انسان در  برابر تصویر خویش: (بخش دوم)

 انسان در  برابر تصویر خویش / برگردان ناصر فکوهی 

میشل کوکه :استاد و پژوهشگر مرکز ملی تحقیقات علمی فرانسه

 

پرتره عکاسی به مثابه حضوری تصویری برای حفظ انسجام شخص

به نظر می‌رسد که پرتره عکاسی به شکلی صریح همچون مقوله‌ای از انعکاس اندیشیده شود، یعنی سایه یا بدلی از شخص، هر‌چند که با آنها کاملا انطباق نداشته باشد.

بسیاری از عکاسان غنایی دوربین خود را «دستگاه شکار سایه» و نگاتیف عکس‌ها را« شبح مرگ» (Wendl 1998 : 151) می‌نامند. اعتقاد بر این است که عکس گرفتن از خود سبب می‌شود که نیروی حیاتی فرد عکاسی شده ضعیف شود. یک زن باردار از ترس آنکه چنین حادثه‌ای بلایی بر سر کودکی که در بطن خود دارد، نیاورد، هرگز برای عکس‌برداری نمی‌رود. گاه نیز عکاس به تمایلات و سلیقه‌های مشتریان خود پاسخ مثبت می‌دهد و با استفاده از هنر مونتاژ روی یک عکس دو پرتره یکسان از شخص واحدی را کنار هم می‌گذارد؛ و یا شاهد آن هستیم که دوستان و یا زوج‌ها به صورتی دونفره یا چند‌نفره عکس می‌گیرند و برای چنین عکس‌برداری‌ای ممکن است لباس‌های یکسانی نیز بپوشند و یا ژست یکسانی را جلوی دوربین بگیرند به صورتی که به ظاهر‌ به جفت‌های یکدیگر تبدیل شوند. روشنایی شدید، با از میان بردن سایه‌ها عموما به شکلی همگن در عکس توزیع می‌شود، به گونه‌ای که این فکر را تقویت کند که کسی که در یک عکس به مثابه بدل یا بازتاب شخص دیگری ظاهر شده است نتواند خود سایه‌ای داشته باشد.

در برخی از موارد، پس از یک مرگ وقتی که بدل سرگردان تهدید‌کننده می‌شود، پرتره عکاسی شده متوفی می‌تواند مورد استفاده خاصی قرار بگیرد. در جنوب غنا، با بر سنت امروزه پس از دوره‌ای که بلافاصله پس از مرگ ملکه مادر آشانتی (ashanti) از راه می‌رسد، زنان از همه طبقات اجتماعی، با شتاب به عکاسی‌ها می‌روند و از خود در قالب «ملکه مادر» عکس می‌گیرند و برای این کار از آرایش و تزئینات و پارچه‌ای خاصی نیز استفاده می‌کنند. اما اشتباه است اگر در این کار صرفا نوعی سر هوا و هوس زنانه را ببینیم. در واقع مادر یک آسانته نه(asantehene) یا سلطان آسانتی ، نقش بسیر مهمی دارد: از آنجا که نظام موروثی مادر‌تبار است، مادر، پادشاهی را به پسر خود منتقل می‌کند که با خورشید یکی پنداشته می‌شود. خود مادر نیز به ماه تشبیه می‌شد و در کارهای سلطان مشارکت داشته و مادر همه به شمار می‌آید. در واقع مادر به همراه پسرش زوجی را می‌سازند که پادشاهی را نمایندگی می‌کند. بدین ترتیب مرگ مادر نوعی آشفتگی ایجاد می‌کند زیرا به صورت فیزیکی و نمادین قدرت پادشاهی را ناقص می‌کند زیرا یکی از دو عنصر اصلی این قدرت را از میان می‌برد. زنان با عکس گرفتن از خود در شکل و شمایل ملکه مادر تلاش نمی‌کنند که جای فرد از دست‌رفته را بگیرند بلکه برعکس، سعی دارند که بازنمایی‌هایی از اقتدار و حاکمیت بسازند تا ضایعه از دست رفتن ملکه را، از طریق شکوفایی یکباره این تصاویر، جبران کنند. با این عکس‌ها همچنین تلاش می‌شود که با این موقعیت که دارای تهدیدی بالقوه به حساب می‌آید ، مقابله شود. در حقیقت در مدت زمانی که بدل ملکه از کالبد او جدا شده اما هنوز به جهان مردگان نپیوسته است، در میان زندگان حضور دارد و ممکن است برای آنها خطر بیافریند. پرتره عکاسی، مشخصات یک شخص زنده را ثابت می‌کند: رابطه‌ای که این شخص و جفتش را به یکدیگر پیوند می‌دهد از نوع ذهنی است از همان نوعی که شخص را به بازتابش می‌پیوندد یا به سایه و بدلش . همه چیز بدین ترتیب گویای آن است که تکثیر تصاویر از چنین رابطه‌ای از طریق به کار بردن یک ابزار مصنوعی – زیرا عکس‌ها تصویر واقعی ملکه را باز نمی‌آفرینند،- سبب خواهد شد که تا پایان یافتن دوره عزاداری، پیوند اصلی حفظ شده و از خطری که امکان دارد به وسیله بدل ملکه برای جدا کردن بدل کسی از کالبدش اتفاق بیافتد جلوگیری شود.

