انسان‌شناسی هنر از بدوی‌گرایی تا هنر مدرن (بخش اول)
مهم‌ترین مسئله در طول سال‌های اخیر در حوزه انسان‌شناسی هنر، مسئله تعریف و مشخص کردن حدود و مرزهای آن بوده است و روشن است که بدون خروج از ابهام ناشی از نبودن تعاریف و مرزبندی‌های دقیق در این زمینه چه در رابطه با مفهوم انسان‌شناسی و چه در مورد هنر، نمی‌توان انتظار داشت که در حوزه‌های پیچیده‌تری همچون نظریه و روش بتوان به جمع‌بندی و اجماع رسید. نخستین قدم برای خروج از این موقعیت، توجه هر‌چه بیشتر به ارائه چارچوب‌های نظری‌ای بوده است که بتوانند، تحلیلهای انسان‌شناسی هنر را از تحلیلهای هنری، نقدهای ادبی، نشانه‌شناسی و تاریخی در رابطه با هنر جدا کرده و به آنها شخصیتی قابل تعریف و با چشم‌اندازی کم‌و‌بیش معلوم بدهند. در مقاله حاضر تلاش بر آن است که ضمن پرداختن به برخی از نظریه‌پردازی‌ها در زمینه ارائه تعاریف، با تامل بیشتر بر بخشی از تاریخ هنر معاصر، یعنی پدید آمدن مدرنیته هنری و رابطه این هنر با آنچه هنر بدوی نامیده می‌شد و تاثیر زیادی بر فرایندهای هنری اروپا در سال‌های بین دو جنگ جهانی و حتی پس از آن داشته است، جهت‌گیری‌ها و مباحث انسان‌شناسی در این زمینه‌ها را روشن کنیم. مفاهیمی چون ”بدوی‌گرایی هنر“ ، ”ضد هنر“ ”نا – هنر“ در این مقاله مورد بحث قرار خواهند گرفت و بر جنبش‌هایی موثر همچون سوررئالیسم، دادائیسم و بیگانه‌گرایی‌های انسان‌شناختی (اگزوتیسم) در حوزه‌هایی همچون موزه‌نگاری تامل خواهد شد.
مقدمه
یکی از مهم‌ترین و أساسی‌ترین مسائلی که در طول سال‌های اخیر در فرایند شکل‌گیری متاخر حوزه انسان‌شناسی هنر وجود داشته است و شاید خود یکی از دلایل چنین تاخیری در پدید آمدن این شاخه به نسبت سایر شاخه‌های انسان‌شناسی بوده باشد، مسئله رسیدن به اجماعی نسبی در تعاریف، نظریه‌ها و روش‌های قابل بهره‌برداری در این حوزه است. موضوع به سادگی آن است که چگونه می‌توان و چگونه باید شاخه‌ای به نام انسان‌شناسی هنر را از شاخه‌های متعدد دیگری که درون پادایم عمومی علم و خارج از آن به شناخت و تحلیل پدیده هنر می‌پرداخته‌اند و هنوز می‌پردازند تمیز داد و به عبارت دیگر ویژگی‌هایی که انسان‌شناسی هنر می‌تواند با اتکا بر آنها ادعای نوعی استقلال و وجود متمایز از آن شاخه را بکند، کدامند؟ این بحث زمانی پیچیده‌تر می‌شود که به ابهام موجود در تعریف و نگاه به پدیده هنر نیز توجه داشته باشیم.
