گروه اخبار
نشر ثالث اخیرا کتاب «انسان شناسی هنر» را به انتشار رسانده است. در زیر صفحات نخست کتاب شامل فهرست مطالب ، پیشگفتار و نخستین بخش کتاب را می خوانیم:
فهرست
پیشگفتار ۱۳
بخش اول: انسانشناسی هنر: مبانی نظری و تاریخی
۱. انسانشناسی هنر چیست؟ ۱۹
قلمروی موضوعی انسانشناسی هنر ۲۲
مشکلات انسانشناسی هنر در ایران ۲۴
راه‌ها و پیشنهادها برای توسعه و گسترش تحقیقات و تألیفات این رشته ۲۴
۲. نظریه‌های انسانشناسی هنر: نقدی تاریخی_ تفسیری ۲۷
مقدمه ۲۸
بنیان‌های نظری مفهوم هنر ۳۳
تاریخ شکل‌گیری نظریه‌ها ۳۵
نظریه‌های معاصر انسانشناسی هنر ۳۶
شاخه‌های نظری انسانشناسی هنر ۳۷
رویکردهای جدید نظری در انسانشناسی هنر ۳۹
نتیجه‌گیری ۴۱
۳. انسانشناسی هنر: از بدوی‌گرایی تا هنر مدرن ۴۵
مقدمه ۴۶
از هنر قومی تا هنر پاپ ۵۰
هنر و ناهنر ۵۳
نتیجه‌گیری ۵۷
۴. سوررئالیسم و انسانشناسی ۵۹
مقدمه ۶۰
تعریف و تاریخچه ۶۱
چهره‌ها ۶۳
روش ۶۵
چارچوب‌های تاریخی ۶۶
پل‌های ارتباطی با انسانشناسی ۶۷
هنر «دیگری» ۶۷
هنر روزمره و مردمی ۶۹
نتیجه‌گیری ۷۰
۵. ساختارگرایی، اسطوره و موسیقی ۷۳
۶. عکاسی: از اتوپیا تا دیستوپیا: نگاهی انسان‌شناختی به یک روش‌شناسی فناورانه و تقلیل‌دهنده ۷۹
نظام شناخت حسی: «عینیت» به توان پنج ۸۱
عکس تقلیل‌گرا ۸۲
عکس اتوپیایی ۸۴
عکس دیستوپیایی ۸۵
نتیجه‌گیری ۸۸
بخش دوم: هنر و هویت
۱. سیاست و بازارهای قومی_ ملی ۹۳
مقدمه ۹۴
بازار هنر ۹۷
کارکردهای اساسی هنر در حوزه اجتماعی ۱۰۰
راهکارهای ویژه هنر در ایران ۱۰۲
۱. سطح محلی_ قومی ۱۰۳
۲. سطح ملی ۱۰۴
۳. تقویت اشکال پیوندی و تألیفی ۱۰۶
۴. ایجاد بازارهای متداخل ۱۰۷
نتیجه‌گیری ۱۰۹
۲. دایره چهارگوش: معماری و هویت ایرانی ۱۱۱
هستن و ساختن ۱۱۱
سنتی مبهم ۱۱۳
مدرنیته‌ای بی‌ریشه ۱۱۷
آینده‌ای زیر سؤال ۱۱۹
۳. نوروز: اسطوره، هنر، قدرت ۱۲۳
نشانه‌گذاری‌های فضا و زمان ۱۲۳
ماه و خورشید ۱۲۵
جشن‌های سال نو ۱۲۶
نوروز ۱۲۸
۴. هنر دایاسپورایی بهمثابه عامل هویت‌سازی جماعتی ۱۳۵
مقدمه ۱۳۶
پرسش‌های پیش رو ۱۴۰
مفهوم دایاسپورا در جهان معاصر ۱۴۱
جماعت‌گرایی و دایاسپورا ۱۴۴
نقش هنر بهمثابه عنصر هویت‌ساز ۱۴۷
گونه‌شناسی هنرها و قابلیت هویت‌سازی دایاسپورایی ۱۵۰
زبان هنری، حافظه تاریخی دایاسپورا ۱۵۴
نتیجه‌گیری؛ چشم‌اندازهای یک رابطه پیچیده: هنر بومی و هنر دایاسپورایی ۱۵۵
۵. هنر و هویت در ژاپن: نگاهی ساختاری به امپراتوری نشانه‌های رولان بارت ۱۵۷
مقدمه ۱۵۷
دال و مدلول‌های بارتی ۱۶۰
زبان ۱۶۱
غذا ۱۶۲
بازی ۱۶۳
شهر ۱۶۴
کالبد (ابزار) ۱۶۴
کالبد (بدن) ۱۶۵
نمایش ۱۶۵
هایکو (شعر) ۱۶۷
نتیجه‌گیری ۱۶۸
بخش سوم: اسطوره‌شناسی هنر، جنگ و انقلاب
۱. اسطوره‌شناسی انقلاب: آفرینش و فرجام ۱۷۱
آفرینش ۱۷۲
فرجام ۱۷۴
۲. معماری و انقلاب: واقعیت و خیال در روسیه ۱۷۹
انقلاب روسیه ۱۸۰
بیشنیه نظری تفکر معماری در انقلاب ۱۸۲
بلشویک‌ها در قدرت ۱۸۴
مسکن ۱۸۷
خانه‌های مشترک ۱۸۸
شهر ۱۹۰
پایان کار ۱۹۴
۳. هنر ایدئولوژیک امریکا (از ۱۹۴۵ به بعد) ۱۹۷
شیوه زندگی امریکایی: «دهانت را ببند و خوشبخت باش!» ۱۹۹
خشونت مرد‌سالارانه: «مثل یک مرد قوی باش!» ۲۰۱
ایدئولوژی بیگانه‌ترسی: «خودی که به دیگری بدل می‌شود!» ۲۰۳
نتیجه‌گیری ۲۰۷
بخش چهارم: هنر و فاشیسم
۱. از وین تا مونیخ: زیباشناسیِ فاشیسم ۲۱۱
اشکال ۲۲۰
۲. فاشیسم و ادبیات: سفر به انتهای شب ۲۲۳
۳. فاشیسم و سینما: تصویر واقعیت، واقعیت تصویر ۲۳۳
نگاه و واقعیت ۲۳۴
نگاه و فناوری ۲۳۵
نگاه و تماشاگر ۲۳۶
سینمای آلمان در آستانه دهه ۱۹۲۰ ۲۳۸
سینمای فاشیستی ۲۴۱
سازمان‌دهی سینما ۲۴۲
مضامین ۲۴۳