پروزه مشابهی در این زمینه بر تولید پرتره‌های عکاسی از دو قلو‌ها در نزد یوروباها(Yoruba) در نیجریه، تاکید دارد. در میان این قوم رسم بود که وقتی یکی از دو‌قلوها در سنین پایین می‌میرد، مجسمه‌ای از جنس چوب می‌سازند که به آن ایبه‌جی(ibeji) می‌گویند و آن را بر محراب قرار می‌دهند و قلویی که زنده مانده است، باید تا پایان عمر کیش قلوی درگذشته را پیش بگیرد. امروزه این مجسمه جای خود را به یک عکس داده است که به کمک مونتاژ و احتمالا مدتها پس از مرگ یکی از قلوها ساخته می‌شود. بدین ترتیب دو پرتره از قلویی که زنده مانده است گرفته می‌شود، یکی از این دو او را نشان می‌دهد و دیگری قلوی دیگر را نمایندگی می‌کند و با بر جنسیت آن قلو می‌تواند با لباس‌ها و آرایش متفاوتی گرفته شود. سپس دو پرتره را کنار هم مونتاژ می‌کنند و به نظر می‌رسد که هر دو قلوی زنده و «مردن» کنار هم نشسته باشند( تصویر یازده). بدین ترتیب به جای مجسمه از همین عکس در مراسم مناسکی استفاده شده و آن را بر روی محراب می‌گذارند. گاه نیز دیده شده است که اگر هر دو قلو بمیرند و فرصتی برای‌عکس‌برداری وجود نداشته بوده باشد، دو مجسمه به صورت متعارف ساخته می‌شوند و پس از عکس‌برداری از آنها، عکس روی محراب گذاشته می‌شود(Sprague 1978 : 57).

مجسمه یا عکس یکی از قلوها،  در این حالت همان نقشی را دارد که هر پرتره عکاسی شده‌ای زمانی که در کنار یک جسد قرار می‌گیرد، دارد: یعنی به معنای انسجام کالبدی است که از عناصر متفاوت حیاتی تشکیل شده است(‌همچون سایه، نقس، روح و غیره) که مرگ سبب گسیختگی از آنها شده است. رابطه میان دو قلوی زنده را با مجسمه یا عکس قوی مرده را نیز باید به همین ترتیب درک کرد. واژه ایجیره(ejire) یعنی « دوتایی که یکی هستند» هم که یوروبا‌ها برای نامیدن این دو‌قلو‌ها به کار می‌برند همین امر را روشن می‌کند. این واژه منشاء خود را از این مفهوم می‌گیرد که هر انسانی دارای یک اصل روحی است که در آسمان‌ها خانه دارد و او با آن به صورت ذاتی  پیوند دارد و همین اصل است که کنش‌های او را روی زمین تعیین می‌کند. در نتیجه زوجی که دو‌قلوها می‌سازند نه دو کالبد شکل‌گرفته از دو انسان با دو اصل روحی متفاوت بلکه یک انسان در نظر گرفته می‌شود که از هنگام تولد با اصل روحی خود همراه است (Hammersley Houlberg 1973 : 23).  بنابراین اگر یکی از دو قلوها بمیرد، ساختن یک مجسمه یا تهیه یک عکس ضرورتی اساسی می‌یابد زیرا تنها به این شرط می‌توان از تمامیت  فیزیکی دو قلو‌ها را حفظ کرد و از مرگ قلوی دیگر جلوگیری نمود.

