از «قفس حیوانات وحشی» تا «نمایشگاه هنر منحط»: فاشیسم و نقاشی (بخش دوم)

 

اکسپرسیونیسم

عصیان و اضطراب دو کلمه‌ی کلیدی اکسپرسیونیسم هستند. عصیان اکسپرسیونیستی واکنشی بود در برابر فرآیند دیررس و لذا شتاب‌زده‌ی صنعتی‌شدن آلمان، واکنشی که در اصل و اساس خود نیهیلیستی بود، چشم‌انداز و بدیل چندانی عرضه نمی‌کرد و بیشتر با اضطراب و تسلیم ناشی از نومیدی بدبینی پایان می‌گرفت.

گروه «پُل» در سال‌های ۱۹۰۵ تا ۱۹۱۳ ابتدا در درسد و سپس در برلن هنرمندان انقلابی را بر محور نشریه‌ی «توفان» گرد آورده بودند. این هنرمندان، کسانی چون امیل نولده، ماکس پشتاین و ارنست لودویگ کیرشنر و چندتن دیگر بودند که همگی از فوویسم، از هنر آفریقایی، و از هنر حکاکی آلمان قرون وسطی تأثیر پذیرفته بودند و همگی بعدها در فهرست سیاه نقاشانی قرار گرفتند که در دهه‌ی ۳۰، آثارشان تحت عنوان «هنر منحط» به‌وسیله‌ی نازی‌ها مصادره و ممنوع اعلام شد. اکسپرسیونیسم آلمانی چنان قدرتمند بود که توانست از مرزهای این کشور در همین سال‌ها فراتر رود و خود را به‌ویژه در هنر نقاشی دیواری مکزیک، در نقاشی انقلابی هنرمندانی چون اوروزکو و ریورا متبلور سازد.

اما در آلمان، با جنگ جهانی اول، اکسپرسیونیسم به خاموشی فرو رفت و موج دوم نقاشی اکسپرسیونیستی پس از جنگ از سوی هنرمندانی چون ماکس بکمن، ژرژ گروس، اسکار کوکوشکا، نولده و اوتو دیکس آغاز شد که هریک به‌گونه‌ای خاص ازسنت کلاسیک و معیارهای زیباشناسی سنتی فاصله گرفتند. بکمن تحت تأثیر امپرسیونیسم بیشتر به رنگ‌های خام و تیره و خشونت‌بار، به اشکال هندسی با زوایای تند و بریده و شبه‌کوبیستی روی آورد. او با روی‌کار آمدن نازی‌ها در ۱۹۳۸ ناچار به فرار از آلمان شد. گروس، از جمله اکسپرسیونیست‌های انقلابی بود که شرکت فعالی در جنبش اسپارتاکیست‌ها داشت. گرایش ضدنظامی و ضدسرمایه‌داری گروس در نقاشی‌هایش که نمایش زشتی در عریان‌ترین شکلش را هدف می‌گرفتند، مشخص بود. کوکوشکا با بهره‌بردن از طراحی مبالغه‌آمیز و رنگ‌های غیرواقعی و مضطرب، دست به بیرون ریختن خشونت‌بار روح موضوع خود می‌زد. نولده در بیان اکسپرسیونیستی خود در عین آنکه خشونت را حفظ کرد، بیشتر تحت تأثیر دومیه به نوعی طراحی کاریکاتوروار کشیده شد. دیکس نیز در نقاشی خود هرچند طراحی رئالیستی را تا اندازه‌ای نگه داشت، با هنری خاص با ازشکل‌انداختن موضوع کار خود، طنزی تلخ و انتقاد اجتماعی بسیار بُرّنده‌ای را وارد کار خود کرد تا حدی که نازی‌ها نه‌تنها نقاشی او را منحط دانستند، که حتا به زندانش نیز انداختند. (۱۵)