۴. فاشیسم و نقاشی: از «قفس حیوانات وحشی» تا «نمایشگاه هنر منحط» ۲۴۹
فوویسم ۲۴۹
فوتوریسم ۲۵۴
اکسپرسیونیسم ۲۵۶
نقاشی و مجسمه‌سازی فاشیستی ۲۵۸
۵. فاشیسم و معماری: گوی بلور، زهدان سنگی ۲۶۳
زیباشناسیِ نظم ۲۶۳
آغاز مدرنتیه ۲۶۵
اندیشه فاشیستی در معماری ۲۷۱
پیوست: سه جُستار درباره انسانشناسی هنر در افریقا، اقیانوسیه و چین
۱. انسان در برابر تصویر خویش ۲۸۱
تصویر الگو ۲۸۲
بیان تبارشناسی از خلال صحنه‌پردازی جوهره‌ها ۲۸۹
زندگان چگونه در گذشتگان خود را به نیاکان دودمانی تبدیل می‌کنند و با چه اهدافی؟ ۲۹۰
«جفت» تصویری سرگردان ۲۹۲
پرتره عکاسی بهمثابه حضوری تصویری برای حفظ انسجام شخص ۲۹۶
نشانه و آینه ۲۹۹
۲. زیباشناسی و امر قدسی در ملانزی (اقیانوسیه) ۳۰۵
معرفی گروه اجتماعی سولکاها ۳۰۵
ساختن اشیای مناسکی: رازها و ممنوعیت‌ها ۳۰۷
تمایل به جذابیت ۳۰۸
امر زیبا در برابر عدم اعتقاد ۳۰۹
زیبایی در کنش ۳۱۰
سلطه زیباشناختی ۳۱۱
معنای جبران ۳۱۲
زیبایی بهمثابه یک بُعد تام ۳۱۳
زیبایی بهمثابه ظهور ۳۱۵
۳. یک مذهب نوشتاری درچین: شمنیسم نوشتاری «یی»ها در یونّان (اورلی نوو) ۳۱۹
شمنیسم‌ها؟ ۳۲۴
یی‌ها و نیپاها به طور خاص ۳۲۴
نوشتار استادان مزامیر ۳۲۸
خانه ۳۳۳
دولت چین و شمنیسم نوشتاری ۳۳۸
نتیجه‌گیری ۳۴۱
واژه‌نامه توصیفی ۳۴۵
کتاب‌شناسی ۴۱۵
نمایه اسامی ۴۳۵
نمایه موضوعی ۴۵۷
پیشگفتار
انسان از زمانی‌که خود را شناخت و نخستین اشکال آگاهی اجتماعی در ذهن او متبلور شد، شروع به آفرینش «هنری» کرد. قدیمی‌ترین آثاری که امروزه ما آن‌ها را در رده «هنر» قرار می‌دهیم به بیش از ۳۰ هزار سال پیش تعلق دارند، یعنی به زمانی‌که انسان‌های نخستین بر دیواره غارها تصاویری از زندگی روزمره خود ترسیم می‌کردند، یا با سنگ و گل، مجسمه‌های کوچکی از جانوران و انسان‌های دیگر می‌ساختند. انگیزه واقعی انسان‌های اولیه در آفرینش این آثار هنوز ناشناخته است اما در میان فرضیات مختلفی که درباره آن‌ها مطرح شده است، گروهی تقدس و شیفتگی جادویی انسان‌ها را در برابر پدیده‌های طبیعی عنوان می‌کنند، گروهی بر نیاز به آموزش و انتقال دانش اند‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ک انسان‌ها از نسلی به نسل دیگر انگشت می‌گذارند، و سرانجام گروهی دیگر بر اهمیت سیاسی این آثار از لحاظ نشانه‌گذاری و تعیین حدود و مرزهای قدرت هر یک از جماعت‌ها تأکید می‌کنند.
توضیح این اشکال «هنری» هرچه باشد، در این رویکرد به «هنر» نقطه‌ضعفی وجود دارد و آن این است که در نزد انسان‌های نخستین و تا قرن‌ها بعد و حتی در مواردی تا امروز، تفکیک میان شیء «هنری» و شیء «غیرهنری» چندان روشن نیست. به معنای دیگر از همان ابتدا ساخت «ابزارها» که مهم‌ترین مشخصه تفکیک انسان از موجودات دیگر است، از انسان موجودی «ابزارساز»، «صنعت‌گر» و در یک مفهوم، «هنرمند» ساخت که دقیقاً به همین دلیل نمی‌توانست در ذات خویش مفهوم هنر را از مفهوم صنعت جدا کند.
در تحول بعدی انسان‌ها، یعنی از زمانی‌که آن‌ها توانستند نخستین جماعت ثابت و اسکان‌یافته را در حدود ۱۰ هزار سال پیش برپا سازند و به خصوص از زمانی‌که در حدود پنج هزار سال پیش نخستین تمدن‌های انسانی در بین‌النهرین و مصر شکل گرفتند و قدرت سیاسی به صورت نخستین دولت‌های مقتدر و مرکزیت‌یافته آسیایی (سومر و مصر) ظاهر شد، از همین زمان نیز آمیزش و وابستگی متقابل و فزاینده‌ای میان سه حوزه هنر (یا صنعت) در مفهوم عام آن یعنی توانایی به ساخت و آفرینش اشیا، حوزه اسطوره یا باورهای ذهنی و آرمانی‌شده انسان‌ها براساس جهان‌بینی‌های گوناگون ایشان، و سرانجام حوزه سیاسی یعنی سازوکار‌های تولید، انباشت و توزیع قدرت به وجود آمد.
