده. قدرتی که خود حالا نماینده‌ی آن است. و بازی کردن این نقش برای پتیت که عاقبت کمون را می‌داند، کاری سخت بوده است.
نکات فنی: سیاه و سفید بودن فیلم، طبق قراردادهای مرسوم، حس غوطه خوردن در تاریخ را منتقل می‌کند و همچنین لباس‌های قرن نوزدهمی اطلاع‌رسان‌ها قابل توجه است.
– ادامه حرکت: فیلم با آینده‌ی گذشته شروع می‌شود و بعد این گذشته در سیری خطی دنبال می‌شود. منظور از آینده‌ی گذشته این است که بعد از پایان فیلمبرداری از بازسازی انقلاب تاریخی کمون، دوربین به محل فیلمبرداری برمی‌گردد و گویی سرکوبِ بعد از این انقلاب مردمی را در مکانی رها شده و خالی جلوی لنز دوربین می‌آورد.
صدای جرارد واتکینز و اورلیا پتیت روی نمای اول فیلم شنیده می‌شود که در حال توضیح دادن روابط قدرت، اتفاقات حادث شده در فضای فیلمبرداری و اطلاعات تاریخی کمون هستند. این توضیحات به صورت مستقیم با مخاطب در میان گذاشته می‌شوند و ما هنوز وارد بازسازی تاریخی نشده‌ایم، بلکه در حال تماشای فضایی هستیم که فیلم در آن فیلمبرداری شده به همان صورتی که رها شده است، هستیم. احساسی غم‌انگیز بر فضا حاکم است. هم به دلیل اینکه مطلع می‌شویم تعداد زیادی از انقلابیون کمون اعدام شده‌اند و هم به دلیل اینکه فضا بدون حضور بازیگران، سرد و بی‌روح می‌نماید و این حس غم‌آلود در لوازمی که در صحنه رها شده‌اند، و در صدای راویان نمایان است.
ابزار و وسایل: اطلاع رسان (جرارد واتکینز) از لوازم مورد استفاده برای بازسازی تاریخی در مدت فیلمبرداری، به صورت جزئی نام می‌برد و این داده‌های انسان‌شناس را برای آگاهی از روند ساخت فیلم در کنار تصویر تکمیل می‌کند: تشک، ملحفه، کفش، ظروف آشپزی (در صورت عدم توانایی مالی خانوده‌ها فروخته شده)… یک توپ جنگی که با منابع ناچیز عمومی خریداری شده (و رها شده). در کنار صدای روایتگر اطلاع‌رسان، تصویر چیدمان جنگ درون شهری را با سنگر و آجرهای چیده شده به نمایش می‌گذارد. اعلامیه‌ها و کاغذهای رها شده روی زمین، صندلی‌ها برگردانده شده روی میز، وسائل رها شده، همگی شاهد حضور جمعیتی انسانی در این فضا بوده است که حالا عدم حضور آنان بر این فضا سنگینی می‌کند.
گزاره‌های انسانی: اطلاع‌رسان (اورلیا پتیت) ما را مطلع می‌کند که دیروز این فضا مملو از اجساد بوده است. زمانِ دیروز میان زمانِ فیلمبرداری و زمانِ تاریخی انقلاب کمون، در حرکت است. اطلاع رسان ما را از جزئیات برخی از افرادی که اعدام شده‌اند آگاه می‌کند. در میان این افرادی چون کارگران، زنان، کودکان ۱۳-۱۴ ساله و نانوای محل و همسرش نیز بوده‌اند.
دوربین به حرکت خود ادامه می‌دهد و اطلاع رسان از ما می‌خواهد که حالا تصور کنیم ۱۷ مارس ۱۸۷۱ است…
شرایط معیشت: پدربزرگ تیبودیه[۲۶] بازیگران/نابازیگران بعدی است که به مثابه اطلاع رسان در دقیقه‌ی ششم فیلم خود را معرفی می‌کند. البته ما فقط صدای او را روی حرکت دوربین میان اتاق‌ها می‌شنویم که شرایط زندگی نقش خود را برای مخاطب توضیح می‌دهد. او می‌گوید خانواده‌ی او ۵ نفر هستند. آنها در اتاقی کوچک در ناحیه‌ی یازدهم پاریس زندگی می‌کنند که محله‌ای فقیرنشین است. تعداد زیادی کودک وجود دارد که در خیابان‌ها می‌خوابند و بنابراین به عقیده‌ی او خانوده‌اش هنوز متعلق به بیچاره‌ترین طبقه‌ی اجتماع نیست. اگرچه که همین اتاق را هم روزی از دست خواهند داد. در نهایت تصویر به صورت پدربزرگ تیبودیه و دو نوه‌ی او برش می‌خورد که در سکوت به دوربین نگاه می‌کنند. صدای وزوز مگسی نیز شنیده می‌شود.
