ناصر فکوهی / گوردون گری
هر یک از رشته‌های علمی برای آن‌که تبدیل به یک «رشتهٔ» واقعی شوند و بتوانند زمینه‌ها را برای ایجاد ارتباط با سایر رشته‌ها فراهم کنند و در عین حال قابلیت آن را بیابند که به رشدی درونی و توسعه و چشم اندازهایی پایدار برای خود برسند، باید از گروهی از شرایط، شخصیت‌ها، نهادها، فرآیندها و ادبیات علمی برخوردار باشند. برای نمونه، دانشگاهیان و کارشناسان و روزنامه‌نگاران تخصصی، کتاب‌های علمی و مجلات ترویجی و علمی، انجمن‌های خاص آن رشته، کرسی‌های دانشگاهی که بتوانند در آن واحد هم آن رشته را به عموم بشناسانند و هم به متخصصان دیگر؛ در همین حال نیز قادر باشند زمینه‌ها را برای جذب جوانان مستعد و ایجاد کالبدی از متخصصان خود آن رشته فراهم کنند.
در حدود بیست سال پیش متاسفانه رشتهٔ انسان‌شناسی در چارچوب چیزی که «مردم‌شناسی» نامیده می‌شد – و هنوز نیز عده‌ای که نمی‌توانند گذار زمان و نو شدن موضوع و روش های این علم را بپذیرند، بر این نام اصرار دارند- در موقعیت چندان مطلوبی نبود. این امر نه فقط در کرسی های دانشگاهی و نبود انجمن‌های علمی و فرآیندها و سبک‌های تخصصی در این رشته دیده می‌شد، بلکه به ویژه در نبود ادبیات در این زمینه خود را نمایش می‌داد. در حقیقت هر رشتهٔ علمی برای آن‌که بتواند حداقلی از ادبیات را داشته باشد، نیاز دارد که در چهار زمینه پایه و مبانی، نظریه و تاریخ، روش شناسی و مطالعات موردی، و سرانجام آشنا کردن مخاطبان با حوزه های تخصصی خود کوشا باشد. اما متاسفانه در هیچ‌یک از این زمینه‌ها چندان توشهٔ پرباری نداشتیم. اما بیست سال بعد یعنی امروز خوشبختانه در همهٔ این زمینه‌ها کتاب‌ها و ادبیات قابل‌توجهی وجود دارد، هر چند هنوز با حداقل‌های لازم فاصلهٔ زیادی داریم.
از این‌رو هر کتاب جدیدی که در زمینه‌های تخصصی منتشر می‌شود، باید مورد تشویق قرار گیرد، به ویژه اگر نویسنده و مترجم پایبندی نسبتاً لازم را به کار خود داشته باشد. حوزهٔ انسان‌شناسی تصویری و فیلم مستند که هر چند یکی نیستند، اما همپوشانی زیادی دارند و از شاخه‌هایی بوده‌اند که تاکنون هنوز ادبیات زیادی در زمینهٔ آنها تولید نشده است. این حوزه که در انسان‌شناسی با عنوان کلی «انسان شناسی تصویری» نام گرفته است، امروز عمدتاً شامل تلویزیون، سینمای داستانی و مستند می‌شود. در ایران، هرچند ما کتاب‌های زیادی در این زمینه‌ها داشته‌ایم، اما اغلب آنها با دیدگاهی تاریخ‌نگارانه و صرفاً با کنار هم قرار دادن و مرور و حداکثر توصیف از این حوزه‌ها همراه بوده‌اند، بدون آن‌که به دیدگاه‌های عمیق تحلیلی و به خصوص بین‌رشته‌ای دست یابند.
این در حالی است که امروز در رشته‌های علوم اجتماعی پیشرو نظیر انسان‌شناسی، مطالعات فرهنگی و حوزه‌های مطالعات تخصصی نظیر مطالعات جوانان، مطالعات زنان، مطالعات جهانی شدن و غیره، تأکید هر چه بیشتر بر آن است که استفاده از ابزارها و قابلیت‌‌های بازنمایی انسان برای درک و تحلیل فرآیندهای شکل‌گیری بازنمودها از لحاظ نظام‌شناختی و پیگیری این فرآیندها در مسیر ادراک و ساخت بازنمود و سرانجام ترکیب این بازنمود با سایر بازنمودهای ذهنی و مادی انسان‌ها، از مهم‌ترین راه‌های درک و تحلیل فرهنگ‌ها چه به صورت انفرادی و چه در چشم‌اندازی انطباقی انجام بگیرد.
کتابی که به همت مازیار عطاریه به فارسی برگردانده شده است، در سیر عمومی خود، چشم‌اندازی نسبتاً کامل می‌دهد و می‌توان آن را کتابی بسیار مفید به قلم فردی دانشگاهی، برای ورود به شاخهٔ پیچیدهٔ انسان‌شناسی تصویری در نظر گرفت که البته در این کتاب بر یکی از مهم‌ترین بخش‌های آن یعنی سینمای داستانی تأکید بسیار بیشتری شده است. انتشار این کتاب توشهٔ ما را در این حوزه غنی‌تر می‌کند و امید ما آن است که به همت نسل جدید و علاقمند، ما شاهد ترجمه و تالیف آثار بسیار بیشتری در این زمینه باشیم.