تمدن‌های سومر و مصر، نظام‌های قدرتمند سیاسی_ اداری با قشربندی‌های مشخص، تقسیم کارهای روشن و سلسله‌مراتب دقیقی به وجود آوردند که جایگاه هر فرد را درون خود تعیین می‌کردند. در این نظام‌ها که نه فقط خود نشانه‌ای از انباشت قدرت بودند، بلکه درون خود به افزایش هرچه بیشتر این قدرت نیز کمک می‌کردند، باورهای گسترده اساطیری به صورت نظام‌های ایدئولوژیک مبتنی بر خدایان بی‌شمار، گروه بزرگی از «ابزارها» و «اشیا» را پدید می‌آوردند که رسالت آن‌ها تجسم بخشیدن به ذهنیت‌های اساطیری در واقعیت مادی و نشانه‌گذاری‌های عمومی زمان و مکان بود. تصاویر بی‌شمار نقاشی بر دیوارها یا بر روی پرده‌ها و اشیای دیگر، نقوش برجسته بر روی بناها، ساخت‌های بزرگ معماری نظیر اهرام، معابد، کاخ‌ها، پیکره‌ها، سلاح‌ها، ابزارهای خانگی، جامگان، جواهرات و وسایل زینتی و غیره، همگی در ساخت عمومی و جزئی‌ترین ترکیب‌های خویش حامل اندیشه‌های اساطیری و قدرت بودند.
بدین‌ترتیب، گروه‌های انسانی از همین نخستین قدم‌ها، نظام‌های گسترده و پیچیده‌ای از نمادها را به وجود آوردند که با تحول و رشد آن‌ها، از خلال واژگان و ساختارهای زبان، آداب و مناسک، رفتارها، باورهای ذهنی و اسطوره‌ای، نظام‌ها و نهادها، و غیره رشد و تحول یافتند. این نظام‌ها اساسی بودند و اِعمال قدرت سیاسی بر آن‌ها استوار بود و از آن‌جا که محور اصلی نظام یافتن و تداوم جماعت‌های انسانی از آغاز تا امروز، محوری سیاسی یعنی محوری مبتنی بر اصل نظم و اطاعت بوده است، نظام‌های نمادین نیز هرچه بیش از پیش به محور سیاسی وابسته شدند.
تاریخ جوامع انسانی از آن روز تاکنون اشکال بی‌شماری از حاکمیت سیاسی را به خود دیده است، اشکالی با حجم‌های متفاوت از واحدهای کوچک روستایی و دولت_ شهر‌ها تا امپراتوری‌های بزرگ، و با سازوکار‌های متفاوت حاکمیت، از دیکتاتوری، دموکراسی، استبداد، الیگارشی، سلطنت… و تقسیم‌بندی‌های بسیار متفاوت در سلسله‌مراتب و قشربندی‌های اجتماعی نظیر نظام‌های کاستی هندواروپایی، نظام‌های طبقاتی، نظام‌های پدرسالارانه، پیرسالارانه و… بحث درباره این اشکال و نظام‌های گوناگون، بحثی اصلی در علوم سیاسی و گروهی از شاخه‌های جامعه‌شناسی و انسانشناسی است. اما آنچه در همه این نظام‌ها قابل مشاهده است و خود را به صورت امری ثابت و پایدار نشان می‌دهد، وابستگی و تبعیت کامل نظام‌های نمادین و نظام‌های فناورانه (در مفهوم ساخت ابزارها و اشیای هنری) به نظام‌های سیاسی است. هر نوع مالکیت و هر نوع دولتی تلاش کرده است نظام‌های نمادین و فناورانه را به اطاعت کامل از خود وادارد و هرچند همواره در این امر موفق نبوده و در بسیاری موارد حتی کار معکوس شده و نظام‌های اخیر نظام سیاسی را دگرگون کرده‌اند، در نهایت، شناخت و تحلیل تاریخ هنر، فناوری و اسطوره‌شناسی به هیچ رو در خارج از چارچوب تاریخ حاکمیت‌های سیاسی ممکن نیست.
با توجه به آنچه گفته شد، قرن بیستم شاید بیشتر از هر قرنی شاهد وابستگی و پیروی نظام‌های فناورانه و اساطیری از نظام‌های سیاسی بوده است. دلیل این امر شاید آن باشد که این قرن به گروه بزرگی از نهادهای سیاسی جدید امکان تجربه و خودآزمایی را در مقیاس‌های بزرگ انسانی عرضه کرد. آنارشیسم، کمونیسم، فاشیسم، دموکراسی و غیره همگی فرصت یافتند در نمونه‌های متعدد خود با قربانی‌کردن میلیون‌ها انسان، دست به تجربه نظام‌های جدید خود بزنند و در این راه به صورت گسترده‌ای از فناوری و ایدئولوژی استفاده و شاید بهتر باشد بگوییم سوءاستفاده کردند. در طول این قرن ایدئولوژی‌های فاشیستی، کمونیستی و لیبرالی مورد به مورد توجیه شد و به استفاده از فناوری ابزارهای کشتار جمعی از بمب‌های اتمی و هیدروژنی گرفته تا آخرین نسل از بمب‌های میکروبی، ژنتیکی و غیره زدند؛ و برای این کار تمام اسطوره‌های ممکن، تمام هنرهای ممکن و تمام ابزارهای تحمیق به کار گرفته شدند. امروزه شناخت و تحلیل این فرایندها تنها راه جلوگیری از تکرار آن‌هاست.