به همین صورت امروز، والدین پرتره‌هایی را که متوفی در زمان حیات در کنار جسد گرفته است، به نمایش می‌گذارند. در آفریقای غربی، که در آنجا مراسم تدفین در دو مرحله انجام می‌شود – به خاک‌سپاری و به پایان بردن عزاداری- پرتره‌ها در روزی که عزاداری تمام می‌شود، نیز ظاهر می‌شوند: در این هنگام پرتره را معمولا در کنار اشیائی از متوفی قرار می‌دهند که باید همان روز از بین بروند. این به نمایش گذاشتن نیز بیشتر از آنکه به قصد نشان دادن مدرکی از زنده و سالم بودن پیشین متوفی باشد، به معنای انسجام کالبدی او با عناصر روحی است، بدین مفهوم که برغم جدا شدن این عناصر از کالبد آنها هنوز آنجا حضور دارند. این نکته‌ای قابل تامل است که پس از به پایان رسیدن مراسم عزاداری این عکس‌ها اغلب به فراموشی سپرده شده و خوراک موریانه‌ها می‌شوند. در این زمان عموما پذیرفته می‌شود که «شخص»‌ی که پیش از این فردی زنده و سپس متوفی را تا هنگام پایان یافتن مراسم عزاداری می‌ساخته است، پس از گرد هم آمدن عناصر تشکیل دهنده‌اش(نقس، روح‌ها، هوش، سایه، جفت، نیروی حیاتی، نام…)که پس از مرگ از یکدیگر جدا شده بودند، دیگر وجود ندارد.

 

نشانه و آیینه

همانگونه که گفتیم عکس به هنگام مرگ به این دلیل استفاده می‌شود که تصویر شخصی را که نشان می‌دهد معادل بدل او گرفته می‌شود، همچون بازتابی در آب. دوستان و نزدیکانش او را در آن عکس «باز می‌شناسند». در واقع اگرپرتره عکاسی به عنوان عکس این یا آن فرد شناخته می‌شود دلیل پیش از هر‌چیز آن است که فرد عکاسی شده در عکس ژست‌ها و نشانه‌های مجسمه خود را گرفته و لباس‌هایش به سادگی به وسیله اقوامش قابل شناسایی هستند: نوع شال و پیراهن، کلاه و عمامه، گردن‌بند و انگشتر‌ها و غیره. بازشناسی به شناسایی خطوط چهره مربوط نمی‌شود. بنابرین معادله‌ای که میان پرتره و جفت شخص بر قرار می‌شود، کمتر بر فرایندی از بازشناسی [فیزیکی] قرار دارد تا بر اساس شناسایی ژست‌ها ( که البته باید توجه داشت که کیفیت عکس‌ها نیز اغلب امکان نمی‌دهد صورت کسی را که عکاسی شده است تشخیص بدهند). این همان نوع از رابطه‌ای است که میان جفت و اصل کالبدی‌اش – یعنی کسی که از او عکاسی شده است- برقرار می‌کند، یعنی رابطه‌ای از نوع  نشانه‌ای که واقعیت خود را از این طریق بنیان می‌گذارد.دنیای واقعی یعنی جهان کالبدهای مادی که در اینجا ارائه شده است، تنها در نشانه‌هایی که به وجود می‌آورد‌، وجود دارد، نشانه‌هایی که گویای محسوس بودنش هستند. در جوامع افریقایی مورد بحث ما، دائما با تولید نشانه‌هایی سروکار داریم که در پی بنیان‌گذاری هستی جهان واقعی و بازتاباندن اثرات کنش‌هایی هستند که در آن انجام می‌گیرد. انسان‌ها در پی بازتولید و تراکم دادن به این الگوی تجربی از طریق تصاویری هستند که تولید می‌کنند. و این ساخت از هر‌گونه استعلایی پرهیز می‌کند.

این الگوی رابطه نشانه‌ای همچنین برای درک و بازنمایی همسازی میان جهان زندگان و جهان نیاکان و ارواح‌، به مثابه بازتابی از جهان نخست، نیز فعال می‌شود. تصاویر بنیانگذاران اسطوره‌ای صفات خاص انسانی را با این هدف به نمایش می‌گذارند: به بیان درآوردن و نشان دادن مشخصه گسست‌ناپذیر پیوندی که میان اعضای  یک طایفه با بنیانگذارش دارند یا پیروان یک کیش نسبت به بنیانگذارش.

در پایان، نمونه‌ای نهایی ارائه می‌دهیم که به خوانندگان امکان می‌دهد باز هم بهتر درک کنند چگونه این رابطه نشانه‌ای یا نظری با جهان دیگر از خلال تصاویر ایجاد می‌شود.