همین‌جا لازم است بر نکته‌ای نهایی تأکید کنیم و آن این‌که ترجمهٔ آثار معتبر در حوزه‌های مختلف کاری است بسیار ضروری و مهم، اما این کار نباید سبب آن شود که از تالیف و تفکر در این رشته ها باز بمانیم. به باور ما، ترجمهٔ این آثار باید راه‌گشایی باشد برای رسیدن به مرحلهٔ دوم که تالیف و اندیشیدن بر موضوع در فرهنگ خودمان است. به خصوص آن‌که ما در زمینهٔ سینما تجربه‌ای تقریباً معادل با جهان و صد ساله داریم. کتاب‌هایی که بدین ترتیب وارد زبان فارسی می‌شوند، می‌توانند الگویی برای کارهای جدی به قلم نسل جوان باشند که آثار سینمایی و تاریخ سینما را در کشور ما واکاوی کرده و از این طریق به ما درکی روشن‌تر از فرهنگ خودمان و چگونگی تحول آن در قرن بیستم بدهند. پرسش اساسی که از صد سال پیش تاکنون اغلب ناشناخته مانده این است که تجربهٔ مدرنیته برای ما چگونه، به چه دلایل و با چه نتایج کوتاه و درازمدتی انفاق افتاد. این کتاب و کتاب‌های مشابه در زمینهٔ سینما و سایر بازنمودهای اجتماعی ذهنیت انسانی، می‌توانند راه‌هایی اساسی برای پاسخ دادن به این پرسش باشند که نباید از آنها غافل ماند.
از این‌رو، مطالعهٔ این کتاب را نه تنها به دانشجویان و اساتید فیلم‌سازی داستانی و مستند بلکه به متخصصان و علاقمندان سایر حوزه‌هایی که با فرهنگ و نظام‌های شناختی جامعه سروکار دارند، از جامعه‌شناسان و انسان‌شناسان تا روان‌شناسان و اقتصاددانان توصیه می کنیم. در جهان کنونی رشته‌ها و شیوه‌های شناخت انسان، در ابعاد بسیار پیچیده و لایه‌های تودرتوی جهان‌بینی‌هایش از خلال فرهنگ‌های مختلف، شرطی اساسی و غیرقابل اجتناب برای آن است که هر کس بتواند در حوزه‌هایی حتی به ظاهر دور از فرهنگ مسائل مربوط به انسان را درک کند و امروز کمتر می‌توان حوزه‌ای را پیدا کرد که از دور یا نزدیک با چنین ابعادی روبرو نباشد.
در نهایت انسان‌شناسی تصویری، دریچه‌ای را به سوی درک انسان در یکی از پیچیده‌ترین ابعادش، یعنی تصویر‌های بیرونی ذهن او، آن هم در جهانی که هر چه بیشتر به جهانی تصویری تبدیل می‌شود، به باور ما گشوده است که گاه در آن تشخیص میان واقعیت واقعی و واقعیت در بازنمودهای تصویری‌اش کاری است در حد ناممکن: دریچه به سوی جهانی تازه که باید دوباره آن را کشف کرد.
مقدمه
هنگام دیدن راشومون[۱] بر اساس اتفاقاتی که رخ نداده‌اند، واقعی نیستند و «تنها فیلم هستند»، مسائل را از روی ادراک «می‌دانیم» و به طور موثری «درک می‌کنیم.» هوگو مونستربرگ[۲]، اولین فیلسوفی که در مورد سینما نوشت، معتقد بود ما هنگام تماشای دنیای فیلم می‌دانیم که این دنیا واقعی نیست اما آن را احساس و تجربه می‌کنیم. می‌دانیم که فیلم به خاطر جدا بودن از دنیای ما، تأثیری بر ما ندارد و با این حال از آن لذت می‌بریم. فریب نمی‌خوریم. چطور این اتفاق می‌افتد و طبیعت تعلیق اعتبار چیست که باعث می‌شود شناخت و عاطفه مشغول شوند، اما در عین حال به کار افتادن آنها باعث نمی‌شود تا دنیای فیلم را با دنیای واقعی اشتباه بگیریم؟
جاروی[۳]، فلسفهٔ فیلم: معرفت‌شناسی، هستی‌شناسی، زیبایی‌شناسی[۴]
برای بسیاری افراد، واژه‌های «انسان‌شناسی» و «سینما» همخوانی چندانی با یکدیگر ندارند. در حالی که این دو می‌توانند چیزهای بسیاری در اختیار یکدیگر بگذارند. یکی از اهداف این کتاب، تغییر ادراک ما از این رابطه است. این کتاب برای رسیدن به هدف مذکور، ابزارهایی بنیادین برای دانشجویان فراهم می‌کند تا از طریق آنها با یکی از جالب‌ترین و پرتحرک‌ترین رسانه‌ها یعنی سینما ارتباط برقرار کنند.