نخستین استدلال که باید آن را استدلالی کلاسیک در این زمینه به شمار آورد، بر آن تکیه داشته است که اگر مردم‌شناسی یا انسان‌شناسی را علم مطالعه بر مردمان غیر‌اروپایی، غیر‌متمدن و به عبارت دیگر «ابتدایی» به شمار بیاوریم، انسا‌شناسی هنر را نیز باید مطالعه بر هنر چنین مردمانی یا به اصطلاح مطالعه بر «هنر ابتدایی» قلمداد کنیم. این نظر، امروز به صورت گسترده‌ای پشت سر گذاشته شده است به این دلیل ساده که دیگر کمتر انسان‌شناسی حاضر است محدود کردن حوزه علم خود را به جوامع پیش‌مدرن بپذیرد و اجماعی عمومی میان انسان‌شناسان حاکم است که ابعاد علم خود را به تمامی ابعاد حیات انسان و تمامی جوامع انسانی تعمیم دهند. تا اندازه‌ای نیز می‌توان گفت این امر امروز حتی از سوی سایر شاخه‌ها نیز به رسمیت پذیرفته شده است و آنها نیز قبول می کنند که ویژگی انسان‌شناسی را باید بیش و پیش از هر چیز در روش‌شناسی‌ها‌ی آن دانست که امکان ژرف‌نگری بر هر موضوع و هر جامعه‌ای را فراهم می‌کنند و نباید آن را در چارچوب‌هایی کلاسیک و حتی امروز از میان رفته محو کرد. اما اگر از این استدلال اولیه نیز بگذریم، مباحث هر‌چه بیشتر به آن سو هدایت شده‌اند که اصولا به چه دلیل و با چه استدلال‌هایی می‌توان از وجود مفاهیم مشترکی همچون «هنر» در کل جوامع انسانی سخن گفت و حتی اگر چنین مفاهیم جهانشمولی هم وجود می‌داشتند با چه استدلالی می‌توان به وجود خط یا خطوط تطوری میان آنچه «بدویت هنر» نامیده می‌شود و آنچه باید قاعدتا «هنر پیشرفته» نامید قائل شد؟ چه کسی امروز می‌تواند در چارچوب هنر مدرن و رویکردهای کاملا نویی که به این پدیده وجود دارد از نخبه‌گرایی و اشرافیت هنری و یا همان چیزی که در قرن هجده و نوزده «فرهنگ متعالی»( High Culture) یا به زبانی امروزی‌تر «هنرهای زیبا»(Fine Arts) نامیده می‌شد و نشانه و نماد و بیانی مطلق از «تمدن» و «فرهنگ» برتر قلمداد می‌گردید، دفاع کند: پروژه استعماری نه فقط در رویکردها و چشم‌اندازهای سیاسی خود شکست خود، بلکه در تداوم‌های فرهنگی خویش از جمله در بینش و گفتمان فرهنگی خود بر اساس محور «تمدن‌ساز» بودن و «شکوفا کردن فرهنگ» نیز با شکست و ناکامی بزرگی روبرو گردید.
در این حال پرسش اساسی به پرسشی بنیادین کاهش یافت: آیا می‌توان به چیزی به مثابه «ذات هنر» باور داشت که بتواند فراتر از زمان و فراتر از مکان، انسانها را به یکدیگر پیوند دهد؟ آیا می‌توان به وجود و به تداوم یافتن مفهوم و پنداره «زیبایی» خارج از چارچوب‌های ایدئولوژیک تمدن‌هایی تعریف‌شده ( برای مثال تمدن یونانی – رومی و بنیانگذار تمدن اروپایی) باور داشت؟ چه چیزی می تواند ما را قانع کند که نقاشی‌های دیواری انسان‌های نخستین در غارها که به بیش از ۱۵ هزار سال پیش بر می‌گردند، و «هنری باستانی» نامیده می‌شوند، گاه ریشه‌های آن را، برای مثال در معماری، می‌توان تا ۳۰۰ هزار سال پیش نیز به عقب برد ( پرتسیوزی،۱۹۸۲: ۳۲۰-۳۲۵) را از همان جنس و برخاسته از همان نیازها و بیان‌هایی بدانیم که نقاشی‌های موزه هنرهای معاصر نیویورک را؟( نک. به کلیفورد ۱۹۹۶ : ۱۹۱-۱۹۵، کلیفورد و مارکوس ۱۹۸۶، فکوهی، ۱۳۸۳) و آیا در این صورت نباید بیش از پیش به این باور روی آوریم که در آنچه «بومی‌گرایی» در هنر مدرن نامیده شده است، نوعی تمایل زمان‌پریشانه ( anachronism) و نوعی تفسیر دلبخواهانه را از«هنر»های بومی ببینیم؟ برای پاسخ به این پرسش‌ها لازم است ابتدا به موضوع اصلی یعنی تلاش برای یافتن معنایی باری هنر بپردازیم.