اکسپرسیونیسم هرچند از امپرسیونیسم تأثیر پذیرفته بود، اما در مقایسه با خوش‌بینی آن، منفی‌گرا و بدبین بود. نقاشان امپرسیونیست به نمایش طبیعت و انسان به‌عنوان جزئی از طبیعت در اشکالی آرمانی یا دلپذیر و شیرین گرایش داشتند، درحالی‌که اکسپرسیونیست‌ها نمایش انسان را در بدترین حالت‌هایش مد نظر داشتند. از این لحاظ اکسپرسیونیسم شاد بهترین مصداق بر نظریه‌ی ویرانگری ـ احیاگری باشد. (۱۶) در امپرسیونیسم نقاش به سمت نور و روشنایی و رنگ‌های گرم و دلنشین می‌رفت، ولی در اکسپرسیونیسم به تیرگی، رنگ‌های کدر و خشن و دل‌زدا گرایش داشت، به همین دلیل بود که از لحاظ تاریخی برای گذار امپرسیونیسم به اکسپرسیونیسم مرحله‌ای فوویستی لازم بود که در آن نگرش خشونت‌آمیز وارد نقاشی شود، هرچند در این مرحله هنوز بیشتر با رئالیسمی طبیعت‌گرا روبه‌رو بودیم تا با رئالیسمی اجتماعی.

اکسپرسیونیسم را با سوررئالیسم نیز می‌توان مقایسه کرد. اگر این یک طنز و غرابت را به‌کار می‌بندد تا از دست سرنوشتی محتوم بگریزد و گریز را ممکن نشان دهد، آن دیگری در برابر درام سرنوشت بشری جز سرگذاشتن به اضطراب وجود چاره‌ای نمی‌بیند. (۱۷)

اکسپرسیونیسم را شاید بتوان نوعی جنون رنگ‌ها دانست. مبالغه در رنگ به‌صورتی حساب‌شده تا خطوط و حتا موضوع را آماج حملات خود قرار دهد. موضوع زیر فشار رنگ‌ها از شکل می‌افتاد، مسخ می‌شد و حتا نابود می‌گردید. در اکسپرسیونیسم تضاد «درون» و «برون» به سود برون حل می‌شود. واقعیت برونی، شکل و نمای خارجی است و واقعیت درونی احساسی که هنرمند تلاش می‌کند بیانش کند. هنرمند اکسپرسیونیسم به خود اجازه می‌دهد که آن واقعیت درونی را در قالب رنگ‌ها از موضوع بیرون بکشد و بر آن تحمیل کند.

نقاشی و مجسمه‌سازی فاشیستی

فوویسم، فوتوریسم و اکسپرسیونیسم هرچند عمر نسبتاً کوتاهی در نقاشی داشتند، اما چنان غنی و پربار بودند که به سنت‌هایی قدرتمند در تاریخ نقاشی حیات بخشیدند. شهرت کنونی نقاشان این مکتب‌ها که آن‌را می‌توان با گمنامی کامل نقاشان فاشیست مقایسه کرد، خود گواهی است بر اصالت هنری و توانایی‌ها و قابلیت‌های زیباشناسانه‌ی آنها. در نتیجه، توصیف این مکتب‌ها از آن رو راهگشاست که دقیقاً ضد الگوی هنر فاشیستی را به نمایش می‌گذارد. در واقع هنر نقاشی مدرن درست همان چیزی است که هنر فاشیستی به‌مثابه واکنشی علیه آن زاده می‌شود و تلاش می‌کند به ضرب خشونت، ممنوعیت، کشتن، به زندان افکندن، به وحشت انداختن و گریز دادن هنرمندان مدرن، فکر و حتا بار مدرنیته‌ی هنری را برای همیشه از اذهان بزداید. در برابر این حکایت، نقاشی و مجسمه‌سازی فاشیستی رنگ و بوی چندانی ندارد و با مرگ فاشیسم، هنر فاشیستی نیز به خاک سپرده می‌شود. در طول دو دهه ایدئولوگ‌های فاشیست تلاش کردند پایه‌های هنر فاشیستی را برپا سازند و در برابر «انحطاط» نقاشی و مجسمه‌سازی مدرن، الگوی هنر ناب و پاک و انقلابی و آریایی را عرضه کنند.

