انسان‌شناسی، هنر و رنگ:هویت هنرمند (بخش دوم)

جلسه ششم
انسان‌شناسی، هنر و رنگ:هویت هنرمند (بخش دوم)/ درسگفتار‌های ناصر فکوهی/ با همکاری فاطمه غریبی

یک هنرمند جوان بنام جنیس کارراس (Genis Carreras) کارهای فوق‌العاده‌ای در گرافیک انجام داده است. اینهنرمند با استفاده از مفاهیم فلسفی، برای هر مکتبی یک آفیش(پوستر) طراحی کرده است. با حداقل رنگ و شکل یعنی در قالبی مینیمالیستی توانسته یک مفهوم فلسفی را که شاید صدها هزار  صفحه درباره‌اش مطلب نوشته شده، را بازنمایی کند. این آفیش‌ها نشان دهنده آن هستندکه پیچیده‌ترین مفاهیم فلسفی و ذهنی را می‌توان به ساده‌ترین اشکال تصویری تبدیل کرد. پیچیدگی و پُر‌بودگی ذهنی و روابط پیچیده اجتماعی قابلیت این را دارند که قالب تصویری به تصاویر ساده برسند اما از خود بپرسیم چرا و چگونه این امر ممکن است؟ دلیل آن است که عناصر تصویری برخلاف عناصر متن که به صورت نسبی از قابلیت تفسیری محدود‌تری برخورد است، قابلیت تفسیری بی‌نهایتی دارند.به همین جهت یک گرافیست می‌تواند از عناصر تصویری به صورت های بی‌نهایت متعدد استفاده کند تا ایجاد معنا یا ایجاد پیوستگی و همبستگی معنایی کند.کاری که در حقیقت در لوگوها انجام می‌شود نیز چنین کاری است. لوگوی شرکت هواپیمایی ایران (هما) یکی از بهترین لوگوهای تاریخ گرافیست ایران است که عناصر آن سر یک پرنده اسطوره‌ای و یک بال و رنگ آبی مونوکروم (تک رنگ) طراحی شده این لوگو اصر ادوارد زهرابیان (۱۳۱۸) طراح ایرانی ارمنی‌تبار است. استفاده‌ای که از رنگ سفید برای طراحی شده است از آن لوگویی استثنایی ساخته که یکی از زیباترین نشانه‌های شرکت‌های هواپیمایی در دنیا شناخته شده است و در همان حال، لوگویی است که در ایران هم عُمر بسیار زیادی داشته است و همرا هبا نامم  زیبای هُما، توانستند حتی یک انقلاب بزرگ اجتماعی را پشت سر بگذارند و تا امروز  دوام بیاورند. مرتضی ممیز استاد بزرگ طراحی و گرافیک ایران، تقریبا تمام سبک‌های مختلفی را آزموده، مانند استفاده از خطوط گوناگون ایرانی در طراحی تا نمادهای گوناگون تاریخی و ملی. در کارهای ممیز نیز مانند هر گونه‌ای از لوگو، اقتصاد (صرفه‌جویی و مینیمالیسم) خط و به کار بردن علائم جزو نکاتی است که باید یک هنرمند گرافیست به آن برسد و اینکه بتواند با کمترین خطوط و علائم بیشترین معنا را ایجاد کند. این بسیار سختی است و نیاز به شناخت زیادی در زمینه‌های اجتماعی و هنرهای مختلف مانند هنرهای نقاشی، خطاطی، مجسمه‌سازی  و همچنین دانش فرهنگی بالایی دارد که در کارهای ممیز دیده می‌شود. اگر به لوگوهای برندهای جهانی مانند «هوندا»، «میتسوبیشی»، «تویوتا» نیز دقت کنید می‌بینید که در این لوگوها اقتصاد رعایت شده و قراردادی بودن آنها کاملا مشخص است. در اینجا گونه‌ای از قرارداد استفاده ازحروف وجود دارد مثل چیزی که در تویوتا می‌بینیم «T» و «Y» که در نام تویوتا می‌بینیم یا در هوندا می‌بینیم؛ یا باید تکرار شکل باشد، مثل تکرار سه مثلث در یک