اطلاع‌رسان بعدی هانری دوبریو[۲۷] است. بازیگر نقش دوبریو به همراه مارسل[۲۸] کوچولو (پسر همسایه) رو به دوربین نشسته و در مدیوم شاتی از خود و وضعیت زندگی خود می‌گوید. دوربین مانند او ثابت است. البته با لرزش‌های بسیار جزئی که روی دست دارد. دوبریو تعریف می‌کند که در فضای غیرمسقف زندگی می‌کند. ۲۴ سال پیش در زمان بحران اقتصادی به پاریس آمده است. او توانست سختی ۱۸۴۸ را پشت سر بگذارد و اوضاع حال (۱۸۷۱) او را به یاد همان دوره می‌اندازد. اگرچه که به نظر او موقعیت‌ها با یکدیگر متفاوت است. آلمان‌ها، فرانسوی‌ها را شکست داده‌اند و امپراطوری خود را در روز ۱۸ ژانویه‌ی گذشته در ورسای، اعلام کرده‌اند. دبریو آنچه در پاریس در حال رخ دادن است را شرم‌آور می‌داند. هیئت قانونگذاری که تازه انتخاب شده‌اند، قوانین و احکام جدیدی را وضع کرده‌اند که قابل قبول نیست. مانند تحمیل پرداخت اقساط به مردم که با توجه به شرایط زندگی سخت، محاصره و ورشکستی اغلب مردم، بی‌رحمانه است. دوبریو به چندین کار به صورت همزمان مشغول است و شغل اصلی او نامه-نویسی است. او تدریس هم می‌کند. و خواندن و نوشتن را راهی برای تبدیل شدن به یک انسان آزاد می‌داند. او شرایط را نگران کننده می‌داند و معتقد است که بیسمارک[۲۹] تنها کسی خواهد بود که از آن شرایط لذت خواهد برود.
– توقف: نما برای لحظه‌ای سیاه می‌شود. لحظه‌ای سکوت. لحظه‌ای سکون بیشتر هماهنگ با وضعیت بیولوژیکی که ما به عنوان مخاطب در آن قرار داریم. متن روی صفحه نقش می‌بندد. روی نما می‌خوانیم که معاهده‌ی صلح، فرانسه را از منطقه‌ی آلساک-لورن[۳۰] را از فرانسه محروم؛ و به پرداخت ۵ میلیارد فرانک خسارت تحمیل می‌کند. تحقیر نهایی ورود ارتش آلمان (پروس) به پاریس است.
– ادامه حرکت: نما بعد از خواندن متن سیاه شده و صدا ما را به حرکت درمی‌آورد. صدای اطلاع رسان بعدی ذهن ما را به حرکتی صوتی فرا می‌خواند.
تغذیه: زن نانوا و شوهرش رو به دوربین نشسته‌اند. زن شرایط سخت اجتماعی مردم را توصیف می‌کند. مادران از ساعت ۵ صبح، با بچه‌های گریان در بغلشان پشت در نانوایی صف کشیده‌اند. مردم در زمان محاصره چیزی برای خوردن نداشتند. آنها به خوردن موش و ریشه روی آوردند. کیفیت نان پایین است و کودکان بیمار شده‌اند. نانوا مجبور است آرد را با گندم سیاه و پوست و… مخلوط کند تا نان بپزد.
– توقف: نمای سیاه و بعد از آن متن دوباره محلی برای کسب اطلاعات بیشتر برای مخاطب/محقق فراهم می‌کند. داده‌هایی درباره‌ی آسیب‌های محاصره‌ی شش ماهه و افزایش دوبرابری مرگ و میر مردم گرسنه می‌خوانیم. بی‌کاران به گارد ملی در ازای حقوقی بسیار ناچیز (روزانه ۳۰ سوس[۳۱]) ملحق می‌شوند. فیلم از طریق متن ما را متوجه ارزش این مبلغ می‌کند: با این پول در ژانویه‌ی ۱۸۷۱ می‌توان یک کاهو یا یک مغز سگ خرید.