در نظری کلی، میان مجسمه‌سازی و نقاشی، فاشیسم تمایلی آشکار به هنر نخست دارد. هدف از تجسم هنری در اینجا آن است که ایدئولوژی، ذهنیت مبهم و هیولاوار فاشیست‌ها را به واقعیتی موجود، به اشکالی محسوس و تحجریافته تبدیل سازد. گویی خواسته باشند ایدئولوژی را از درون کالبد طبیعت بتراشند و بیرون بیاورند. گویی خواسته باشند بی‌نظمی آزاده و بی‌تکلف طبیعی را در نظم ایدئولوژیک و سنگی قرار دهند.

مجسمه‌سازی فاشیستی سه ویژگی خارق‌العاده، مبالغه‌آمیز و وسواس‌انگیز داشت: نخست، شمار مجسمه‌ها. رقم ساخت مجسمه‌های یادبود فاشیستی در سال ۱۹۳۷ به ۲۰۰ بالغ می‌شد. این رقم در ۱۹۳۸ به ۳۸۰ و در ۱۹۳۹ به ۶۸۰ مجسمه رسید که ۲۶۵ مجسمه‌ساز آنها را ساخته بودند. (۱۸) تمام میدان‌های شهری، تمام نهادهای رسمی با مجسمه‌های یادبود تزیین می‌شدند. دومین مشخصه‌ی مجسمه‌سازی فاشیستی در حجم و ابعاد حیرت‌انگیز پیکره‌ها بود. مجسمه‌ها ابعادی غول‌آسا داشتند و در بسیاری موارد به ارتفاع ۵ تا ۶ متر می‌رسیدند؛ به صورتی که بتوانند قدرت اساطیری و عقیدتی خود را به‌سرعت به تماشاگر منتقل کنند. سومین مشخصه‌ی مجسمه‌سازی هیتلری، انتخاب خاصی بود که در جنس ساخت مجسمه‌ها داشتند: مرمر و برنز مواد آرمانی فاشیسم بودند. تمایل به استفاده از مواد سخت خود گویای تمایلی به جاودانگی و به نشستن بر جایگاه خدا بود، تمایلی که رنگ نیهیلیسم نیچه بر آن خورده بود.

زیباشناسی فاشیستی، و اندکی بعد تجربه‌ی استالینیِ زیباشناسی توتالیتری، به نشانه‌ها، قالب‌ها و شکل‌های هنری قدرتی شگفت‌آور بخشیدند. قدرتی که اشیاء را دیگرگون می‌کرد و می‌توانست محتوایی ایدئولوژیک به آنها انتقال دهد. از طراحی، رنگ‌آمیزی و ترکیب لباس‌ها گرفته تا نحوه‌ی آرایش و صورت ظاهری، از دکوراسیون داخلی دفاتر و تالارها تا شکل و نمای خارجی اماکن عمومی، خیابان‌ها و میدان‌ها. همه‌ی اشیاء باید حامل ایدئولوژی حاکم می‌بودند و اطاعت نسبت به آن‌را بیان می‌کردند. رسالت نشانه‌گذاری‌های ایدئولوژیک به‌عهده‌ی هنر و هنرمندان گذاشته شد و بدین‌ترتیب موج فزاینده‌ای از آفرینش هنر فاشیستی به‌راه افتاد. مناظر، کوچه‌ها، خیابان‌ها، سردرِ خانه‌ها و دیوارها، وقتی تابلویی را بر خود می‌پذیرفتند یا پیکره‌ای را درون خود جای می‌دادند، دیگر شکل خنثی و مبهم سابق را نداشتند. نشانه، ولو کوچک‌ترین نشانه، دایره‌ای ایدئولوژیک به گرد خود ایجاد می‌کرد که حداقل بُرد آن می‌بایست به بُرد نشانه‌ی بعدی می‌رسید. زیباشناسی زمانی به اوج خود می‌رسید که امر سیاسی نیز در اوج خود بود. مراسم سخنرانی‌های پیشوا در حضور جوانان هیتلری یا در برابر صفوف اس‌اس‌ها در تالارهایی عظیم، زیبا و آکنده از تصاویر، مجسمه‌ها، پرچم‌ها، اونیفورم‌ها، موسیقی و آوای سرودهای فاشیستی، برپا می‌شد. در این‌گونه مراسم که اغلب عنصر شب نیز به آنها شکوه و جلال بیشتری می‌داد، هریک از رنگ‌ها، حال و هوای خاصی را نمایندگی می‌کردند. رنگ سرخ، نه‌فقط مظهر خون و نژاد بود بلکه تمایل به غصب گرایش‌های کارگری سابق کمونیست‌ها را نیز در خود داشت. رنگ سیاه گویای قدرت‌طلبی و تمایلات نیهیلیستی و نیچه‌وار فاشیست‌ها بود و رنگ قهوه‌ای مظهر خاک، باروری نژاد آریایی و ناسیونالیسم میهن‌پرستانه‌ی آنها. در این مراسم و مناسک، جهانی فریبنده و خیره‌کننده و هولناک از رنگ‌ها و تصاویر برپا می‌شد. جهانی گویی به واقعیت و در ابعاد جهان حقیقی، جهانی که گویی سراسر بدل به صحنه‌ی نمایشی شده بود که در آن هریک از بازیگران با شوقی بیمارگونه نقش خویش را ایفا می‌کرد.