لیتون، در نخستین قدم در ارائه تحلیلی از انسان‌شناسی هنر این تعریف را پیش می‌نهد که باید آن را تعریفی طبیعتا کلاسیک دانست:
” [انسان‌نشاسی هنر تلاش برای ] بررسی هنر در جوامع کوچک کنونی در سراسر جهان است تا بتوان از یک سو احتمالا اصول جهانشمول بیان هنری را در آنها یافت و از سوی دیگر تنوع اشکالی را که این اصول می‌توانند به خود بگیرند و همچنین ارتباطی که می‌توان به این طریق به صورتی نزدیک‌تر با سایر موضع‌ها در انسان‌شناسی به وجود آورد، دست یافت.“ (لیتون: ۱۹۹۱:۳)
با حرکت از این استدلال دو محور اساسی برای هنر مطرح می‌شود: محتوای هنر و ابزار بیان هنر. در آنچه به محتوا مربوط می‌شود لااقل دو جنبه در این محتوا می‌توان سراغ گرفت: نخست جنبه‌ای زیباشناسانه و سپس جنبه‌ای ارتباطی که البته در اینجا هر دو جنبه با رویکردی کارکردی تبیین شده‌اند. در آنچه به ابزار بیان هنری مربوط می‌شود نیز ما اشکال تعریف‌شده‌ای داریم که طبعا بر اساس الگوهای یونانی – رومی تعریف شده‌اند، اما نمی‌توان منکر حدی از جهانشمولی درباره آنها نیز بود: شعر، هنرهای تجسمی، معماری، رقص و…
در این بحث نخستین، هر دو ورودی به مبحث هنر قابل اعتراض هستند. اگر از زیبایی به مثابه ذاتی هنری سخن بگوئیم بلافاصله می‌توان با شواهد تاریخی و میدانی موضوع را به چالش کشاند. برای نمونه هورتون درباره کالاباری‌های جنوب نیجریه بر این نکته تاکید دارد که آنها مجسمه‌های خود را به مثابه خانه‌هایی برای ارواحشان در نظر می‌گیرند. برای آنها مجسمه‌ها در حقیقت به این مصرف می‌آیند که ارواح خودشان را کنترل کنند و این باور در نزد آنها وجود دارد که این مجسمه‌ها مثل نام‌هایی هستند که ارواح درونشان قرار می‌گیرند و با این قرار‌گرفتن امکان بهره‌برداری از قدرت آنها به انسانها داده می‌شود. دراین حال مجسمه‌ها ابدا به عنوان اشیائی دیداری علاقه‌ای بر نمی‌انگیزند و حتی از این هم بیشتر ممکن است قدرت دافعه داشته باشند، چنانکه ممکن است زشت بودن یک فرد را در مقایسه او با مجسمه یک روح بیان کنند(۱۹۶۵:۲۲). از دیدگاه این بومیان، «خوب» یا «بد» بودن این مجسمه‌ها نه در مفهوم «زیبایی» آنها و یا «تماشایی » بودنشان، بلکه در قابلیت آنها به جذب ارواح بستگی دارد.