– ادامه حرکت: اطلاع‌رسان‌های بعدی پدر و مادر مارسل کوچولو هستند که به همراه فرزندانشان در مدیوم‌شات رو به دوربین نشسته‌اند. پدر مارسل لباس گارد ملی به تن دارد. او انقلاب ۸۹ را انقلابی بورژاوایی می‌داند که چیزی را برای مردم عادی تغییر نداد. او همین نظر را هم برای ساختمان‌های اوسمانی که در مناطق تجملی شهر هستند، دارد. مغازه‌هایی با ویترین‌های زیبا و گوشت‌هایی آویزان از سقف برای فروش، اما برای چه کسانی؟ حتی سه زندگی کاری هم کفاف خرید چنین چیزهایی را نخواهد داد.
– توقف: اطلاعات از وضعیت اجتماعی، سیاسی، معیشت، تغذیه، کار و… همگی به تدریج در قالب متن و از خلال گفته‌های اطلاع‌رسان‌های دیگر از اقشار مختلف در طول فیلم تکمیل می‌شود. تنها ۱۰ درصد از خانه‌های پاریس لوله‌کشی آب دارد. وجود ۷۰ هزار فضلاب شهری نیازمند کار شبانه روزی کارگران است. شمع تنها منبع نوری ۸۰ درصد از پاریسی‌ها است. و…
تکمله: حدود ۱۵ دقیقه‌ی اول فیلم در قاب‌های ثابت، داده‌های پایه‌ای با مخاطب در میان گذاشته می‌شود. هنگامی که ذهن آماده‌ی حرکت شد، دوربین حرکت فیزیکی خود را روی دست شروع می‌کند و به میان مردم می‌رود. از آنجا که ما به عنوان انسان‌شناس امکان مصاحبه با بازیگران درون فیلم را نداریم، خبرنگاران درون فیلم این امکان را تا حدودی برای ما فراهم کرده‌اند. حجم وسیعی از نظرات بازگران/نابازیگران در مورد وضعیتی تاریخی که در آن قرار دارند با رویکردهای و زوایای دید متفاوت ارائه می‌شود. حدود دقیقه‌ی ۲۵ وارد انقلاب مردم می‌شویم. ابتدا اخبار را از زاویه دید خبرنگار حکومت دنبال می‌کنیم. آرام آرام با فنون خبری به صورت مستقیم و غیرمستقیم آشنا می‌شویم. برای مثال جایی که در دقیقه ۲۹ مجری برای تأکید روی آنچه مورد نظر حاکمیت است می‌گوید «تکرار می‌کنم»، ما به عنوان مخاطب انتظار تکرار جملات را داریم. اما صدا قطع می‌شود و ما فقط تصویر را می‌بینیم و می‌توانیم علت تکرار جملات را توسط او در ذهن خود مورد بررسی قرار دهیم. این نوع از تدوین و چینش خلاقانه، از جمله تمهیداتی است که مشاهده‌ای همراه با مشارکتی ذهنی برای مخاطب ایجاد می‌کند. این روند در طول فیلم برای مخاطب وجود دارد.
تحلیل یافته‌ها و نتیجه‌گیری
فیلم قالبی تخیلی محسوب می‌شود و قدم گذاشتن محققین جهت پرسه‌ای مردمنگارانه درون فیلم نیز فعالیتی انتزاعی است. بنابراین حرکتی تخیلی (پرسه زدن در فیلم) وارد حرکتی تخیلیِ (فیلم در حال نمایش) دیگر می‌شود. و لزوماً حرکت و سکون محقق با حرکت و سکون فیلمساز هماهنگ نخواهد بود. جایی که فیلمساز مکث می‌کند و سکوت می‌کند، ممکن است ذهن انسان‌شناس/مخاطب/محقق به حرکت خود ادامه دهد و جایی که انسان‌شناس/مخاطب/محقق در کنار شخصیت‌ها یا موضوع می‌ایستد، ممکن است دوربین به حرکت خود ادامه دهد. با این توضیح پرسه مردمنگارانه در فیلم کمون صورت گرفت. در این پرسه‌زنی به دنبال عناصر و مقوله‌هایی در فیلم بودیم که انسان را به عنوان حامل فرهنگ می‌پذیرفت و بدین‌وسیله نقش انسانیِ انسان در شکل‌گیری معنای فیلم و تماشای فیلم، متبلور می‌شد.