این بخش شاید مکان مناسبی برای مطرح کردن یک مسألهٔ مهم است: سینما چیست؟ شاید در نگاه اول سوال عجیبی باشد، زیرا همهٔ ما می‌دانیم وقتی از «سینما» حرف می‌زنیم، منظورمان چیست. اما همیشه منظور ما یکسان نبوده و لزوماً منظورمان از چیزی که می‌گوییم با منظور فرد دیگری از همان واژه همسان نیست. سینما کلمه‌ای است که به طور مرتب، تصادفی و همچنین بدون تلاش زیادی برای حصول اطمینان از این که منظور دقیقاً چیست، مورد استفاده قرار می‌گیرد. سینما ممکن است در موارد گوناگون، معانی گوناگونی داشته باشد- یک مکان مشخص («می‌روم سینما.»)، یک وسیلهٔ تفریحی («کازابلانکا[۵] یک شاهکار سینمایی است!») و یا کل یک صنعت با تمام ارتباطات و محذوراتش («در حال بررسی سینمای بالیوود هستم»). ممکن است مورد استفادهٔ سوم یعنی صنعت سینما، شامل دو مورد اول هم باشد. یکی از اهداف من در این کتاب، واکاوی این واژه در سطوح مختلف معنایی، از کم‌کاربردترین تا همه‌گیرترین آنها است. برای انجام این کار، باید جواب‌هایی برای این سوال بیابیم که سینما چیست و چطور آن را می‌فهمیم و همچنین نقاط ضعف و قوت رویکردهای مختلف روبرو شدن با این عبارت پیچیده را درنظر بگیریم.
بررسی سینما به جز باز کردن معانی مختلف این واژه، فواید دیگری نیز دارد. درک و تجربهٔ لذت تماشای یک فیلم خوب یا نارضایتی و ناراحتی از تماشای یک فیلم ضعیف، تا حدود زیادی به تجربهٔ رفتن به سینما می‌افزاید. بررسی سینما می‌تواند بینش‌های مهمی در مورد جامعه‌ای مربوط به زمان یا مکان دیگر در اختیار ما قرار دهد که دسترسی به آن بدون سینما مشکل یا حتی غیرممکن بود. اهمیت فرآیندهای فرهنگی از نظر تأثیر آنها روی مسائلی مانند مُد و زیبایی‌شناسی، بسیار حیاتی است. سینما می‌تواند بینش‌هایی در مورد تغییرات تاریخی همان سبک‌ها و اصول زیبایی‌شناختی و همین‌طور اطلاعاتی در مورد افکار و پیش‌داوری‌های یک دوران و مکان خاص، به خصوص در مورد طبقهٔ تولیدکنندهٔ فرهنگ در اختیار ما بگذارد.
مسأله‌ای که شاید از اطلاعات کاربردی مذکور مهم‌تر باشد، این است که سینما قدرت تحت تأثیر قرار دادن مردم را دارد. برخی از رویکردهای نظری اولیه در مورد رسانه‌های جمعی انتقاد بسیاری به این جنبه از رسانه‌ها از جمله سینما وارد می‌دانستند. همان‌طور که در بخش‌های مختلف این کتاب ذکر خواهد شد، سینما در سرتاسر دنیا رسانه‌ای بسیار موفق محسوب می‌شده که سرعت انتقال آن به سایر نقاط دنیا نیز زیاد بوده است. به عبارت دیگر، سینما مردم جاهای مختلفی مانند نیویورک، برلین، جاکارتا، چِنای و توکیو را سرگرم کرده و روی آنها تأثیر گذاشته است. فهم چگونه «کار کردن» سینما و چگونگی اثرگذاری آن روی تعداد زیادی از افراد در مدت زمان طولانی نیز مهم است، چون می‌تواند بینش‌هایی در حوزه‌هایی مانند اجتماعی شدن و گسترش فرهنگ و همین طور جهانی شدن فرهنگ به دست بدهد و مشخص کند که افراد چطور هنگام تماشای فیلم، پیغام‌های آن را دریافت می‌کنند. بنابراین یک فیلم بلند داستانی می‌تواند در ساخت فرهنگی زندگی روزانه و نیز در ارتباط نمادین و استعاری موثر باشد و هم به عنوان یک نیروی سیاسی و اقتصادی فعالیت کند. فیلم داستانی همچنین می‌تواند بینش‌هایی در مورد واکنش مردم به مسائل و رخدادهای یک دوره یا مکان خاص به دست بدهد.
این کتاب برای دانشجویان انسان‌شناسی نوشته شده اما هدف دیگر این کتاب این است که برای افراد دیگر نیز مناسب باشد. این کتاب برای رسیدن به هدف مذکور در مثال‌های خود هم از فیلم‌های غربی و هم فیلم‌های غیرغربی استفاده می‌کند و نظریه‌ها، ایده‌ها و رویکردهای خارج و داخل حوزهٔ انسان‌شناسی را برای دیگر افراد علاقه‌مند به فیلم داستانی توضیح می‌دهد. نمونهپژوهیها مسائل مهم را پررنگ کرده و آنها را با مثال نشان می‌دهند. برای دانشجویان علاقه‌مند به پیگیری یک مسأله یا موضوع یا کارهای یک فرد خاص، مطالب دیگری مربوط به هر فصل کتاب معرفی می‌شود. یکی از محدودیت‌های تاریخی نظریهٔ فیلم، تمرکز آن روی سینمای غرب است. البته در بعضی موارد تلاش شده تا به سینمای خارج از غرب نیز پرداخته شود. بنابراین با وجود درنظر گرفتن فیلم‌هایی از آمریکا، انگلیس و اروپا، تلاش بر تمرکز روی بررسی فیلم داستانی در سرتاسر دنیا است. در این کتاب به غیر از فیلم‌های آمریکایی و انگلیسی، از فیلم‌هایی از ژاپن، اندونزی و نیجریه نیز برای نشان دادن ایده‌ها، روش‌ها و رویکردهای آورده شده در طول کتاب با کمک مثال استفاده شده است.