یکی از بزرگ‌ترین تجربه‌های این قرن، فاشیسم هیتلری و کمونیسم استالینی بود که هر دو در برابر موج گسترده‌ای از مدرنیته در تمامی عرصه‌های زندگی انسانی ظاهر شدند و به ویژه درباره فاشیسم باید آن را نوعی واکنش هراس‌آلود در برابر تهدیدی دانست که این مدرنیته آن را متوجه دنیای کهنه و محکوم به فنای پیش‌صنعتی کرده بود. فاشیسم برای مقابله با دنیای نو و اساطیر آن، دست به آفرینش شمار بزرگی از اساطیر و باورهای زیباشناختی زد تا بتواند، ایدئولوژی نفرت نژادی خود را زیبا جلوه داده و حاکمیت خود را به تثبیت رساند. پدیده مدرنیته در آغاز قرن حاضر و واکنش فاشیسم در برابر آن، موضوع بخش نخست کتاب حاضر را تشکیل می‌دهد که این تقابل را در عرصه‌های گوناگون هنری مورد بررسی قرار داده است. بخش دوم کتاب به مقالاتی در زمینه انسانشناسی و اسطوره‌شناسی سیاسی و هنر اختصاص دارد. در این کتاب تعدادی از نوشته‌های پیشین نگارنده در نمونه جدید خود به همراه نوشته‌های تازه در ساختار جدیدی عرضه شده‌اند که می‌تواند چارچوب انسانشناسی هنر را در ارتباط با اسطوره‌شناسی سیاسی بسازد.
اسطوره‌شناسی سیاسی درواقع در پی شناخت سازوکار‌های ذهنی حاکمیت‌های سیاسی است، شناختی که نمی‌توان آن را در قالب‌های تنگِ زمانی و مکانی محدود کرد. اسطوره‌های سیاسی، از دیدگاه انسانشناسی، تداومی منطقی در سراسر تاریخ بشری دارند. تداومی که ظهور و تحول اشکال هنری_ فناورانه و اساطیری را به صورتی دائم با اشکال زیستی از یک سو و با اشکال سیاسی از سوی دیگر پیوند می‌دهد. بنابراین آنچه در این مجموعه عرضه می‌شود، نگاه‌هایی است مستقل، از زوایایی مختلف بر پدیده‌ای واحد: پیوندی پویا و پیچیده میان هنر، اسطوره و قدرت.
در پایان باید از خانم ترکان عینی‌زاده، و آقایان محمد‌‌‌امین اسلامی و هادی دوست‌محمدی و همچنین نشر ثالث، که در تدوین این کتاب به نگارنده یاری رساندند، تشکر کنم. این کار بدون شک خالی از کاستی و خطا نخواهد بود و خوانندگانی که این خطاها را گوشزد نمایند تا تصحیح شوند، منت بزرگی بر ما گذاشته‌اند؛ پیشاپیش از دغدغه علمی آن‌ها سپاسگزاریم.
ناصر فکوهی
بهار ۱۳۹۰
بخش اول انسانشناسی هنر: مبانی نظری و تاریخی
۱ انسانشناسی هنر چیست؟
برای آن‌که به این سؤال پاسخ دهیم، ابتدا باید درباره مفهوم هنر اندکی بحث کنیم. هنر را می‌توان در سه مفهوم نزدیک به هم اما قابل تفکیک در نظر گرفت:
مفهوم نخست، به معنای زیبایی بازمی‌گردد که در آن، جدا از آن‌که در چه محیط فرهنگی‌ای قرار گرفته‌ایم، رابطه زیباشناسانه، رابطه‌ای است میان جهان بیرونی و حس‌های انسانی. این در حقیقت معنای ریشه‌شناسانه واژه یونانی Aisthesis (حس کردن)، نیز هست. در این مفهوم هنر یعنی بخشی از شناخت و تعبیر جهان محسوس، انتقال پدیده‌های این جهان به ذهنیت انسانی و تأثیرپذیری این ذهنیت و احساس‌های ناشی از آن بر کنش‌ها و رفتارهای انسان که در نهایت می‌تواند در آفرینش‌های مادی و معنوی او تبلور یابند. دو رویکرد به این فرایند قابل تصور است، نخست از نگاهی متافیزیکی (فراطبیعی) که آن را، هم در تفکرهای باستانی نظیر فلسفۀ یونانی و به ویژه افلاطون می‌بینیم و هم در انسان‌انگاری ادیان یکتاپرست که همه موجودات و به ویژه انسان را تجسم یا تجلی‌ای از زیبایی ذات الهی می‌دانند. در هر دو صورت، تفکر متافیزیکی، زیبایی را نوعی ذات استعلایی می‌شمارد که در جهان متافیزیک وجود دارد و وظیفه انسان، تقلید، تبعیت یا بازنمایی فیزیکی (طبیعی) آن است. رویکرد دیگر به زیبایی، رویکردی است که زیبایی را تنها رابطه‌ای چندسویه میان طبیعت و انسان و کنش‌هایی متقابل میان این دو می‌داند که فرهنگ، در گسترده‌ترین معنای آن، زاییده آن کنش‌هاست. در این برداشت، زیبایی نه ذاتی بلکه حاصل «تناسب»هایی است کارکردی یا در دیدی گسترده‌تر، حاصل نوعی سودمندی است و از این‌‌رو معنای آن متغیر و تابعی است از کارکرد اجتماعی یا روانی هنر.