در آنچه به کارکردهای ارتباطی باز می‌گردد نیز می‌توان منطقا بر این امر پای فشرد که «ارتباط» بنا بر هر فرهنگی شکل و محتوایی متفاوت دارد و تلاش برای بازتفسیر آن از یک فرهنگ به فرهنگ دیگر می‌تواند ما را درون قالب‌های از پیش‌تعریف‌شده و کلیشه‌ای هدایت کند. باز هم به لیتون اشاره کنیم که در این باره چنین می‌گوید:
” اگر ما نخواسته باشیم صرفا اشیائی را از فرهنگی گرفته و آنها را در واژگان فرهنگ خود به مثابه اشیاء هنری تعریف کنیم، مسئله انگیزه‌های هنرمند (…) و واکنش اعضای جماعت او نسبت به کار وی اهمیت فوق‌العاده‌ای دارند. با این وصف در اینجا یک اعتراض فلسفی کاملا به جا وجود دارد: اینکه هیچ کس نمی‌تواند انگیزه‌ها و افکار فرد دیگری را مستقیما بررسی کند بلکه این کار صرفا از طریق ابزارهایی که آن فرد برای انتقال و ارتباط دادن آنها استفاده کرده، ممکن است و درک ما از این پیام‌ها نیز نه بر اساس تجربه آن فرد بلکه بر اساس تجربه خودمان انجام می‌گیرد.“ ( همان: ۱۲).
نکته فوق به ویژه از آن رو حائز اهمیت است که در جوامع موسوم به «ابتدایی» ما عموما شاهد آن هستیم که اشیاء به زعم غربی‌ها «هنری» ، اشیائی متعلق به زندگی روزمره و سازندگان آنها نه هنرمند در معنای تولید‌کنندگان زیبایی، بلکه سازندگان و صنعتگرانی هستند که اشیاء روزمره زندگی را می‌سازند.
اما اگر به تعریف انسان‌شناسی هنر بازگردیم می‌توان از دیدگاهی دیگر بر این نکته تاکید کرد که آنچه «انسان‌نشاسی هنر» نامیده شده است به تعبیر فرانسیس اسپارشات اغلب مجموعه‌ای گسترده و عموما مبهم از رفتارهای تاریخی و گفتمان‌های فلسفی اجتماعی متفاوت است که چه به صورت همزمان و چه به صورت در زمان به تمدن غربی و ریشه‌های آن در عقلانیت یونانی و قانون‌گرایی رومی و به ادیان یهودی – مسیحایی پیوند خورده است (۱۹۹۷:۲۳۹) در حالی که انسان‌شناسی عمدتا علمی تعریف شده است که انسانها را در نکاتی که به همه آنها مربوط می‌شود ( زبان، معیشت، اشکال زیستی و… ). بنابراین پروژه یک انسان‌شناسی هنر می‌تواند از آغاز به زیر سئوال رود ( همان). اسپارشات ضمن تاکید بر دو جنبه اساسی انسان‌شناسی هنر یعنی ۱-تلاش به حفظ و از خطر نجات دادن «میراث فرهنگی» جوامع کوچک که جوامع بزرگ با گسترش خود آن را به خطر انداخته‌اند و ۲- گرایش به تطوری دیدن امر هنری و تلاش برای یافتن منشاء ها (که البته می‌توان به این تطورگرایی نوعی اشاعه‌گرایی وسواس‌آمیز را نیز در قرن نوزدهم افزود) دو پرسش اساسی را در رابطه با این شاخه مطرح می‌کند:
” [پرسش نخست آن است که ] ما برخی از پدیده‌ها در فرهنگ‌های غیر‌اروپایی را به عنوان «هنر» تلقی می‌کنیم زیرا اگر چنین پدیده‌هایی در تمدن ما ساخته شده بودند، هنر تلقی می‌شدند و تلاش می‌کردیم برای آنها پیشینه‌ای تاریخی بیابیم. اما آیا این پدیده‌ها در فرهنگ اصلی خود دارای کارکرد یا بازشناسی مفهومی مشترکی هستند که آنها را به یکدیگر پیوند دهد و یا آنها از لحاظ کارکردی و مفهومی از یکدیگر فاصله دارند؟ و چنانچه اصولا دارای کارکرد و مفهومی در فرهنگ خود باشند، آیا این کارکرد و مفاهیم با آنچه در تمدن ما کارکرد و مفهوم هنر دانسته می‌شود، اشتراک دارند؟ (…) و پرسش دوم که به شکل مشخص‌تری ما را هدف می‌گیرد این است که آیا کارکردهایی که ما در تمدن خود برای هنر قائل می‌شویم به هر فرهنگ دیگری قابل تعمیم هستند؟ فرض بر آن است که هر فرهنگی دارای مجموعه‌هایی کارکردی نظیر نظام خویشاوندی است، پس آیا می‌توان تصور کرد که نظامی شبیه به این در زمینه هنر نیز در همه فرهنگ‌ها وجود داشته باشد؟ در این صورت تا چه اندازه می‌توان از شباهت‌ها و کارکردهای مشابه با فرهنگ‌های دیگر سخن گفت؟ بهر حال حتی اگر چنین کارکردی وجود داشته باشد(…) نیز لزوما نباید هیچ چیز قابل مشاهده‌ای در اشتراک با آنچه ما هنر می‌نامیم داشته باشد، زیرا همانگونه که گفتیم، هنر پیش از آنکه از طریق کارکردهایش شناخته شود بر اساس فرایندهای تاریخی شناخته می‌شود“ (همان: ۲۴۱)
و او چنین نتیجه می‌گیرد:
” یکی از روش‌های رایج در ادراک و ارزشگذاری بر هنر «عامه» همچون هنر«ابتدایی» آن است که آنها را دارای نوعی اصالت و خلوص بشمارند و گویای نوعی بیان ناخودآگاه و ادراکی ناب به حساب بیاورند – همان چیزی که ما گاه در بیان کودکانه می‌جوئیم، با این تفاوت که معصومیت کودکانه به همراه خود عدم مهارت کودکانه را نیز دارد. در هر دو مورد همچنین ما اغلب هنرها را کارکردی می‌شماریم و این از دو لحاظ: نخست اینکه آنها به صورت آگاهانه هدفی اجتماعی یا دینی، به جز تاثیر‌گذاری زیبا‌شناختی و غنی کردن تاریخ هنر، را تعقیب می‌کنند و دوم آنکه چه آگاهانه و چه ناآگاهانه آنها به خدمت بازشناسی یک الگوی اجتماعی کارکردی می‌آیند که پژوهشگر از آن استفاده می‌کند. “ (همان: ۲۴۲)
از هنر قومی تا هنر پاپ
با رجوع به تاریخ انسان‌شناسی می‌توان دریافت که یکی از قدیمی‌ترین کارهایی که در عرصه شناخت و تحلیل هنر می‌توان به آنها اشاره کرد به فرانس بواس (۱۹۰۸: ۳۲۱-۴۴)تعلق دارد که در آن بر هنر بومیان امریکایی تحقیق کرده است و تلاش نموده است در چارچوب بحث‌های هیجان‌انگیزی که در آن زمان بین تطورگرایان و اشاعه‌گرایان درباره منشاء و چگونگی تحول هنر در جریان بود، با موضع‌گیری علیه تطورگرایان ، البته بدون آنکه همواره استدلال‌های جغرافیایی اشاعه‌گرایان را بپذیرد، به تحلیل یافته‌های خود بپردازد. برای نمونه بوآس این نظریه تطوری را که در هنر، شکل‌های هندسی لزوما حاصل پیشرفت تدریجی وتغییر یافتن شکل‌های طبیعی هستند را می‌کند( نک به سیلور، ۱۹۷۹:۲۷۲).