تأثیر محدودیت تاریخی فیلم‌های خارج از غرب در بسیاری از بررسی‌های مربوط به سینمای آمریکا و اروپا محدود به کم بودن تعداد فیلم‌های آفریقایی یا اندونزیایی در برنامهٔ درسی کلاس‌های سینما نیست. بی‌عدالتی‌های تاریخی در مورد نحوهٔ بررسی فیلم‌های غربی و فیلم‌های ساخته شده در خارج از غرب در فرم‌های مختلف بررسی‌های سینمایی وجود دارد. فیلم‌های غربی براساس نظریه‌های فیلم مانند موارد آورده شده در فصل دوم بررسی می‌شوند. اما فیلم‌های غیرغربی معمولاً به عنوان محصولات صنایع ملی بررسی می‌شوند و ممکن است در بررسی بعضی از کارگردان‌ها (مانند آکیرا کوروساوا[۶]) روند دیگری برگزیده شود. تلاش‌هایی برای از میان برداشتن این تفاوت رفتار بین سینمای کشورهای مختلف وجود داشته و به نظر می‌رسد که این حوزه از مطالعات فیلم هر روز پرطرفدارتر می‌شود اما بنیادهای این درک شاید چندان قوی نباشند. چو[۷] (۱۹۹۵) و شوهات[۸] و استَم[۹] (۱۹۹۴) به دنبال دریافت اطلاعات بیشتری در مورد بافت اجتماعی و فرهنگی تولید فیلم به ویژه در سینمای کشورهایی بودند که برای مخاطبان غربی و همین طور محققان غربی کمتر شناخته‌شده هستند. در طول این کتاب، مسائلی که ممکن است مربوط به انسان‌شناسی سینما باشند را کنار هم خواهم گذاشت. سینما یک عبارت شناخته‌شده است که تعریف چندان مشخصی ندارد. در مقابل انسان‌شناسی، واژه‌ای است که به خوبی تعریف شده اما چندان شناخته‌شده نیست. به طور خلاصه، انسان‌شناسی بررسی انسان‌ها است. به طور خلاصه، انسان‌شناسی بررسی انسان‌ها است. جنبه‌هایی از انسان‌ها که مورد بررسی انسانشناسها قرار می‌گیرد، از ژنتیک تا نوسازی و جهانی‌سازی را شامل می‌شود. انسان‌شناسی به خاطر روش‌شناسی خود، تأکیدش بر نسبیت فرهنگی (درک یک فرهنگ خاص طبق معیارهای خود آن فرهنگ) و تأکید آن بر بافت (که گاهی از آن با عنوان کل‌گرایی[۱۰] یاد می‌شود) از سایر علوم اجتماعی جدا شده است. به طور کلی، انسان‌شناسی به بررسی مردم و چگونگی زندگی آنها می‌پردازد. این امر ممکن است شامل کارهای بسیاری مانند بررسی خویشاوندی، جنسیت، سیاست، اقتصاد، مراسم آیینی و مذهب و یا حتی خشونت، جنگ و خصومت باشد. بررسی‌های میدانی در انسان‌شناسی به معنی مشاهدهٔ مشارکتی[۱۱] است. مشاهدهٔ مشارکتی عبارتی است که به برخی فعالیت‌های کیفی تحقیقاتی اطلاق می‌شود که برای علم انسان‌شناسی حیاتی هستند. این فعالیت‌ها معمولاً از المان‌های زیر برخوردار هستند: بررسی معمولاً در مدت زمانی طولانی انجام می‌شود (از ماه‌ها تا سال‌ها)؛ با مردم مورد مطالعه باید با زبان خودشان صحبت شود؛ باید تا حد ممکن در زندگی روزمرهٔ افراد مورد بررسی حضور داشت. یکی از مزیت‌های این رویکرد، این است که در این صورت دسترسی انسانشناسها به کارهایی که این افراد «انجام می‌دهند» بیشتر است، در حالی که در غیر این صورت تنها به کارهایی دسترسی دارند که این افراد «می‌گویند» انجام می‌دهند. گاهی این دو مورد را «رسمی» و «عملی» می‌خوانند. ممکن است برخی افراد قوانینی «رسمی» برای ازدواج داشته باشند اما در «عمل» ممکن است تنها یکی از فرزندان آنها بر اساس آن قانون ازدواج کند و دیگر فرزندان آنها به شکلی غیر از شکل «رسمی» ازدواج کنند. این امر بدین معنی نیست که مردم در مورد کارهایی که انجام می‌دهند، دروغ می‌گویند. بلکه کاری که انجام می‌دهند به حدی عادی است که آگاهانه فکر نمی‌کنند که چه می‌کنند یا چرا آن کار را انجام می‌دهند. همان طور که در فصل‌های سوم و چهارم خواهیم دید، انسان‌شناسی با تأکید روی بافت و زندگی روزمرهٔ افراد می‌تواند راه‌هایی که برای درک سینما داریم را افزایش دهد.