فیلمساز فضای فیلم را به مثابه محلی برای حضور مخاطب و پرسه‌زنی او در نظر گرفته است و این امر هم از طریق فناوری و ضرب‌آهنگ، مورد نظر قرار گرفته است و هم از طریق روند ساخت و هم از طریق نحوه‌ی اندیشه و تفکر. در واقع مخاطب هم با انواع رویکردها در رابطه با کمون آشنا می‌شود، هم از نظر زمان‌دهی قادر به دنبال کردن تاریخ گذشته و تاریخ معاصر به دور از تنش و عجله است. و هم از لحاظ فنی با کمترین خشونت در تدوین و صداگذاری مواجه است. پویایی دوربین، لحظات سکوت، متون درون فیلم که به عنوان نقشی برای مخاطب در فیلم حاضر می‌شوند، حضور مردم عادی در فیلم و برملا شدن نوع عملکرد سیستم رسانه، همگی عواملی هستند که در جهت انفعال‌زدایی مخاطب حرکت می‌کنند.
واتکینز به انسان در ابعاد پیش از تولید و پس از تولید توجه دارد. او پیش از تولید توجه قابل توجهی به عوامل تولید دارد و از فیلمبردار گرفته تا بازیگران، همه قادر به بیان نظر خود هستند. همین کنشگری برای مخاطب نیز در مرحله‌ی ساخت فیلم در نظر گرفته می‌شود و همین فضاهای در نظر گرفته شده برای مخاطب او را از انفعال خارج کرده و نقش او را به عنوان کنشگری فرهنگ‌ساز می‌پذیرد.
می‌توان گفت که فضا در فیلم کمون به مثابه فضایی معنایی برای حضور مخاطب در نظر گرفته شده است. واتکینز با حذف پاریسِ اوسمانی و آوردن آن به درون یک کارگاه متروکه که زمانی به فیلمساز بزرگ ملیس تعلق داشته، مرزهای معنایی پاریس را جابه‌جا می‌کند. می‌توان گفت که رخ دادن یک انقلاب با تمام وسعت و ابعاد آن، در محیطی بسته و محدود، فضایی جدید و نامحدود را خلق می‌کند که آفرینندگان آن بازیگران فیلم هستند. این افراد هستند که در فیلم با برقراری ارتباط میان پاریسِ تاریخی و پاریسِ معاصر، به قدرت تحلیلگری از زمانه و وضعیت دنیای معاصر خود می‌رسند. همچنین فضا در فیلم، همین فرصت را به نوعی دیگر برای مخاطب ایجاد می‌کند. مخاطب با متون، تصاویر، سکوت‌ها و نماهای ثابتی در فیلم روبرو می‌شود که مانند فرصت حضور در کتابخانه و خوانش یک کتاب برای او عمل می‌کند. علاوه بر این آموزش‌های کاربردی در زمینه‌ی رسانه‌ها، بحران‌های جهانی و… و همچنین مجهزسازی مخاطب به تفکر انتقادی از جمله دیدن آنچه در فیلم هست و آنچه در فیلم نیست، همگی نوعی از مشاهده‌ی مشارکتی کم‌نظیر را در مطالعه فیلم محقق نموده‌اند.
منابع
اورول، جورج. (۱۳۹۷). ۱۹۸۴. (ترجمه حسینی، صالح). تهران: انتشارات نیلوفر.
ایگلتون، تری. (۱۳۸۶). اهمیت نظریه. (ترجمه: احمدی آریان، امیر؛ ملک محمدی، نیما؛ نیک فرجام، امید؛ وقفی پور، شهریار). تهران: حرفه هنرمند/مبنا.
برگان، رونالد. (۱۳۹۶). گرایش‌های سینما. (ترجمه: سلحشور، تورج؛ میرسیوندی، لاله). تهران: نشر آبان.
بیتس، دانیل. پلاگ، فرد. (۱۳۸۲). انسان‌شناسی فرهنگی. (ترجمه: ثلاثی، محسن). تهران: علمی.
فکوهی. ناصر. (۱۳۸۲). تاریخ اندیشه و نظریه‌های انسان‌شناسی. تهران: نی.