مفهوم دوم هنر، که ریشه اساسی این واژه نیز هست، آن را به مفاهیمی همچون «صنعت» و «فن»، قابلیت و توانایی انجام یک کار، یا ساخت یک شیء نزدیک می‌کند. در این مفهوم، هنرمند، همان پیشه‌ور یا صنعت‌گر است و هنر او، آفرینشی است که بنابر دید متافیزیکی یا متافیزیک (طبیعی) از مفهوم زیبایی، می‌تواند نوعی تقلید از ذات استعلایی یا نوعی انطباق با فیزیک (طبیعت) باشد. در این مفهوم، هنر، اصلی کاربردی و تفکیک‌ناپذیر از حیات انسانی است. این مفهوم با درک طبیعی از مفهوم زیبایی انطباق بیش‌تری دارد، اما لزوماً با درک متافیزیکی بیگانه نیست. در دوران معجزه یونانی (قرون پنجم و چهارم پیش از میلاد) تصور وجود الگویی آرمانی، از عوامل بسیار مؤثر در پیشرفت علوم و هنرهای زیبا بود. به هر رو این دو مفهوم از زمانی‌که انسان موجودیت اجتماعی خود را آغاز می‌کند، با یکدیگر پیوند خورده‌اند.
سومین مفهوم هنر به کارکرد نمادین (سمبولیک) آن بازمی‌گردد که از هنر نوعی زبان ارتباطی می‌سازد و بنابر هر یک از شاخه‌های هنری بر یکی از حس‌ها یا بر مجموعه‌ای از حس‌ها تأکید بیش‌تری دارد؛ مثلاً حس شنوایی در موسیقی، بینایی در نقاشی، و ترکیبی از این دو حس در سینما و غیره. در این مفهوم باید به نکته‌ای که همواره مورد تأکید لوی_ استروس نیز بوده است توجه داشت، این‌که میان هنر در جوامع «ابتدایی» و هنر در جوامع «متمدن» (صرف‌نظر از بحث طولانی‌ای که درباره این دو واژه وجود دارد و در حوصله این مطلب نمی‌گنجد) تفاوتی اساسی وجود دارد که به بارِ معنوی یا ارزش هنر بهمثابه یک رسانه نمادین مربوط می‌شود. در جوامع ما، هنر بیشتر به بازنمایی‌هایی اختصاص دارد که با اهداف متفاوت صورت می‌گیرند، تقلیدهایی مستقیم (فیگوراتیو) یا غیرمستقیم (آبستره) از طبیعت به قصد دست‌یابی به آنچه می‌تواند بازار هنر، آرمان‌های زیباشناسانه یا حتی ایدئولوژیک یا ترکیبی از این‌ها باشد. در حالی‌که در هنر جوامع «ابتدایی»، ما با مجموعه‌هایی پربار از نشانه‌ها روبه‌رو هستیم که می‌توانند قدسی یا ناقدسی باشند و دقیقاً به دلیل بار نشانه‌ای خود (که لزوماً بار نمادین نیست) کارکردی اجتماعی دارند. به همین دلیل نیز تفکیک خلاقیت فردی از خلاقیت جمعی در عرصه هنر که در جوامع ما ممکن است، در جوامع «ابتدایی» تقریباً ناممکن می‌نماید. در میان مکاتب هنری معاصر تنها شاید سوررئالیسم باشد که با تکیه بر مفهوم خودکاری در خلاقیت هنری (به ویژه در ادبیات، نقاشی و سینما) به هنر در قالب جوامع «ابتدایی» نزدیک می‌شود.
با این مقدمه، «مردم‌شناسی» و دقیق‌تر بگوییم «انسانشناسی هنر» را باید یکی از حوزه‌های انسانشناسی فرهنگی تعریف کرد که پدیده هنر را در کاربردهای اجتماعی و فرهنگی و در پی‌آمدهای ذهنی‌اش درون یک فرهنگ و اجزای آن و همچنین میان فرهنگ‌ها و قومیت‌های متفاوت مورد مطالعه قرار می‌دهد. ادبیات مربوط به اشیای هنری، تاریخچه‌ای بسیار کهن‌تر از مطالعات قوم‌نگارانه دارند و حضور این اشیا را به صورت نشانه‌های مادی و نمادهای اسطوره‌ای در ادبیات، اعتقادات، آداب و رسوم، شیوه‌های زندگی و رفتارها نشان می‌دهند. متون دینی و تاریخی و ادبی آکنده از اشاره‌ها و تفسیرهای زیباشناسانه یا کارکردگرایانه هستند و حتی اگر تفکر اجتماعی و علوم باستانی را کنار گذاریم، در عصر جدید، باز هم باستان‌شناسی بزرگ‌ترین خدمات را در جهت شناسایی و شناساندن این پدیده‌ها بر دوش داشته است. پس از باستان‌شناسی، مردم‌نگاری بود که از اواخر قرن نوزدهم و از ابتدای قرن بیستم به توصیف و تشریح این پدیده‌ها پرداخت؛ پدیده‌هایی که مردم‌شناسان در آن زمان لزوماً آن را به مفهوم «هنر» تلقی نمی‌کردند، زیرا هنوز رویکرد متافیزیکی به هنر، نقش غالب را در بینش آن‌ها داشت. اما با پیشرفت بینش مردم‌شناسی و غالب‌شدن انسانشناسی جدید بر مردم‌شناسی، نقش اساسی و اهمیت جامعه‌شناسی و انسانشناسی هنر آشکارتر شد، به ویژه از خلال آثار ارزشمند انسان‌شناسان و جامعه‌شناسانی نظیر
لوی_ استروس*[۱]، پیر فرانکاستل[۲]، میشل لیریس[۳]، رژه باستید[۴]، روژه کایوئا[۵]، پیر بوردیو[۶] و غیره که جا دارد کسی چون اکتاویا پاز[۷] را نیز __که بینش شاعرانه عمیق خود را با دید انسان‌شناسانه درآمیخت__ به آن‌ها اضافه کنیم، زیرا تحلیلی که این اندیشمندان از رابطه کارکرد و زیبایی عرضه کردند، برای کاربردی کردن زیباشناسی کلیدی بود. فراموش نکنیم که جامعه مدرن در رابطه با «کار» تعیین‌شده و فضا و زمان خود تقریباً همه چیز را می‌یابد، رابطه‌ای که معماری و طراحی صنعتی مدرن در ابتدای قرن حاضر در آلمان و سپس در امریکا وارد صنعت و از آن‌جا وارد زندگی روزمره همه افراد کردند، تا اندازه زیادی نتیجۀ انتقال تجربه هنر ابتدایی، به ویژه هنر افریقایی بود که از خلال دستاوردهای مردم‌نگاران ابتدای قرن حاصل شده بود.