در ابتدای مقدمه اشاره کردم که انسان‌شناسی و سینما در ذهن اکثر افراد قرابتی با هم ندارند. اما نوعی از فیلم وجود داره که انسان‌شناسی رابطهٔ مثبتی با آن دارد و آن، نوع خاصی از سینمای مستند است که با عنوان فیلم قوم‌نگاری[۱۲] شناخته می‌شود. به عنوان یک کارگردان فیلم‌های مستند، متاسفانه باید بگویم در این کتاب به این فیلم‌ها پرداخته نمی‌شود. با این حال در فصل سوم به نوعی از فیلم‌های داستانی اشاره می‌شود که با فیلم‌های قوم‌نگاری همپوشانی دارد- رسانهٔ بومی و به خصوص فیلم‌های داستانی بومی مانند آتانارجوآت[۱۳] (کونوک[۱۴]، ۲۰۰۱). به چندین دلیل به فیلم‌های قوم‌نگاری اشاره نمی‌کنم. پراگماتیک‌ترین دلیل این است که باید مرزهایی برای محتوای کتاب درنظر گرفته شود و مرز بین فیلم‌های داستانی و فیلم‌های غیرداستانی مرز مشخصی است. تفاوت بین این دو را هنگام جستجو در کتابخانه‌ها و بخش فروش دی‌وی‌دی‌های فیلم‌های جدید می‌بینید. با این حال، دلایل دیگری برای این مسأله وجود دارد. طبیعت خاص این دو ژانر، به راه‌های بسیار متفاوتی برای مشغول شدن به محصول نهایی و نیز روش‌های تولید نیاز دارند. کارگردانان فیلم‌های داستانی نیازی ندارند تا برای حقیقی بودن داستان یا به تصویر کشیدن یک وضعیت یا مجموعه‌ای از اتفاقات واقعی خود را محدود کنند. آنها منافع و الزامات متفاوتی دارند. بیشتر این الزامات در این کتاب به ویژه در فصل دوم در بخش نظریهٔ فیلم مورد بررسی قرار می‌گیرد. نقش کارگردان در این دو ژانر متفاوت است و امکانات پیش روی آنها بر حسب نحوهٔ بیان داستان نیز مختلف است. استثناهایی نیز وجود دارند، مانند مافوق بزرگم کن[۱۵] (اسپارلاک[۱۶]، ۲۰۰۴) و کارگردان‌هایی مانند مایکل مور[۱۷] که در مدل توصیفی من نمی‌گنجند اما در مجموع این دو ژانر نیاز به رویکردهای متفاوتی دارند که در این کتاب به یکی از آنها می‌پردازم. با در نظر داشتن این مسأله به بررسی موضوعات مورد بحث در این کتاب می‌پردازیم.
فصل ۱: تاریخ سینما
این کتاب با نگاهی به پیدایش فیلم داستانی در اروپا و آمریکا و نیز کشورهایی مانند هند، ژاپن، نیجریه و اندونزی آغاز می‌شود. برای فهم چیزی مانند فیلم داستانی، فهم پیدایش آن نیز مهم است؛ یعنی فهم تغییرات تاریخی و پیشرفت‌هایی که در آن حاصل شده و پیشرفت‌های معرفت‌شناختی که در این رابطه پیش آمده است. فیلم داستانی نیز از این قاعده مستثنی نیست. در این فصل، داستان برخی پیشرفت‌ها و شخصیت‌های کلیدی در تاریخ فیلم داستانی مانند برادران لومیر[۱۸] (پیشگامان فرانسوی سینما که عمدتاً اختراع سینما به آنها نسبت داده می‌شود)، دی. دبلیو. گریفیت[۱۹] (یک کارگردان مبتکر و پیشروی آمریکایی) و سیستم استودیوهای هالیوود و نیز پیشرفت‌های اولیه در صنعت سینمای هند و ژاپن در اختیار دانشجویان قرار می‌گیرد. این نمونهپژوهیها، دانشجویان را با تاریخ فیلم در کشورهای مختلف آشنا می‌کنند.
فصل ۲: نظریهٔ فیلم
در این فصل، پیشرفت و توسعهٔ رویکردهای انتقادی مختلف برای فهم فیلم داستانی توضیح داده می‌شوند. این امر شامل تلاش‌هایی برای فهم بافت فیلم داستانی مانند درنظر گرفتن فیلم به عنوان یک هنر است. دانشجویان همچنین با پیشرفت‌های تاریخی نظریهٔ فیلم و برخی از تأثیرگذارترین این نظریات آشنا می‌شوند. با توجه به ناسازگاری معمول بین نظریه و عمل در بررسی فیلم، این مسألهٔ کنایه‌آمیز مطرح می‌شود که توسعهٔ فیلم داستانی و توسعهٔ نظریهٔ فیلم از هم جدانشدنی هستند. بسیاری از شخصیت‌های کلیدی در تاریخ فیلم داستانی در توسعهٔ نظریهٔ فیلم نیز اهمیت بسیاری داشته‌اند.
