در تاریخ علوم انسانى ، میان موسیقىشناسى و مردمشناسى موسیقى، همان رابطهاى وجود داشت که مىتوان میان جامعهشناسى و مردمشناسىمشاهده کرد. رابطهاى که «خود» یعنى فرهنگ خودى را، از «دیگرى» یا فرهنگ بیگانه جدا مىکرد و گویاترین شکل خویش را در قوممدارى اروپایى نشان مىداد.
زمانى که جامعهشناسى و مردمشناسى در اروپاى قرن نوزدهم شکل گرفتند، در اندیشه بنیانگذاران آنها مفهوم «جامعه» از ریشه لاتین Societas مىآمد که به معناى عهد و پیمانى شراکتى بود که میان چند شریک منعقد شده باشد. این پیمان مشارکت، همان دولتهاى ملى بودند که با انقلابهاى اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم، «ملت»هاى اروپایى را به وجود آوردند. بنابراین، جامعهشناسى از آغاز، علمى تعریف مىشد که با الگو گرفتن از علوم طبیعى و روش تجربهگرى آنها تلاش مىکرد «جامعه خودى» را بشناسد. در این حال، مردمشناسى مفهوم «مردم» و یا دقیقتر گفته باشیم «قوم» را از ریشه یونانى ethnos مىگرفت که در مفهوم اصلى خود به اقوام کوچنده یونان غربى پیش از ظهور تمدن شهر دولتهاى یونانى اطلاق مىشد. از اینرو، دو مفهوم «جامعه» و «قوم» در برابر یکدیگر قرار مىگرفتند و واژه دوم در قالب «قومشناسى» که در فارسى با واژه رایجتر «مردمشناسى» شناخته شده است، از همان ابتدا بارى منفى را در خود حمل مىکرد.
با این مقدمه مشخص است که چگونه موسیقىشناسى نیز در قرن نوزدهم خود را علمِ شناخت موسیقى به مثابه یک تألیف هنرىِ «خودى» با مؤلف یا مؤلفینى مشخص و با زمان و مکانى روشن تعریف مىکرد، درحالىکه مردمشناسى موسیقى، شناخت موسیقى «اقوامى» تعریف مىشد که خود موضوع مطالعه مردمشناسى بودند و این نکته نیز اضافه مىشد که موسیقى در «نمونه قومى» آن نه مؤلفى مشخص دارد، نه زمان و مکان تألیف مشخص، و نه حتى از آلاتى «متعارف» برخوردار است. در واقع آنچه مردمشناسى موسیقى در ابتدا به دنبالش بود، از همان انگیزههایى ریشه مىگرفت که در تاریخ اندیشههاى مردمشناختى به بیگانهگرایى مشهور هستند؛ یعنى، نوعى تمایل به پدیدههایى که با خود محوربینى، در نگاه اروپایىها «عجیب» و «شگفت» به نظر مىرسیدند؛ نوعى از رفتارها، باورها، اشیا و آثار هنرى که «غرابت»شان آنها را درخورِ «به نمایش در آمدن» در موزهها مىکرد. بدینترتیب، این پدیدهها از بطن زندگى جدا و در زمینهاى از فرهنگى دیگر به «پدیدههاى غریب» بدل مىشدند.
نخستین آثارى که امروز در مردمشناسى موسیقى به آنها استناد مىشود، همچون رساله درباره موسیقى چینى، اثر پ. آمیو که در سال ۱۷۷۹ منتشر شد و دو کتابى که ویلوتو به دستور ناپلئون پس از تسخیر مصر تألیف کرد؛ یعنى توصیف تاریخى، فنى، و ادبى آلات موسیقى شرقیان (انتشار در ۱۸۱۳) و رساله درباره موسیقى مصر باستان (انتشار در سال ۱۸۱۶) نمونههایى بارز از اینگونه دید نسبت به موسیقى غیراروپایىاند.
اما اشتباه خواهد بود که تصور کنیم مردمشناسى موسیقى، در حلقه تنگ گرایش قوممدار اروپایى اسیر مانده باشد. برعکس، همچون در مردمشناسى، در مردمشناسى موسیقى نیز به سرعت شاهد آن بودهایم که پژوهشگران خود را از آن گرایش جدا مىکنند و بر اساس اصل «نسبىگرایى فرهنگى»؛ یعنى شناخت و درک هر فرهنگى درون روابط و منطق خود آن فرهنگ، دیدگاههاى تطورگرایانه قرن نوزدهم را که قائل به موسیقى «بدوى» و موسیقى «متمدن» بودند، به کنار مىگذارند . و از اواخر همین قرن و ابتداى قرن بیستم، ضبط و ثبت موسیقىهاى مربوط به اقوام غیر اروپایى و در کنار آنها موسیقىهاى محلى و روستایى اروپا آغاز مىشود. در فرانسه از سال ۱۹۰۰ «جامعه انسانشناسى فرانسه» به گردآورى و ضبط قطعات موسیقى پرداخت، در آلمان «آرشیو فونوگرام» و مدرسه موسیقىشناسى تطبیقى از سال ۱۹۰۲ به وسیله استادانى چون کارل اشتومف اریک فون هورن بوستل و کارل بوشر در همین راه قدم گذاشتند. در انگلستانِ این سالها نیز، هانرى بالفور در موزه پیت ریورز مجموعهاى بزرگ از سازهاى «ابتدایى» را گردآورد و در کانادا ماریوس باربوب ا همکارى مردمشناس معروف ادوارد ساپیر، هزاران صفحه موسیقى از سرودهاى انگلیسى، فرانسوى، و هندى را گردآورى و در دانشگاه یِیل در سال ۱۹۲۵ منتشر کرد.