چرخه که مربوط به برند «میتسوبیشی» است. لوگوی «شورولت »که یکی از معروف‌ترین لوگوهای دنیا است که در آن واحد می‌تواند قدرت تصویری و گونه‌ای از سادگی را که با این قدرت همراه شده است و اجتناب از هرگونه خودنمایی و هرگونه تمایل به مبالغه را نشان ‌دهد. لوگوی «جگوار» که یکی از زیباترین و معروف‌ترین لوگوهای جهان است. در سیستم های لوگو قرارداد و  شباهت بهم پیوند خورده‌اند. برای مثال در لوگویی مثل لوگوی «شورولت» صرفا با یک قرارداد رو به رو هستیم و چیزی آمده و خودش را به عنوان نماینده «شورلت» مطرح می‌کند و خودش را جا می‌اندازد به عنوان نماد این اتوموبیل، در حالی که در لوگوی «جگوار» استفاده از خود آن جانور و آن واژه ای که زیرش نوشته شده ما را از قرارداد به سمت نمادگرایی می‌برد. امضای ممیز یکی از زیباترین کارهای او نیز هست و در این امضا فلسفه طراحی خودش را بیان کرده و طراحی و گرافیسم ممیز را می توان به بهره بردن از منابع درونی خویش دانست  همچون این  امضا که بیان‌کننده کاشی و کاشی‌کاری ایرانی است. در عین حال استناد خطاطی در نظام ایرانی که تاریخ چند هزارساله دارد و در عین حال سیستم خطی(خط راست) و معماری مدرن و طراحی مدرن که، مدرنیسمی است که ما در طراحی جدید داریم. هر سه مورد را ممیز در امضای خود دارد و به نوعی این امضا یک بیانیه گرافیسم هست که کاملا نشان می‌دهد در کار ممیز با چه گونه نقاشی سر و کار داریم.

در بحث دمکراتیزه شدن هنر، طراحی صنعتی و لوگو یا گرافیسمی که به لوگو مربوط است در این بحث قرار می‌گیرد. یعنی هنری که مخاطبین بی‌نهایت دارد. در ابتدا این پرسش مطرح می‌شود که آیا این یک هنر است یا نه؟ آیا برای اینکه یک اثر هنری هنر به حساب بیاید باید واحد باشد یا بی نهایت تکرار شود؟ پاسخی که از نظر جامعه‌شناسی وجود دارد کاملا روشن است. چون این پاسخ استتیک (زیبایی‌شناسانه) نیست.هنر دمکراتیک ارزش بیشتری برای مطالعه اجتماعی دارد در مقایسه با هنری که به آن «هنر اصیل» می‌گوییم. برای مثال یک قطعه موسیقی استثنایی که هنرمندی در دوره خاصی نوشته است، ممکن است از نظر موسیقی ارزش بسیار بالایی در تاریخ موسیقی داشته باشد اما از نظر اجتماعی تقریبا بی‌ارزش باشد زیرا به عنوان یک استثنا در نظر گرفته ‌شود و استثنای هنری لزوما و اغلب چندان ارزش اجتماعی ندارد. بنابراین هر اندازه هنر دمکراتیک‌تر و گسترده‌تر بشود و بیشتر به بصورت یک امر روزمره دربیاید ارزش مطالعاتیِ اجتماعی بیشتری دارد. برای مثال آثاری که برای نخبگان نوشته می‌شود و فقط نخبگان به آن گوش می‌دهند از نظر اجتماعی فقط برای بررسی نخبگان استفاده می‌شود و به همان میزان که نخبگان در جامعه کمتر باشند  کار مطالعاتی کمتری هم روی این آثار انجام می‌شود. ولی آثاری که بصورت گسترده در یک سیستم مطرح می‌شود ارزش مطالعاتی بالایی دارد. در تاریخ موسیقی، موسیقی سنتی ایران تا دوره بسیار متاخری در محدوده‌های خاصی باقی می‌ماند تا اینکه رادیو می‌آید و شروع می‌کند به توزیع کردن موسیقی و موسیقی را به یک امر اجتماعی تبدیل می‌کند. در اینجا ترانه و موسیقی مردمی حتی موسیقی از نوع «مبتذل» تاثیر بیشتری در گسترش آن دارد تا موسیقی نخبه و موسیقی سطح بالا. در نقاشی نیز نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای، نقاشی‌هایی که شکل بچگانه دارد یا توسط افرادی با مهارت پایین کشیده شده است و یا نقاشی‌هایی که پرده می‌گفتند اولین اشکال نقاشی است که بین مردم برده می‌شود و مردم متوجه می‌شوند نقاشی به چه معنی است. از نظر ما یک نقطه عطفی وجود دارد و آن انقلاب صنعتی است که این انقلاب امکان می‌دهد که هنر را بتوان به شکل گسترده تولید کرد. در اینجا ما به یک اتفاقی می‌رسیم که با انقلاب صنعتی، اثر هنری می‌تواند وارد یک فرایند تکثیر شود. مثل اینکه یک تابلو نقاشی تبدیل شود به پوستر. رابطه بین پوستر و تابلو نقاشی چه چیزی است؟ آیا پوستر هم یک اثر هنری است یا فقط تابلو نقاشی اثر هنری محسوب می‌شود؟ پرسمانی که انسان‌شناسی و جامعه‌شناسی مطرح می‌کنند در یک نگاه هنر و هنرمند یعنی داستان از دید هنرمند، آن چیزی که هنر است تابلو نقاشی است. چرا؟ چون در آن اصالت وجود دارد. یکی از بحث‌های مهم انسان شناسی درباره کلمه «اصالت» هست. در واقع انسان‌شناسی یا نگاه اجتماعی، به هنر باوری به مسئله اصالت ندارد یا بهتر است اینگونه بگوییم که اصالت برایش اهمیتی ندارد. از نظر آنها چندان مهم نیست که درباره تابلو لبخند ژوکوند داوینچی صحبت می‌کنیم یا راجع به پوستر این تابلو. آیا درباره کپی آن صحبت می‌کنیم یا اصل آن. مگر اینکه این اصل بودن در سیستم اجتماعی فهمیده شده باشد و بر اساس این اصل بودن یا نبودن کنشگر اجتماعی و سیستم اجتماعی از خودش واکنش نشان دهد. اگر به پاریس بروید و از موزه لوور دیدن کنید تابلوی لبخند ژوکوند را  می بینید که در انتهای یک سالن خالی پشت یک ویترین ضد ضربه قرارش داده‌اند؛ زمانی‌که وارد سالن شوید و به تابلو نزدیک می‌شوید، می‌بینید که هرچه به سمت تابلو می‌روید تراکم جمعیت بیشتر می‌شود و تعداد زیادی در حال عکس گرفتن هستند و برای من این ازدحام جالب‌تر از خود تابلو است. تابلو ژکوند اثر فرناندو بوترو و یک تابلو ژوکوند دیگر نیز اثر مارسل دوشان که جزو سورئالیست‌ها بود و اعتقاد داشت هر چیزی را می‌شود به اثر هنری تبدیل کرد فقط باید گفت که این یک اثر هنری است و تبدبل می‌شود به اثر هنری . تابلو ژوکوند مارسل دوشان یک چاپ از روی نسخه اصلی‌ست که برایش یک سبیل گذاشته شده است. آنچه که نظر من را به خود جلب می‌کند این است که چطور عده بسیاری تصور می‌کنند دیدن این اثر آنقدر مهم است؟ اما تماسی که برای آنها ایجاد می‌شود یک نوع موقعیت جادویی دارد. این یک گونه رابطه‌ای هست که نمی‌توان توضیح داد مانند زمانی که شما یک نفر را می‌خواهید ببینید اما دیدنش جز اط پشت میله‌های زندان امکان ندارد.این گونه رفتار بیشتر وارد حوزه روانشناسی می‌شود تا انسان‌شناسی. تابلویی مثل ژوکوند چطور می‌تواند آنقدر اجتماعی شود؟ چرا این اتفاق درباره تابلوهای دیگر نمی‌افتد؟ چرا تابلو ژوکوند تبدیل می‌شود به اثری که آنقدر حالت جادویی دارد؟ چه ویژگی خاصی درباره این تابلو وجود دارد؟ در این مورد خیلی بحث شده است. یکی از مهم‌ترین مباحثی که مطرح شده میزان قابلیت دسترسی یعنی قابلیت دسترسی اثر هنری برای مخاطب می‌تواند چنین موقعیتی را ایجاد کند. یعنی اگر چیزی برای مخاطب قابل دسترس و درک باشد و در عین حال در یک سیستم سلسه مراتبیِ هنری در رده بالایی قرار داشته باشد، می‌تواند قابلیت تبدیل شدن به یک مُد را پیدا کند. برای مثال مجموع کارهای اندی وارهول که بیشتر آنها کارهای گرافیک و پاپ آرت  است و در بسیاری از کارهاش تکرار وجود دارد که از معروف‌ترین آنها می توان به پرتره های مرلین مونرو، الویس پریسلی، ژاکلین کندی، مائو  و … کرد که در آنها با رنگ های مختلف و غریب  در کنار هم تکرار شده اند. در  ابتدا وارهول به دلیل سبکی که داشت بسیار به مسخره گرفته می‌شد اما سرانجام بسیار مورد استقبال قرار گرفت. در اینجا میزان دسترسی به اثر هنری بسیار اهمیت دارد. از یک نظر مرلین مونرویِ وارهول و ژوکوند داوینچی کاملا قابل مقایسه‌اند. زیرا دو زن هستند که مبنای نزدیکی به آنها زیبایی و عمومی بودن است که هر دو آنها این امکان را ایجاد می‌کنند که شما به یک اثر هنری نزدیک شوید که در آن پیچیدگی خاصی وجود ندارد، در عین حال در سلسله مراتب هنری ارزش بالایی را دارند. این به ما نشان می‌دهد که نیازی از نظر اجتماعی وجود دارد که ما به آن نیاز به هنر می‌گوییم یا نیاز به زیبایی. بنابراین از نظر اجتماعی می توان گفت که زیبایی هنری یک ضرورت است. چگونه می‌توان زیبایی هنری را تعریف کرد؟ اگر ما با دیدگاه یک منتقد بخواهیم به آن نگاه کنیم روی دو مکتب بحث می‌کنیم یکی مکتب فرانکفورت هست که از صنعت فرهنگی با یک نگاه منتقدانه صحبت می‌کند. یعنی معتقد هستند که چون هنر تبدیل می‌شود به صنعت پس فاقد ارزش است و هنری که تبدیل به صنعت می‌شود موقعیت از خودبیگانگی ایجاد می‌کند به همین جهت آن را محکوم می‌کنند. از طرف دیگر شما یک سیستم معطوف به تحلیل پدیده بازار دارید که درست عکس مکتب قبل است و می‌گوید هنری که تبدیل به صنعت بشود هنری‌ست که ممکن است ارزش بالایی داشته باشد. این دیدگاه بیشتر از تفکر هنری و سینمای آمریکا بعد از جنگ جهانی دوم بیرون آمد. در آن زمان که افرادی مانند جان فورد و هیچکاک و غیره در سینما فیلم می‌ساختند اروپاییان هنوز سینمای آنها را تحقیر می‌کردند. اما شاگران آنها بودند که یک سینمای تجاری در اروپا بوجود آوردند که دیگر مردم عادی را تحقیر نمی‌کرد و از اینکه یک فیلم مورد استقبال عمومی قرار بگیرد احساس خجالت نمی‌کردند. بنابراین در اینجا درست با عکس آن سیستم رو به رو هستیم. البته باید به مکتب بیرمنگام یا مکتب مطالعات فرهنگی نیز اشاره کرد که به سراغ ارزش زیبایی شناسی اثر هنری نمی رفت و مسئله‌اش بیشتر ارزش سرایت اجتماعی و تاثیر اجتماعی اثر بود.