اگرچه این دلیل به تنهایی فهم نظریهٔ فیلم را تبدیل به یک هدف مهم می‌کند، اما دلایل دیگری نیز برای این امر وجود دارند. فهم نحوهٔ عمل کردن فیلم‌ها، که یکی از مسیرهای کلیدی نظریهٔ فیلم است، ابزارهای مهمی برای درک بهتر فیلم‌ها و نیز راهی برای بحث در مورد این درک در اختیار دانشجویان قرار می‌دهد. این فصل به بررسی اجمالی برخی از نظریه‌های مهم فیلم از دههٔ ۲۰ میلادی به بعد مانند نظریه‌های مونتاژ و میزانسن[۲۰] و یا دورنماهایی می‌پردازد که سینما را به عنوان یک فرم هنری نشان داده‌اند. پیشرفت‌های نظری مهم بسیاری از خارج دنیای فیلم به کانون نظریهٔ فیلم آورده شده است، مانند رویکردهایی که سینما را در راستای درک چگونگی انتقال و تقویت ایدئولوژی‌های دولت و نخبگان بررسی کردند (مارکسیسم)، نظریه‌هایی که به بررسی اجزای ساختار روایت فیلم و چگونگی استفاده از آنها برای نقل موثر یک داستان پرداختند (ساختارگرایی و نشانه‌شناسی) و نیز نظریه‌هایی که رابطهٔ بین فیلم و نیازها و امیال ناخودآگاه ما را بررسی کردند (نظریه‌های نشات گرفته از روان‌کاوی). به این مدل‌های نظری نیز در کتاب اشاره خواهد شد. چرخش مهم به رویکردهای متعلق به نیمهٔ دوم قرن بیستم که به فیلم مانند متن نگاه می‌کردند و آن را همان‌طور تحلیل می‌کردند (مانند نظریهٔ ادبی انتقادی) نیز مطرح خواهد شد. این فصل همچنین به معرفی نظریه‌هایی مانند مطالعات دریافت[۲۱]، سینمای سوم، سینمای ملی و رویکرد انسان‌شناسانه به بررسی سینما خواهد پرداخت که در بخش‌های بعدی کتاب نقش پررنگ‌تری خواهند داشت. نمونهپژوهیها شامل مثال‌هایی خواهند بود که احتمال آشنایی دانشجوها با آنها بیشتر است، مانند هیچکاک[۲۲]. اما دانشجویان لزوماً با جنبه‌های مطرح‌شده از این افراد و مسائل آشنا نخواهند بود؛ برای نمونه به فیلم‌های هیچکاک از دیدگاه روان‌کاوی پرداخته خواهد شد. مثال‌هایی نیز وجود دارند که ممکن است دانشجویان آشنایی کمتری با آنها داشته باشند؛ مانند سرگئی آیزنشتاین[۲۳]، کارگردان و نظریه‌پرداز اتحاد جماهیر شوروی، مونتاژ، سینمای جهانی‌شده و نظریه‌های ادبی تأثیرگذار میخائیل باختین[۲۴].
فصل ۳: بافت تولید، توزیع و نمایش
فهم محتوای فیلم (اتفاقات، فکرها و فعالیت‌های نشان‌داده شده یا ارائه شده در فیلم) مهم است اما فهم بافت فیلم (هر چیز دیگری که موقع تماشای فیلم به بیننده می‌رسد) نیز از اهمیت بسیاری برخوردار است. بنابراین در کنار رویکردهای مبتنی بر محتوا، رویکردهای مبتنی بر بافت نیز بخش مهمی از این کتاب را تشکیل می‌دهند؛ مانند تلاش‌ها برای درک تأثیرات مردم و بافت فرهنگی خاصی که یک فیلم یا جریانی از فیلم‌ها در آن به وجود می‌آیند. تعداد تحقیقاتی که بافت تولید، توزیع و نمایش فیلم داستانی را مورد بررسی قرار می‌دهند، از تحقیقات مربوط به بافت تماشا کردن فیلم (که در فصل چهارم به آن پرداخته شده) کمتر است اما با این حال این تحقیقات، بینش‌هایی مفید و تازه برای درک سینما در اختیار ما می‌گذارند. اگرچه ایدهٔ فهم بافت تولید فیلم‌ها به دههٔ ۲۰ میلادی برمی‌گردد، دو رویکرد در بین رویکردهای اصلی تحلیل بافت مربوط به سال‌های اخیر هستند: رویکرد سینمای ملی و رویکرد سینمای سوم (که گاهی به آن سینمای جهان سوم نیز گفته می‌شود). ما با به‌روز کردن این بحث، به یکی از شاخه‌های سینمای سوم[۲۵] می‌پردازیم: رسانهٔ بومی و به ویژه سینمای بومی. وجه مشترک همهٔ این رویکردها پرداختن به جنبهٔ ایدئولوژیک سینما است. نقشی که توزیع و نمایش در سینما ایفا کرده‌اند، معمولاً در تحلیل‌های تولید نادیده گرفته می‌شود. این حوزه به اقتصاد سیاسی صنایع سینما در نقاط مختلف می‌پردازد و در مواردی خاص شامل دستورالعمل‌های ملی‌گرایانه نیز می‌شود (مانند عوارض گمرکی سنگین و زیان‌بار برای واردات فیلم‌ها از کشورهای دیگر در راستای حفظ تولید سینمای ملی). فیلم‌سازان آماتور و مستقل از طریق کانال‌های غیررسمی مانند اینترنت و جشنواره‌های فیلم‌های مستقل، سیاست و اقتصاد توزیع و نمایش فیلم را با درجات مختلفی از موفقیت دور می‌زنند. این فصل تنها به کاوش این مسأله می‌پردازد که انسان‌شناسی سینما چه در مورد سینمای خارج از غرب و چه به طور کلی چطور باید باشد و باید چه چیزی ارائه کند. در این فصل نیز اکثر مثال‌ها مربوط به سینمای خارج از غرب خواهد بود. نمونهپژوهیها در این فصل شامل تحلیل چگونگی «شکل گرفتن» خروجی سینمای اندونزی توسط تحولات سیاسی اندونزی، چگونگی مطرح شدن ایدئولوژی‌های پسااستعماری در سینمای آفریقا و بافت اجتماعی و فرهنگی سینمای آمریکا در دههٔ ۸۰ میلادی است. این نمونهپژوهیها به دانشجویان در تصور کردن این مسأله کمک می‌کنند که چطور جنبه‌هایی از زندگی ما که معمولاً آنها را به فیلم مرتبط نمی‌دانیم (به خصوص در آمریکا و اروپا)، روی فیلم‌هایی که می‌بینیم و از آنها لذت می‌بریم تأثیر دارند.
فصل ۴: بافت دریافت
بافت دیگر، بافت بیننده و رویکردهایی است که به این بافت می‌پردازند؛ مانند بررسی‌های مخاطبان و دیگر شکل‌های دریافت. بررسی مخاطبان/دریافت جنبه‌ای از فیلم داستانی است که انسان‌شناسان پیش از این به آن پرداخته‌اند. با این حال، انسان‌شناسی تنها علمی نیست که این گونه بررسی‌ها را انجام داده و این فصل به توضیح رویکردهای خارج و داخل انسان‌شناسی در مورد مخاطبان می‌پردازد. کسانی که در مورد فیلم‌ها تحقیق کرده‌اند، در راستای درک «چگونگی» اثرگذاری فیلم‌ها روی بیننده تلاش نموده‌اند (مانند رویکردهای روان‌کاوی در مورد برخی مخاطبان)، در حالی که مطالعات رسانه و ارتباطات جزء اولین مطالعاتی بودند که سعی کردند بفهمند مخاطبان متعلق به «دنیای واقعی» چگونه از محتوای فیلم داستانی سردرمی‌آورند. تمرکز روی پارادایم مطالعات فرهنگی متمایل به این مسأله بود که چطور رسانه و یا پیغام توسط مخاطب ضبط شده یا تغییر داده می‌شود. همان‌طور که اشاره شد، بررسی مخاطبان، حوزه‌ای است که انسان‌شناسی در آن بیشتر از همیشه با فیلم داستانی سروکار داشته است. نکتهٔ جالبِ بررسی مخاطبان توسط رویکردهای انسان‌شناسانه این است که این بررسی‌ها تقریباً همیشه در مورد مخاطبان و همین طور رسانه‌های غیرغربی بوده‌اند. به همین دلیل، علی‌رغم این که که برخی مثال‌ها در این باره از آمریکا و انگلیس خواهند بود، بیشتر مثال‌ها را فیلم‌ها یا مخاطبان دیگر نقاط مانند هند تشکیل می‌دهند. این نمونهپژوهیها شامل نحوهٔ «خوانش» فیلم‌های بالیوود در خارج از هند و نیز رفتن به سینما در نیجریه خواهند بود. این نمونهپژوهیها نشان می‌دهند که مخاطبان از چه راه‌هایی فیلم‌ها را درک می‌کنند و گاهی با فیلم‌ساز موافق هستند و این که گاهی مفهومی که آنها از فیلم دریافت می‌کنند، بسیار متفاوت با مفهوم موردنظر فیلم‌ساز است.