قلمروی موضوعی انسانشناسی هنر
در تفکر مردم‌شناسان نخستین، انسانشناسی هنر تنها به «هنر بدوی» محدود می‌شد و از نگاه آنان هنر در آن جوامع مفهومی بود که تقریباً در کلیۀ عرصه‌های زندگی تعمیم می‌یافت. به عبارت دیگر هنر در آن‌جا تا اندازه زیادی با مفهوم «شکل» یک‌سان پنداشته می‌شد، یعنی با تظاهر خارجی پدیده‌های ذهنی، رابطه پدیده‌های مادی با ذهنیت‌های اسطوره‌ای، روابط کارکردی اشیا و انسان‌ها و غیره. تمامی این قلمروها وارد حوزه پژوهش مردم‌شناسی می‌شدند، بدون آن‌که نام مردم‌شناسی هنر، قلمروی آن پژوهش‌ها را مشخص کند. دگرگونی اساسی‌ای که در تفکر مردم‌شناسی پس از جنگ جهانی دوم پیدا شد، رویکردهای تفکیک‌شده و تقسیم‌بندی‌های بسیار جدیدی را به ویژه از ابتدای سال‌های ۸۰ میلادی به وجود آورد. از این زمان بود که شاهد ظاهرشدن یا توسعه‌یافتن شاخه‌های متعددی از انسانشناسی نظیر انسانشناسی پزشکی، انسانشناسی هنر، انسانشناسی سیاسی و غیره بودیم. بنابراین می‌توان نتیجه گرفت که قلمروی انسانشناسی هنر، درواقع همان قلمروی انسانشناسی عمومی است، البته با تأکید بر نقاطی که سه مفهوم زیبایی، کارکرد و زبان به گرد هم می‌آیند و در شکل‌های هنری تبلور می‌یابند. از همین‌جا می‌توانیم به موضوع انسانشناسی هنر در ایران بپردازیم.
تاریخچه این رشته در کشور ما تا اندازه زیادی شبیه به همین تاریخچه در جهان است. در ایران نیز نخستین مطالعاتی که می‌توان به نوعی در این حوزه قرار داد را باستان‌شناسان انجام دادند. کسانی چون آندره گدار[۸] و رومن گیرشمن[۹]، بدون آن‌که خواسته باشیم مجموعۀ رفتارهای باستان‌شناسان غربی را تأیید کنیم، نقش بزرگی در شناخت و شناساندن هنر ایرانی به ایرانیان و جهانیان داشتند و به جرئت می‌توان ادعا کرد که باستان‌شناسان از آن زمان تا امروز هنوز هم بار اصلی مطالعات هنر را بر دوش کشیده‌اند. در کنار باستان‌شناسان و در رابطه‌ای تنگاتنگ با آنان، ایران‌شناسان بودند که با رازگشایی از زبان‌ها و متون باستانی ایرانی، گام‌های بزرگ در شناخت هنر برداشتند. شاید هیچ‌کس به اندازۀ آنکتیل دوپرون (نخستین مترجم اوستا از سنت‌های شفاهی پارسایان هند به زبان فرانسه) و دارمستتر و در کنار آنان ایران‌شناسان بزرگی چون نولدکه، بارتولومه، یوستی، اشپیگل، کریستن‌سن، ویدنگرن، دوشن گیلمن و غیره، به شناخت هنر ایران کمک نکرده باشد. اثر عظیم پوپ، در ابتدای دهه ۷۰ میلادی درباره هنر ایران هنوز به عنوان منبعی ارزشمند باقی مانده است و شاید تنها انتشار کامل دایره‌المعارف ایرانیکا قدمی بزرگ‌تر در این راه به شمار بیاید. ایران‌شناسان نسل جدید نیز به ویژه احمد تفضلی و مهرداد بهار که در پی پیش‌کسوتانی چون ابراهیم پورداود و بهرام فره‌وشی پژوهش ایران‌شناسی را به یکی از حوزه‌های زنده و فعال علمی در سطح ایران تبدیل کردند، نقش بسیار پراهمیتی در پیشبرد پژوهش‌های هنری باستان داشتند. مردم‌شناسی یا دقیق‌تر بگوییم مردم‌نگاری نیز هم‌گام با ایران‌شناسی مطالعات خود را در مورد هنر سنتی آغاز کرد. از دوره پژوهشکده مردم‌شناسی تا دوره اخیر که مطالعات به ویژه در دانشگاه‌ها و سازمان میراث فرهنگی متمرکز شده‌اند، درباره هنر صدها گزارش مردم‌نگاری تدوین‌شده که تنها بخش اندکی از آن‌ها به صورت گسترده چاپ و توزیع شده است. دوره نشریۀ هنر و مردم که در سال‌های دهه ۴۰ شمسی در ایران منتشر می‌شد و در کنار آن نشریه هنر و معماری که به همان دوره تعلق دارد، شاید بهترین تجربه‌ها در حوزۀ انتشار و ترویج پژوهش‌های (انسانشناسی) هنر در دانشگاه‌ها اقبال کم‌تری داشت. پس از کتاب کلاسیک آریان‌پور درباره جامعه‌شناسی هنر که نزدیک به ۴۰ سال از انتشار آن می‌گذرد، و دو کتاب فلسفۀ هنر معاصر اثر هربرت رید و تاریخ اجتماعی هنر اثر آرنولد هاوزر، و چند کتاب دیگر ازجمله کتاب باارزش رژه باستید، یعنی هنر و جامعه که چند سال پیش به فارسی ترجمه شده است، مشکل بتوان کتابی را به زبان فارسی معرفی کرد که به صورت جامع و تخصصی به مسائل جامعه‌شناسی یا انسانشناسی هنر برای استفاده دانشگاهیان پرداخته باشد. البته این نکته را نیز ناگفته نگذاریم که رویکرد جامعه‌شناسی و انسانشناسی به هنر تا اندازه زیادی متفاوت است. آن‌جا که جامعه‌شناسی در پی یافتن شرایط اجتماعی آفرینش اثر هنری، رد پای آن‌ها در اثر یا در جستجوی تأثیر اجتماعی اثر هنری، فراتر از آفرینش و آفریننده هنری، است، انسانشناسی هنر سطح تحلیل را خردتر و عمیق‌تر کرده و تلاش می‌کند هنر را در مجموعه‌های انسانی خردتر تا حد فرد __ بدون آن‌که لزوماً وارد حوزه روان‌شناسی شود اما با درنظر داشتن آن حوزه__ مورد پژوهش و تحلیل فرهنگی قرار می‌دهد.