مجسمه‌های چوبی تراشیده شده بائوله‌ها(Baoulé) ی ساحل عاج( به ویژه نمونه‌های قدیمی آنها) در غرب بسیار مورد توجه هستند، زیرا ظرافت زیادی در ساخت آنها به کار رفته است. اغلب این مجسمه‌ها برای آن ساخته شده‌اند که مردان و زنانی را که بائوله‌ها به «جهان دیگر» متعلق می‌دانند، نمایندگی کنند. این جهان را بولولو(blolo) می‌نامند و این همان جهانی است که متوفیان پس از مرگ به آنجا می‌روند و روح نوزادان در آنجا  قرار دارد. هر زن و هر مردی در تمام مدت زندگی‌اش به موجودیتی از جنس مقابل که در بولولو زندگی می‌کند پیوستگی تنگاتنگی دارد. این موجودیت بنا بر‌آنکه مرد یا زن باشد، بولولو بیان(blolo bian) یا بولولو بیا(blolo bla) به معنی «شوهر» و «همسر جهان دیگر» نامیده می‌شود. در بعضی از موارد وقتی هنگام ورود به دوران بلوغ مسئله‌ای پیش می‌آید، برای مثال نازایی، این امر عموما به حسادت زوج بولولو نسبت به زوج این جهانی مربوط می‌شود، خداوند دستور می‌دهد که مجسمه‌ای ساخته شود؛ در واقع دخالت «همسران» جهان دیگر در زندگی انسان‌ها همان قدر به مسائلی چون زایندگی و ازدواج مربوط می‌شود که به اموری چون موفقیت در کارهای حرفه‌ای و تحصیلات. در این حال، وظیفه مجسمه‌ساز آن است که مجسمه‌ای به حدی زیبا بسازد که همسر آن جهانی از آن خوشش بیاید. اما در این مورد هم مجسمه‌های قدیمی امروز با مجسمه‌های دیگری جایگزین شده‌اند که در آنها جای مشخصات اجتماعی شدن پیشین به مشخصات جدیدی داده شده است: به جای آرایش‌های قدیمی امروز آرایش‌های مد شهری را می‌بینیم و به جای زخم‌زدن‌های کالبدی قدیمی، لباس‌های رنگارنگ و تزئینات مدرنی را که البته با دقت زیادی سعی به تقلید از اشکال قدیمی دارد.(تصاویر دوازه و سیزده).

هر کس که دارای یک مجسمه بولولو بشود با این مجسمه و با موجودی که این مجسمه نمایندگی‌اش می‌کند رابطه‌‌ای صمیمی و تعهد‌آمیز پیدا می‌کند.یعنی باید به صورت مرتب به او غذا و پول نثار کند و به خصوص یک شب در هفته را به او اختصاص دهد و همسر وی نیز باید این الزام را بپذیرد. نزدیکی پیوند میان یک بائوله با این همسر آن جهانی چه در ژست‌ها‌ی متعددی که باید از طریق آنها رابطه‌اش را با مجسمه نشان دهد و چه از طریق کلماتی که برای صحبت کردن با او به کار می‌گیرد و نحوه‌ای که به این رابطه اشاره می‌کند، بیان می‌شود. یکی از افرادی که در این موقعیت قرار داشت می‌گفت: « آن زن در خانه ما‌ست. او همسر من است[…] او چیزی است که باید پنهان باشد. چیزی که در این بیرون [این جهان قابل رویت] قرار دارد، او چیزی است که من به پدرم نشان می‌دهم. [ و می‌گویم:] “این همسر من است”. دیگری را پنهان می‌کنم. او برای من خوشبختب به همراه می‌آورد. و همین خوشبختی است که من به دیگری [ به همسر زمینی‌ام] که اینجا است می‌دهم». در نتیجه برای بائوله‌ها، یک وجود از جنس مخالف در کنارشان زندگی می‌کند، در واقعیت دیگری که که در برخی از موارد قابل رویت می‌شود برای مثال در هنگام خواب، یا در چشم بعضی از افراد که قدرت دیدن آنها را دارند.