با این وجود تامل و اشاره به آنچه گاه «هنر قومی» (Ethno Art) نامیده شده است و به نوعی با مفهوم دانش قومی در انسان‌شناسی نیز نزدیک است، را می‌توان از لحاظ تاریخی در بیگانه‌گرایی (Exotism) اروپایی جای داد که پس از رنسانس و به مثابه یکی از نتایج دراز مدت جنگ‌های صلیبی و در تماس قرار گرفتن تمدن‌های مسیحی و اسلامی با یکدیگر در چارچوبی دراماتیک و پُر‌شور، ظاهر شد. گرایشی که در قرون هفده و هجده رشد کرد در قرن نوزده به اوج خود رسید: هدایای «عجیب و غریب» ی که جهانگردان، میسیونرها، دیپلمات‌ها و تجار از نقاط دوردست جهان برای خانواده‌های سلطنتی می‌آوردند، هسته تشکیل نخستین موزه‌های اروپایی و اصولا تفکر موزه‌نگارانه‌ای شد که بعدها در مردم‌نگاری همین قرن از نیمه دوم آن به شدت دنبال گردید. به نحوی که در نیمه دوم قرن نوزده، نمایشگاه‌های متعدد استعماری شروع به نمایش هنرهای موسوم به «ابتدایی» که از امپراتوری‌های استعماری می‌آمدند، کردند و این امر تاثیر خود را از ابتدای قرن بیستم بر هنرمندانی همچون پیکاسو و در موجی بعدی بر کسانی چون ماکس ارنست باقی گذاشت (سیلور، همان، ۲۶۹). به این ترتیب بود که شاهد پدید آمدن گرایشی با عنوان ”بدوی‌گرایی“(Primitivism) در هنر اروپایی شدیم. برای درک این گرایش باید به سراغ دوران بحران‌زده اروپای بین دو جنگ جهانی برویم اما پیش از این کار لازم است به استدلال‌های پیشین خود درباره هنر قومی و به ویژه موضوع کارکردی بودن این هنر بازگردیم.
پرسش آن است که آیا هنر قومی را باید صرفا در کارکردگرایی‌های مختلف تعریف کرد و یا می‌توان از وجود نوعی «زیباشناسی قومی» (Ethnoesthetique) سخن گفت. لوسین استفن، زیباشناسی قومی را «مجموعه‌ای از مطالعات که بر هنرهای موسوم به ابتدایی، سنتی، یا قبیله‌ای انجام می‌گیرند“ تعریف می‌کند (۱۹۹۹). در این رویکرد که باید ریشه آن را به سوررئالیست‌هایی چون میشل لیریس رساند، بدون آنکه موضوع کارکردها نفی شود، زیبایی‌شناسی برجستگی می‌یابد: اینکه زیبایی‌شناسی رویکردی فلسفی، بنابراین مبتنی بر تامل و تفکر است را باید درتقابل با انسان‌شناسی قرار داد که رویکردی مبتنی بر مشاهده واقعیت‌های محسوس و جمع‌آوری آنها ( کنش موزه‌نگارنه) به حساب می‌آید که عموما وجود زیبایی‌شناسی را به سود کارکردها نفی می‌کند. از این رو زیبایی‌شناسی قومی خود را در آن واحد هم از یک اندیشه فلسفی صرف و هم از مطالعات مردم‌شناختی موزه‌نگارانه متمایز می‌کند. در واقع بحث در اینجا بر سر آن است که دو پیش‌داوری را به کنار گذاریم : نخست پیش‌داوری مبتنی بر تقابل و گسست کارکرد / امر زیبا و سپس تقابل و گسست میان هنر دارای مؤلف ( هنر نخبگان) / هنر بدون مولف (هنر عوام).