از آنچه گفته شد، غرض نه فقط ارائه تاریخچهاى هرچند کوتاه از مردمشناسى موسیقى، که نیاز به تشریح و توضیح بسیار دارد، بلکه تأکید بر این سخن است که چگونه مردمشناسى موسیقى از نوعى علاقه و گرایش به پدیدههاى «شگفت» و «بدوى»، به علمى بدل شد که امروز بسیارى از دانشمندان در سراسر جهان در آن به پژوهش مشغولاند. سرنوشت نهایى تحول دو علم مردمشناسى و جامعهشناسى آن بود که علم «انسانشناسى فرهنگى» ظاهر شود. علمى که توانست مفهوم «انسان» را به مثابه یک ذات جدایىناپذیر؛ یعنى، موجودى بیولوژیک/ فرهنگى مطرح کند و مفهوم «قوم» را به مثابه نوعى گروه انسانى که تنها در محیط غیر اروپایى زندگى مىکند از میان بردارد و با این کار، حوزه مردمشناسى آغازین را از محدوده مطالعه بر اقوام و انواع زیست «غریب» به مطالعه انسان در همه ابعادش در طول دو محور زمانى و مکانى گسترش دهد. سرنوشت مردمشناسى موسیقى نیز در ارتباطش با موسیقىشناسى، چندان متفاوت نبوده است و امروز مىتوان از نوعى «انسانشناسى موسیقى»، که در قالب کلىتر «انسانشناسى هنر» قرار مىگیرد، سخن گفت.
حوزه مطالعاتى این گرایش، به دلایلى متعدد، گستردهتر از حوزه مطالعاتى مردمشناسى موسیقى آغازین است. زیرا تفکیک میان موسیقى اروپایى و موسیقى غیر اروپایى، در آن از میان برداشته مىشود و در هر دو این موسیقىها عنصر اساسى مورد مطالعه آن نقش و سهم انسان در آفرینش موسیقى و اثرپذیرى او از اثر هنرى است.
سخن گفتن از انسان، به عنوان یک موجود جهانشمول، ما را بر آن مىدارد که موسیقى را نیز «وجود»ى جهانشمول بدانیم. اگر خواسته باشیم عنصرى را بیابیم که حامل این جهانشمولى در ذاتىترین شکل آن باشد، یعنى نوعى تداوم و اشتراک را میان «قدیمىترین» و «سادهترین» اشکال موسیقى تا جدیدترین و «پیچیدهترین» اشکال آن بیابیم، درنهایت تنها به یک عنصر مىرسیم که مىتوان ادعا کرد ذات موسیقى را مىسازد و آن «صدا»ست. اگر نقاشى را بتوان در آخرین تحلیل به «نگار» یا تصویر (در لاتین pictura ) خلاصه کرد، موسیقى نیز در ریشهاىترین شکل خود، تنها یک صداست. انسان از آغاز پیدایش خود، در جهانى «نگارین» و «گویا» زندگى کرده و شکل گرفته است. پس فرهنگ نیز پدیدهاى است که همواره با نگارها (شکلها) و آواها (صداها) مشخص مىشود.
در اسطورهشناسى انسانى، صدا مکانى ویژه دارد که از ابتداى انسانیت در بالاترین موقعیتها قرار داشته است. در بسیارى از اساطیر، آفرینش جهان با یک صدا آغاز شده است: صدایى که آفریدگار با یک سرود، یک کلام، یک فریاد، یک خنده، یک آه … از خود برمىآورده است. صدا گاه با خود آفرینش یکى پنداشته مىشده است، در هندوئیسم، برهما به معنى کلام مقدس و سرود است و از دهان برهماست که نخستین خدایان بیرون مىآیند و شیوا خدایى است رقصنده که جهان را با نواختن سیتار و طبل و نى اداره مىکند. در اسطورهشناسى چینى، بسیارى از خدایان تنها با فریاد و با نواختن آلات موسیقى عمل مىکنند. صداى رعد در پارهاى از اقوام بومى استرالیایى و آسیاى شمالى با صداى آفریننده یکى پنداشته مىشده است.