اگر به موضوع روش‌های این رشته نظر داشته باشیم نیز باید بگوییم، نمی‌توان میان روش‌های به کار گرفته شده در این پژوهش و سایر پژوهش‌های انسانشناسی تفاوت خاصی مشاهده کرد، جز آن‌که پژوهش‌گر هنر باید دید گسترده و دانش نسبتاً وسیعی در همه زمینه‌های تاریخی و کاربردی فرهنگ مورد مطالعه داشته باشد، زیرا هنر به یک معنی کل پدیده‌های زندگی را در محورهای زمانی مکانی عموماً وسیعی در خود منعکس می‌کند و از آن‌ها به شدت تأثیر می‌پذیرد. در آفرینش یک اثر هنری نه فقط شرایط اجتماعی، اقتصادی، سیاسی در زمان و مکان آفرینش، بلکه موقعیت فناورانه، ساختارهای ذهنی و اسطوره‌ای، اعتقادات دینی و باورهای عامیانه، کاربردهای مورد نیاز آن جامعه و غیره نیز مؤثرند، و پژوهش‌گر هنر نمی‌تواند بدون داشتن اشراف نسبی در این زمینه‌ها به تحقیق درباره شیء هنری بپردازد. البته گروهی از روش‌ها و شاخه‌های علمی در پژوهش‌های انسانشناسی هنر بیش از سایر موارد اهمیت می‌یابند که مهم‌ترین آن‌ها به حوزه باستان‌شناسی و زبان‌شناسی مربوطند.
مشکلات انسانشناسی هنر در ایران
ابتدا باید عنوان کرد که اصولاً این رشته یعنی «انسانشناسی هنر» در نظام آموزشی_ پژوهشی ما وجود نداشته و هنوز هم به صورت مستقل، اثر چندانی از آن نیست. البته این به مفهوم آن نیست که پژوهش هنری در دانشگاه‌های ما وجود نداشته باشد. منظور آن است که آموزش و پژوهش در این زمینه اغلب خالی از درک انسان‌شناسانه و حتی جامعه‌شناسانه از آن است و دانشجویان هرچند فناوری و تاریخ هنر را می‌آموزند، فاقد نگاهی عمیق و انسان‌شناسانه نسبت به آنند. از این‌‌رو آن‌جا هم که خواسته‌اند قدمی در این راه بردارند، جای خالی جامعه‌شناسی و انسانشناسی را به جامعه‌سنجی و مردم‌نگاری داده‌اند، جای تحلیل را به توصیف، جای کاربردپذیر کردن مفاهیم هنری، و ایجاد خلاقیت‌های هنری براساس نیازهای فرهنگی و اجتماعی در یک فرایند فرهنگ‌سازی را به استفادۀ مکانیکی و دنباله‌روانه از مُدهای هنری و غیره.
این را نیز بگوییم که کمبود یا نبود بُعد انسانشناسی در آموزش و پژوهشِ هنری را به هیچ رو نباید ناشی از بی‌توجهی پژوهش‌گران هنری و هنرمندان نسبت به ضرورت این مسئله دانست. استادان برجسته این رشته‌ها اغلب آگاهی کاملی نسبت به ضرورت تفکر اجتماعی و انسان‌شناسانه در هنر دارند، اما این رویکرد نتوانسته است به نظام عمومی منتقل شود؛ بنابراین موضوع را باید بیشتر در سطح برنامه‌ریزی‌های آموزشی و پژوهشی مطرح کرد که در این زمینه نیاز به اصطلاحات اساسی و به روز شدن دارند.
راه‌ها و پیشنهادها برای توسعه و گسترش تحقیقات و تألیفات این رشته
نخستین قدم، ایجاد ادبیات لازم در این زمینه است. کمبود متون اساسی و بنیادین در زمینه انسانشناسی و جامعه‌شناسی هنر به زبان فارسی کاملاً مشهود است. آنچه وجود دارد بیشتر حاصل کار هنرشناسان است تا انسان‌شناسان. شاید تنها استثنا در این زمینه جامعه‌شناسی و انسانشناسی ادبیات باشد که در چند سال اخیر کتاب‌های معدودی در رابطه با آن‌ها به انتشار رسیده‌اند. باز هم بگوییم مشکل در این‌جا، فقدان نیروهای متخصص و اندیشمند برای تحقیق و پژوهش در این زمینه‌ها نیست، بلکه فقدان برنامه‌ریزی برای فرایند فرهنگ‌سازی است. روشن است که تحقیق و انتشار کتاب‌هایی در زمینه‌هایی چنین جدید و عمیق را نمی‌توان به بازار کتاب و سلیقه‌های اغلب بوالهوسانه و گاه نازل در آن وابسته ساخت. حتی در کشورهای توسعه‌یافته نیز که تعداد خوانندگان و میزان مطالعه و قدرت خرید جامعه ده‌ها بار بیشتر از کشور ماست، گروهی از کتاب‌های بنیادین و کلیدی تنها با کمک مالی دانشگاه‌ها و مؤسسات پژوهشی به انتشار می‌رسند. در کشور ما نیز جای آن دارد که به این مسئله توجه بیش‌تری شود و در قدم اول، با توجه به تازگی موضوع می‌توان کار را با یک سلسله ترجمه کتاب‌های اساسی در این زمینه آغاز کرد.