تصویری که به یک مجسمه تبدیل شده است نقش رابط را میان موجودیت بولولو و همسر زمینی او بازی می‌کند، نه فقط از طریق تظاهرات مناسکی یعنی اینکه باید به او غذا بدهد، لباس بپوشاند و او را بشوید، گویی موجودی زمینی است، بلکه همچنین از طریق ترکیبی که از جهان قابل رویت وام گرفته است، یعنی  شکل‌ها و رنگ‌هایش که بر اساس بهترین‌ها تعیین می‌شوند. مرد ( یا زن) جهان دیگر که انسان در رویاهایش با او آشنا می‌شود و همسر این جهانی باید بیاموزد که با وی زندگی کند و او هم اغلب می‌تواند نسبت به او حسادت بورزد، بدین ترتیب در یک مجسمه در قالب یک همسر آرمانی در می‌آید. این امر نیز نه فقط از طریق  شکل ظاهری او که باید منطبق بر زیباترین  الگوهای موجود باشد، انجام می‌گیرد، بلکه همچنین از طریق لباس‌هایش انجام می‌گیرد که در مورد مجسمه‌های مردانه باید با الگوهای دارای حیثیت بالای اجتماعی انطباق داشته باشند: تجار، فوتبالیست‌ها، پلیس‌ها، رزمندگان قدیمی. هر مجسمه‌ای نقش رابطی را دارد که موجودیتی با مشخصات قابل تغییر بیرونی را  با شخصی برقرار می‌کند که به همراه او یک زوج جدایی‌ناپذیر را تشکیل می‌دهند، همان اندازه جدایی‌ناپذیر که در نزد یوروبا‌ها هر موجود انسانی را با اصل روحی‌اش و هر قلویی را با قلوی دیگرش و هر شیئی‌ای را در جهان واقعی با سایه‌اش پیوند می‌دهد. تولید یک شباهت تمثال‌وار بدین ترتیب به راهی تبدیل می‌شود برای بیان در قالبی تجسمی، راهی برای تکمیل کردن در قالبی متافیزیک، راهی برای آنکه دو روی یک واقعیت به صوتی دوگانه دریافت شوند.

در جوامع آفریقایی، تقلید دقیق برخی از عناصر امر واقعی برای نمونه آنچه می‌توان در مجسمه‌ها یا در پرتره‌های عکاسی مشاهده کرد، کمتر از آنکه در پی بازتولید وفادارانه این واقعیت باشند، در پی آن هستند که با جهان غیر‌مادی، جهان مردگان، نیاکان و ارواح،  رابطه‌ای گسست‌ناپذیر همچون رابطه یک سایه با منشا آن ایجاد کنند. تصاویری همچون بازتاب و سایه که در پدیده‌های طبیعی مشاهده می‌شوند، الگویی تجربی از ربطه‌ای نشانه‌ای ارائه می‌دهند که در باورهای ذهنی افریقایی درباره «شخص» مفهوم پذیرفته‌اند.

 

منابع  

 

BELTING, Hans 2004. Pour une anthropologie des images, Gallimard, Le Ttemps des images.

-۲۰۰۷. La vraie image, Gallimard, Le Temps des images.

COQUET Michèle 2005. «Les Voies multiples de la ressemblance – Effigies cultuelles et portraits photographiques africains», dans Les Cultures à l’œuvre – Rencontres en art, sous la direction de Michèle Coquet, Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini, Paris, Biro Editeur et Editions de la Maison des sciences de l’homme : 295-317.

COQUET, Michèle et HOUSEMAN, Michael 2006. « Le Corps et ses doubles », Qu’est-ce qu’un corps ? Afrique de l’Ouest/Europe occidentale/Nouvelle-Guinée/Amazonie, sous la direction de Stéphane Breton, Michèle Coquet, Michael Houseman, Jean-Marie Schaeffer, Anne-Christine Taylor, Eduardo Viveiros de Castro, Musée du quai Branly, Flammarion : 25-57.

DIETERLEN, Germaine (ed.) 1981. La notion de personne en Afrique noire, Paris, CNRS.

FIELOUX, Michèle 1993. Biwanté – Récit autobiographique d’un Lobi du Burkina Faso, Paris, Karthala.

HAMMERSLEY HOULBERG, Marilyn, 1973. “Ibeji Images of the Yoruba”, African Arts, ۷, ۱ : ۲۰-۲۷.

MAUSS, Marcel 1980 (1950). « Une Catégorie de l’esprit humain : la notion de personne, celle de  ‘moi ‘», Sociologie et anthropologie, Paris, PUF.

SPRAGUE, Stephen F. 1978. “Yoruba Photography : How the Yoruba See Themselves”, African Arts ۱۲ (۱) : ۵۲-۵۹.

VERNANT, Jean-Pierre 1965. « La catégorie psychologique du double », Mythes et pensée chez les Grecs II, Paris, Maspero : ۶۵-۷۸.