اگر صدا چنین بار بزرگى را در اسطورهشناسى حمل مىکند، این امر را باید بازتابى از حضور و کارکرد آن در زندگى انسانها دانست. صدا از یکسو با تبدیل شدن به یک ابزار اساسى یعنى زبان، بخش عمده میراث نمادگرایى انسانى را در خود حمل مىکند، و از سوى دیگر در ترکیب خود با حرکت (ریتم و رقص) شکل رابطه انسان با کالبد خویش و کالبد دیگران، شکل استقرار و رابطه انسانها را با فضا، شکل زیست و به ویژه شکل کار و خلاقیت انسانها را مشخص مىکرده است. نگاهى بر شیوه زندگى در میان قبایل غیرمتمدن، نشان مىدهد که چگونه ترکیب حرکت و صدا، در تمامى مراسم و مناسک زندگى آنها حضورى پیوسته دارد. تقریباً هیچیک از وقایع زندگى، هیچیک از کارها و حتى هیچیک از اَشکال گذران اوقات فراغت نیست که در آن شاهد نقش تعیینکننده موسیقى و رقص (صدا و تصویر) نباشیم. و در این اشکال زیستى، موسیقى و رقص پیش از آنکه در مفهوم انتزاعى «هنر» درک شوند، به عنوان پدیدهاى «طبیعى» و عنصرى ذاتى در رابطه انسانها با فضا، با یکدیگر و با خداوند فهمیده مىشوند. استفاده از رقص و موسیقى در تمامى مراسم گذار (تولد، بلوغ، ازدواج، مرگ …)، در معالجه بیماران، در جنگها، و در آشتىها و … گویاى اهمیتى تعیینکننده است که مىتوان به شناخت مردمشناسى موسیقى داد.
شاید بتوان از میان سه رشته اصلى که مردمشناسى موسیقى به آنها مىپردازد؛ یعنى مطالعه و تحلیل موسیقى، مطالعه بر سازها و مطالعه بر زمینه و تأثیر اجتماعى موسیقى، بنابر زمانها و مکانهاى متفاوت اولویتهایى را تعیین کرد، اما باید توجه داشت که از نقطه نظر مردمشناسى، هر سه این شاخهها اهمیتى نسبتاً یکسان دارند. در بخش نخست، ما با مطالعهاى بیشتر در تخصص موسیقى روبه رو هستیم که البته مىتواند در یک همکارى بین رشتهاى به یک تحلیل عمیق تطبیقى در حوزه فرهنگ بیانجامد. در بخش دوم، مطالعه بر سازها علاوه بر تخصص موسیقى در حوزه شناخت «شیئى» به مثابه یک پدیده فرهنگى قرار مىگیرد که مىتواند با دو رویکردِ کارکردگرایانه و نمادگرایانه انجام بگیرد. در این بخش، رابطه انسان با ابزارها و رابطه او با کالبد خویش نیز مىتواند موضوع مطالعه قرار بگیرد، زیرا مىدانیم که کالبد انسانى و اندامهاى او، نخستین ابزارهایى بودهاند که براى ایجاد صدا، ریتم، و حرکت به کار رفتهاند و هنوز نیز به کار مىروند. سرانجام در بخش سوم، ما با نزدیکترین حوزه مردمشناسى موسیقى با مردمشناسى روبهرو هستیم . در این بخش، تأثیر شرایط اجتماعى و فردى در شکل گرفتن موسیقى و برعکس تأثیر موسیقى بر تغییر اجتماعى در گستردهترین مفهوم، مورد مطالعه قرار مىگیرند.
اگر مردمشناسى موسیقى در آغاز حیات خود در قرن نوزدهم تنها به شناخت موسیقى «دیگرى» علاقهمند بود، تحولى که در علوم اجتماعى و به ویژه در علم مردمشناسى در چند دهه اخیر اتفاق افتاده، گستره مورد مطالعه را به تمامى انواع موسیقى در همه مکانها تعمیم داده است. بنابراین، امروز شاید بتوان با دیدى بازتر به سراغ پژوهش درباره اشکال مدرن موسیقى در جوامع شهرى و رابطه آنها با اشکال زیستى رفت. در این راه، ارزشگذارى بر «کیفیت» موسیقى چندان نقشى ندارد و لازم است با پرهیز از این کار، ملاحظه مهمى را که در روششناختى علوم اجتماعى وجود دارد و آن کنارگذاشتن تمامى پیشداورىهاست، مد نظر قرار داد.
با گذشت بیش از ۱۵۰ سال از اعلام موجودیت علم مردمشناسى، امروز بیش از هر زمان، و در کشور ما بیش از هر کجا، جاى خالى مردمشناسى موسیقى در سطوح دانشگاهى کشور احساس مىشود، و گزاف نیست که بگوییم مردمشناسى موسیقى امروز دستکم همان اندازه به موسیقىشناسى تعلق دارد که به مردمشناسى.