فکوهی. ناصر. (۱۳۹۱). پرسه زنی در شهر به مثابه امری فرهنگی: گفتگو با ناصر فکوهی (مصاحبه‌گر: فردوسی، میترا). حرفه هنرمند شماره ۴۱، بهار ۱۳۹۱
فکوهی. ناصر. (۱۳۹۹). آفرینش شهر با پرسه‌زنی. مجله تهرانشهر شماره ۴، خرداد ۱۳۹۹
کرونین، پال. (۱۳۹۷). سر کلاس با کیارستمی. (ترجمه: مهدوی، سهراب). تهران: انتشارات نظر.
مِنِل، باربارا. (۱۳۹۴). شهرها و سینما. (ترجمه: پورمحمدرضا، نوید؛ عیسی‌پور، نیما). تهران: نشر بیدگل.
Close-Up Film Centre. (2018). Close-Up on Peter Watkins. Retrieved 09/23/2020 from https://www.closeupfilmcentre.com/film_programmes/2018/peter-watkins/
Solomon, Matthew (2011) Fantastic voyages of the cinematic imagination: Georges Méliès’s Trip to the moon. New York: y State University of New York Press, Albany.
Watkins, Peter. (2002) (Zalea TV) Conférence de Peter Watkins, sur les MMA (Mass Media Audiovisuels) au Centre culturel La Clef (۲۰.۰۴.۲۰۰۲) diffusée 26.04.2002.
Watkins, Peter. (2015) Media Criris. Paris : Éditions L’Échappée.
Watkins, Peter. (2018, March-April ). DARK SIDE OF THE MOON – Part I: The Global Media Crisis. Retrieved September 9, 2020, from (Peter Watkins’ Website) http://pwatkins.mnsi.net/: http://pwatkins.mnsi.net/dsom.htm
Watkins, Peter. (2019). La Commune (de Paris,1871). Retrieved October 05, 2020, from (Peter Watkins’ Website) http://pwatkins.mnsi.net/commune.htm
Wayne, Michael. (2002). The tragedy of history: Peter Watkins’s la commune. Third Text, 16(1), 57–۶۹. Retrieved from http://dx.doi.org/10.1080/09528820110120722
Pearce, G., Mclaughlin, C., & Daniels, J. (Eds.). (2013). Truth, dare or promise: art and documentary revisited. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com
https://www.armand-gatti.org/ retrieved 06 April 2021
منبع: پژوهش های انسان شناسی ایران دوره ۱۰ بهار و تابستان ۱۳۹۹ شماره ۱ (پیاپی ۱۹)
[۱] دانشجوی دکتری پژوهش هنر، پردیس بین‌المللی کیش، دانشگاه تهران.
[۲] استاد گروه انسان‌شناسی، دانشکده علوم اجتماعی، دانشگاه تهران. (نویسنده مسئول) nfakohi@ut.ac.ir
[۳] دانشیار دانشکده هنرهای نمایشی و موسیقی پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران.
[۴] La Commune (de Paris,1871)
[۵] Agathe Bluysen
[۶] Paul Saadoun
[۷] ۱۳ Productions
[۸] La Sept Arte
[۹] Le Musée d’orsay
[۱۰] Plans-Séquences
[۱۱] دو شبکه خبری در طول فیلم به عنوان نماینده‌ی دو طرفِ درگیری حضور دارند. تلویزیون ملی ورسای نماینده‌ی افکار حاکمیت و تلویزیون کمون نماینده‌ی مردم انقلابی است.
[۱۲] Le rebond
[۱۳] Montmartre
[۱۴] Armand Gatti
[۱۵] Montreuil
[۱۶] Georges Méliès
[۱۷] Le Voyage dans la lune
[۱۸] De la terre à la lune
[۱۹] Jules Gabriel Verne
[۲۰] Left Bank
[۲۱] پاریس تحت نظارت و طراحی Georges-Eugène Haussmann به دستور ناپلئون سوم بازسازی شد.
[۲۲] Clubs Rouges
[۲۳][۲۳] Gerard Watkins
[۲۴] Aurelia Petit
[۲۵] Blanche Capellier
[۲۶] Thibaudier
[۲۷] Henri Dubrieux
[۲۸] Marcel
[۲۹] Otto von Bismarck از دولتمردان آلمانی که اتحاد آلمان را در ۱۸۷۱ طراحی کرد و تا ۱۸۹۰ نخست وزیر آلمان بود.
[۳۰] Alsace-Lorraine
[۳۱] ۳۰ sous par jour