دومین قدم، تشویق پژوهش‌ها و جهت دادن آن‌ها به سوی کاربردی‌شدن است. برای این کار لازم است که ابتدا نیازهای موجود در یک همکاری بین بخشی، چه در درون نظام دانشگاهی و چه به ویژه بین نظام دانشگاهی و دستگاه‌های اجرایی کشور تعیین شوند، و سپس براساس آن نیازها، برنامه‌ریزی آموزشی و پژوهشی انجام گیرد.
سومین قدم ایجاد و گسترش درس انسانشناسی هنر در دانشگاه‌هاست، نه فقط در رشته‌های علوم اجتماعی بلکه در کلیۀ رشته‌هایی که مستقیم یا غیرمستقیم با پدیده هنر و فرایندهای فرهنگی و فرهنگ‌سازی در ارتباط‌اند.
سرانجام اگر خواسته باشیم به پرسشی درباره تقابل سنت و مدرنیته در حوزه این رشته بپردازیم و مسئله را کاملاً باز کنیم باید بگوییم پاسخ این سؤال بسیار طولانی خواهد شد، بنابراین در این‌جا صرفاً به آن اشاره‌ای خواهیم داشت. ابتدا باید بر نکته‌ای تأکید کنیم: شکوفایی و توسعه فرهنگی نیازمند برخورد و تأثیرگذاری و تأثیرپذیری فرهنگ‌ها از یکدیگر است. فرهنگی که به هر دلیلی خواسته باشد خود را در بندهایی تنگ اسیر کند و از دیگر فرهنگ‌ها فاصله بگیرد، محکوم به نابودی است و درواقع زمینه را برای نفوذ فرهنگی کامل همان فرهنگ‌هایی که تصور می‌کرده است می‌تواند کنارشان بگذارد، فراهم می‌آورد. با وجود این، در هر فرهنگی عناصر منفی و زیان‌باری نیز برای خود آن فرهنگ یا بعضی از فرهنگ‌های دیگر وجود دارد، و هرچند فرایند نفوذ فرهنگی در مجموع و به تجربه تاریخی بیشتر مثبت بوده است تا منفی، برنامه‌ریزان اجتماعی باید بتوانند تا جایی که ممکن است از نفوذ و تأثیرگذاری آن پدیده‌های منفی جلوگیری کنند. برای این کار نیاز به یک فرایند قدرتمند فرهنگ‌سازی وجود دارد، زیرا این فرایند تنها راه مقابله و خنثی‌کردن اثرات منفی نفوذ فرهنگ‌های دیگر بر فرهنگ ماست. به عبارت دیگر چنانچه خواسته باشیم با آنچه به هر دلیلی در فرهنگ بیگانه، «زیبا» ولی به اعتقاد ما یک پدیده فرهنگی منفی است، مبارزه کنیم، تنها راه، ایجاد یک «زیبایی» دیگر در مقابل آن است که با جذابیت خود، جذابیت آن را خنثی کند، وگرنه با ممنوع ساختن آن «زیبایی» جز افزودن بر جذابیت‌اش کاری نکرده‌ایم. مدرنیته نیز درواقع مجموعه بزرگی از عناصر فرهنگی است که درون آن عناصر فناورانه و ایدئولوژیک با یکدیگر پیوندی تنگاتنگ دارند، به همین دلیل نیز انتقال فناورانه خواه‌ناخواه با انتقال عناصر ایدئولوژیک همراه است. وضعیت تحول جهان کنونی در نیم‌قرن اخیر به گونه‌ای بوده است که یک فناوری غالب در آن به وجود آمده است (صنعتی‌شدن) و همین فناوری نیز امروز در حال جای‌گزین‌شدن با فناوری دیگری (اطلاعاتی‌شدن) است. در کشورهای در حال توسعه در هر دوی این موارد عناصر ایدئولوژیک به شدت شروع به نفوذ کرده‌اند و دست به انتقال‌های فناورانه زده‌اند. اما ناهم‌آهنگی میان ساخت‌های سنتی فرهنگی این کشورها با عناصر ایدئولوژیک صنعتی و اطلاعاتی سبب تنش‌های بسیار زیاد اجتماعی شده است که کلید حل آن‌ها در فرایندهای فرهنگ‌سازی است. به این معنا که این نیاز وجود دارد که تألیف‌هایی میان ساخت‌های سنتی این جوامع چه در عرصه افکار و چه در عرصۀ کاربردها با نیازهای جدید فناوری انتقال‌یافته، به وجود بیاید تا تنش‌های مزبور کاهش یابند. در این‌جاست که انسانشناسی می‌تواند بسیار مؤثر باشد. انسانشناسی هنر به ویژه می‌تواند نقشی پراهمیت داشته باشد، زیرا با هم‌فکری میان هنرمندان و انسان‌شناسان می‌توان فرهنگ‌سازی و ایجاد «زیبایی» را در همان مفهومی که در ابتدای این گفت‌وگو بدان اشاره شد (یعنی پیوند میان کاربرد و ارتباط زیباشناسانه)، ایجاد کرد. گام گذاشتن در این راه یکی از بزرگ‌ترین خدماتی است که می‌تواند به پیشبرد توسعه به طور اعم و توسعه فناورانه به طور اخص یاری رساند.
برای تمامی اسامی خاص و توضیح مفاهیم به «واژه‌نامه توصیفی» انتهای کتاب رجوع کنید.
[۱]. Claude Levi-Strauss 2. Pierre Francastel
[۳]. Michel Lieris 4. Roger Bastide
[۵]. Roger Caillois 6. Pierre Bourdieu
[۷]. Octavio Paz
[۸]. André Godard 2. Roman Ghirshman