WENDL, Tobias, 1998.  “Portraits et décors au Ghana”, Anthologie de la photographie africaine et de l’Océan Indien, Revue noire, Paris :  ۱۴۲-۱۵۵.

 

 

تصاویر

 

شکل یک: مجسمه بنیانگذار طایفه که نوعی زنمردانگی محسوس را نشان می‌دهد، زیرا ترکیبی از آلت جنسی مردانه و ریش مردانه و سینه زنانه در آن دیده می‌شود. قوم موسی (Mossi) بورکینا فاسو. ارتفاع: ۹۵ سانتی‌متر، چوب. مجموعه خصوصی.

 

 

تصویر شماره ۲: (چپ) مجسمه مرد در حال کشیدن چپق؛ نماد موقعیت بلوغ. قوم لوبی (Lobi)، بورکینا فاسو. ارتفاع: ۹۶ سانتی متر. چوب. موزه موسسه هنر فرایبورگ( Fribourg-en-Brisgau, Morat-Institut für Kunst und Kunstwissenschaft, Inv. 5-30.)

تصویر ۳: مجسمه دختر جوان که از طریق کالبدش قابل تشخیص است. سینه او با نقوشی مقدس پوشیده شده است. قوم بامبارا(Bambara)، مالی. ارتفاع: ۶۵ سانتی متر. چوب. پاریس  موزه داپر (musée Dapper. Inv. 0254.)musée Dapper. Inv. 0254).

 

 

 

تصویر چهار( چپ). مجسمه بنیانگذار اسطوره‌ای یکی از کیش‌ها، همراه با تزئینات آیینی‌اش : کلاه، نیزه، خنجر، جایگاه. قوم بامبارا مالی. ارتفاع ۹۰ سانتی متر. چوب. نیویورک، موزه هنر متروپولیتن. Inv. 1983.600 ab.

تصویر پنج: مجسمه بنیانگذار اسطوره‌ای یک کیش همراه با دو عنصر تزئینی آیینی، کلاه و خنجر. قوم بامبارا مالی، ارتفاع ۱۱۰ سانتی‌متر. چوب . نیویورک موزه هنر متروپولیتن Inv.1979.206.132.

 

تصاویر شش و هفت: دو عکس کار  ژوزف موییس آگبویلو(Joseph Moïse Agbojelou) در بنین در فاصله سال‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۵۰. مرد لباسی گلدوزی‌شده و گران‌بها به تن دارد و گردنبندی طلایی بر گردن و همچنین یک کیف گلدوزی شده با نخ‌های طلایی که این عناصر موقعیت اورا به عنوان یک شخصیت مهم نشان می‌دهد.  Collection Revue noire

 

 

 

تصویر هشت: یک زوج و پسرشان. باسام بزرگ(Grand-Bassam) (ساحل عاج). عکس از دانسل اتومو آمیچیا(Daniel Attoumo Amichia) سال ۱۹۵۰. Collection Revue noire.

 

 

 

تصویر نه( بالا): محراب نیاکان دودمان که از انباشت سفال ها ساخته شده است. قوم دوگون مالی. عکس از مارسل گریول (Marcel Griaule) 1935.

تصویر ده: محراب نیکان دودمانی که ازگنبد های گلی ساخته شده است. قوم باتالامیبا(Batammaliba) شمال توگو . عکس از لوک پکه(Luc Pecquet). 1989

 

 

 

 

تصویر یازده: مونتاژ چند عکس در کنار هم که دختر جوانی را نشان می دهند که با دو عکس دیگر از خود او در لباس پسران احاطه شده است، عکس هایی که بازنمودی از برادران دو قلویش هستند که در سنین پایین درگذشته‌اند. نیجریه، ۱۹۷۵. عکس از عکاس ناشناس. تاسکون، دانشگاه آریزونا مرکز عکاسی خلاق(Tucson, Université d’Arizona, Center for Creative Photography)

 

تصویر دوازده(چپ): مجسمه مردی در لباس غربی با یک کلاه نظامی. سال های ۱۹۵۰. قوم سه‌نوفو(Sénoufo,)(‌ساحل عاج). ارتفاع ۳۷ سانتی‌متر. پاریس collection K.P.

تصویر سیزده: مجسمه مردی در لباس غربی به سبک شهر نشینان. سال های ۱۹۵۰. قوم لوبی (Lobi)(ساحل عاج). ارتفاع ۴۰ سانتی متر. مجموعه خصوصی.