در نکته نخست باید بر این امر تاکید کرد که گسست میان «کارکرد/ زیبا» امری متاخر و متعلق به جامعه اروپایی در دورانی مشخص ( از رنسانس تا دوران صنعتی) است، در حالی که پیش و پس از این دوران در اروپا و به طور کلی در سایر جوامع انسانی ما لزوما با چنین گسست و تفکیکی روبرو نیستیم. از این رو می‌توان ادعا کرد که بازگشت به نوعی زیبایی‌شناسی کارکردی در اروپای صنعتی ( طراحی صنعتی) نیز چیزی نیست جز بازگشت به امری رایج و گسترده در تمام زمان‌ها و جوامع انسانی. هم از این رو باید تاکید کرد که در جوامع موسوم به «ابتدایی» ما کاملا در اوج این همگرایی میان امر سودمند و امر زیبا هستیم و مدرنیته برای مثال در معماری لوکوربوزیه (Le Corbusier) با تاکید بر اینکه زیبایی همان کارکردی بودن است، تنها به اصلی اساسی در انسانیت بازگشت کرده است. بنابراین اینکه به قول پیر فرانکاستل(Pierre Francastel) ما در هنر با یک کارکرد تجسمی غیر‌قابل تفکیک سروکار داریم را نمی‌توان لزوما در تضاد با سایر کارکردهای هنر قلمداد کرد. و از همینجا باز هم می‌توان به مباحث نخست بازگشت و تاکید کرد که جهانشمولی پدیده هنری را نمی‌توان در تضاد با خاص‌گرایی پدیده‌های بی‌شماری که «کمابیش» با پدیده هنری جهانشمول قابلیت مقایسه شدن دارند و یا بهتر بگوئیم با موقعیت‌های مادی و ذهنی که می‌توان از آنها با عنوان موقعیت‌های «هنرگونه» نام برد، در تضاد نیست.
اما در نکته دوم یعنی تقابل هنر دارای مولف و هنر بدون مولف، باید بر این نکته انگشت گذاشت که امروزه تداوم اندیشه زیبایی‌شناسانه از یک سو، و اندیشه کارکردی از سوی دیگر، این موضوع را پشت سرگذاشته‌اند: هنر دارای مولف به سرعت قابل تبدیل شدن به هنری بدون مولف و برعکس است. هنرهای قومی افریقایی خود را در تابلوهای پیکاسو و دالی به نمایش می‌گذارند و این تابلو‌ها به نوبه خود بدل به ذهنیت جاری در وجدان جمعی زیبایی‌شناسانه مردمی می‌شوند که می‌توانند در هر کجایی در جهان آن ذهنیت را به قالب‌های تجسمی جدیدی تبدیل کنند. «التقاطی‌گری هنری»(eclectic) و اشکال «پیوند»(hybrid) امروز بدل به اصل شده‌اند و اشکال «ناب» و «خالص» فرهنگی پدیده‌هایی به اندازه‌ای نادر و کمیاب هستند که می‌توان اصولا در وجودشان شک کرد: اصل در «هم‌آمیزی» (mettisage) و تکثر فرهنگی است که طبعا به مثابه موتور خلاقیت بزرگی عمل می‌کند که تنوع و تفاوت‌یابی را به فرایندهای اصلی جهان جدید بدل می‌کند، هر‌چند فرایند جهانی‌شدن در گرایش‌های منفی خود و به دلایلی کاملا اقتصادی و سودجویانه هرگز از تمایل به یکسان‌سازی و بالا بردن مصرف انبوه برای ایجاد تولید انبوه و افزایش مارژ سود از این طریق دست بر نداشته است. اما اصل «مقاومت» (resistance) در فرهنگ، دقیقا به صورتی معکوس عمل می‌کند و همانگونه آرجون آپادورای(Arjun Appadurai)، انسان‌نشاس امریکایی در تحلیل عمیق خود از پدیده جهانی‌شدن نشان می‌دهد، حرکت‌های یک سویه با تمایلات هژمونیک فرهنگی به سرعت بدل به حرکت‌هایی چند‌سویه با تاثیر‌گذاری‌های متقابل شده و تصاویر، انسانها، پنداره‌ها و … همگی در فرایندهایی دائم جریان می‌یابند که کنترل آنها ناممکن است.