مشارکت خاصی که کتاب سینما: انسان‌شناسی تصویری در بررسی فیلم داستانی خواهد داشت، متشکل از دو بخش است: این کتاب دانشجویان انسان‌شناسی را با نظریه‌ها و رویکردهای خارج از کانون انسان‌شناسی آشنا می‌سازد و ارزش سروکار داشتن با این رسانهٔ شگفت‌انگیز را نشان می‌دهد؛ از سوی دیگر دانشجوهای رشته‌های دیگر را با رویکردی انسان‌شناسانه برای فهم فیلم داستانی آشنا می‌کند. این کتاب در دامنه جغرافیایی نیز چیزهای زیادی برای عرضه دارد. بسیاری از صنایع فیلمی که در این کتاب مورد بحث قرار می‌گیرند، برای دانشجویان انسان‌شناسی و رشته‌های دیگر آشنا نیستند. بسیاری از دانشجویان با سینمای کشورهای هند و ژاپن تا حدودی آشنا هستند، اما احتمالاً سینمای نیجریه و اندونزی برایشان چندان شناخته‌شده نیست. برای انتخاب کشورها، تصمیمات دشواری گرفته شد: سینمای چین، برزیل، آرژانتین و کشورهای اروپایی که به اندازهٔ فرانسه و آلمان آشنا نیستند، کنار گذاشته شدند. هدف، فراهم کردن گستره‌ای از آشنا بودن و ناآشنا بودن و در عین حال باقی گذاشتن جای مقایسه بود. برای نمونه، هند و نیجریه هر دو مستعمرهٔ بریتانیا بودند، بنابراین امکان مقایسه تأثیر سیاست‌های بریتانیا و حوادث پس از استقلال در این دو کشور وجود دارد. اندونزی مانند هند و ژاپن یک کشور آسیایی است اما با این وجود سینمای این کشور موفق نیست و در دنیا نیز شناخته‌شده محسوب نمی‌شود. این مسأله نیز فرصتی برای قیاس و پیش بردن نظریه‌هایی در مورد چرایی تفاوت صنعت‌های مختلف سینما به دست می‌دهد.
بخشی از هدف من از نوشتن این کتاب، اشاره به چیزی بود که آن را شکاف بین دو حوزهٔ بسیار متفاوت می‌دانم؛ فیلم در انسان‌شناسی و انسان‌شناسی در فیلم. از هر کدام از این دو حوزه، نمونه‌های در دیگری وجود دارد اما نبود این نمونه‌ها مهم‌تر از وجود آنها است. این دو حوزه چیزهای زیادی برای یکدیگر دارند. فیلم، فضای جدیدی برای بررسی وضعیت انسانی در اختیار انسان‌شناسی می‌گذارد که در آن بسیاری از مسائل ناگفته (ایدئولوژی‌ها، سلایق و تفاوت‌ها و دیگر شکل‌های فرهنگ آمیخته)، به ویژه در مورد طبقهٔ تولیدکنندهٔ فرهنگ به نمایش درمی‌آیند. انسان‌شناسی بینش‌های جدیدی در مورد حوزه‌هایی فراهم می‌کند که صنایع سینما یا آنها را نادیده گرفته‌اند و یا به خوبی به آنها نپرداخته‌اند: نحوهٔ سروکار داشتن مردم واقعی با سینما و محتوای ایدئولوژیک ناگفتهٔ آن؛ یا میزان آمیختگیِ درونیِ فرهنگیِ ویژگی‌هایی که سبب شده فیلم‌های فرانسوی یا نیجریه‌ای براساس محل تولید خود شناخته شوند. سینما و انسان‌شناسی ممکن است هیچ‌گاه در ذهن مردم با یکدیگر همخوانی نداشته باشند اما می‌توان آنها را با هم مورد استفاده قرار داد.
[۱] Rashomon
[۲] Hugo Munsterberg
[۳] I. C. Jarvie
[۴] Philosophy of the Film: Epistemology, Ontology, Aesthetics
[۵] Casablanca
[۶] Akira Kurosawa
[۷] R. Chow
[۸] E. Shohat
[۹] R. Stam
[۱۰] Holism
[۱۱] Participant-observation
[۱۲] Ethnographic film عمدتاً از اصطلاحات فیلم‌های اتنوگرافیک و فیلم‌های انسان‌شناسانه به جای یکدیگر استفاده می‌شود. با این حال اصراری مبنی بر تشخیص تفاوت بین این دو اصطلاح وجود دارد. بحث‌های بسیاری در این باره انجام شده، اما فیلم‌های اتنوگرافیک به عنوان نوعی فیلم مستند شناخته می‌شوند که تلاششان در راستای به تصویر کشیدن شیوهٔ زندگی گروه خاصی از افراد است. این گونه فیلم‌ها ممکن است روی جنبهٔ خاصی از اعمال فرهنگی این گروه‌ها، مانند برخی مناسک آیینی آنها متمرکز شوند و ممکن است به طور گسترده‌تر به نهادهای اجتماعی آنها مانند روابط خویشاوندی بپردازند. با این حال این فیلم‌ها تا حد امکان از حمایت از یک نظریهٔ خاص و یا تلاش برای ثابت کردن یک دیدگاه خاص انسان‌شناسانه امتناع می‌کنند. عبارت فیلم‌های اتنوگرافیک برای اشاره به مواردی به کار می‌رود که در آنها فیلم‌ساز یا فیلم‌سازان بیشتر به یک نظریه یا دیدگاه خاص انسان‌شناسی می‌پردازند.
[۱۳] Atanarjuat – The Fast Runner
[۱۴] Zacharias Kunuk
[۱۵] Super Size Me
[۱۶] Morgan Spurlock
[۱۷] Michael Moore
[۱۸] Lumière Brothers
[۱۹] D. W. Griffith
[۲۰] Mise en scène
[۲۱] Reception Studies
[۲۲] Alfred Hitchcock
[۲۳] Sergei Eisenstein
[۲۴] Mikhail Bakhtin
[۲۵] Third Cinema