یکی از ویژگی‌های هنر فاشیستی آن بود که هنرمند در برابر اثر خود محو می‌شد. «آفرینش» هنری در اینجا تا سطح «تولید انبوه» سقوط می‌کرد و حاصل آن بی‌مایگی و بی‌شخصیتی و بی‌هویتی و به‌قول فاشیست‌ها «مردمی»بودن اثر بود. نقاش و مجسمه‌ساز فاشیست همچون هنرمند مدرن درپی آن نبود که موضوع را از درون خود، از خلال احساس‌ها و یا حتا از اساطیر و اعتقادات کهن و ریشه‌دار دینی خود بجوید و پس از گذار آن از روح خویشتن، به تجسم درآورد. موضوع و مضمون هنر فاشیستی از پیش تعیین شده بود. رسالت هنرمند در نهایت آن بود که این مضامین ایدئولوژیک پیش‌ساخته را با سلیقه‌ی عوام‌پسندانه و رایج دوران، با ذوق روستامنش نازی‌ها ترکیب کند. به این ترتیب مضامین و شکل‌گیری آنها در آن واحد هم اشکال آرمانی، غیرواقعی، خیالی و در نهایت واپس‌گرایانه‌ی لایه‌های آسیب‌خورده از رشد دیررس و شتاب‌زده‌ی فرآیند صنعتی‌شدن و شهرنشینی بودند و هم تجسم اندیشه‌ی بیمار و خشونت‌بار فاشیست‌ها: شیاطینی با چهره‌ی زیبا و معصوم فرشتگان.

مضامین نقاضی و مجسمه‌سازی فاشیستی را می‌توان به دو گروه عمده تقسیم کرد: انسان‌ها و طبیعت. انسان‌ها در سه قالب تفکیک‌شده‌ی مردان، زنان و کودکان ظاهر می‌شوند و کم‌تر در ترکیبی از این سه. جدایی مطلق میان مردانگی، زنانگی و کودکی برپایه‌ی آرمانی‌کردن کارکردهای این سه تصویر انجام می‌گیرد: مردان در قالب جنگ (مرگ، خون)، زنان در قالب زایش (زندگی، نژاد)، و کودکان در قالب شکوفایی (آینده‌ی پاک و ناب).

نخستین قالب، مردان هستند که مهم‌ترین مضمون کار نقاشی فاشیستی به‌شمار می‌آیند و خود در چند شخصیت آرمانی نمایانده می‌شوند: نخست قهرمان ورزشی یا نظامی: مردانی با اندام‌هایی استوار، متناسب، زیبا، با عضلانی درشت و مبالغه‌آمیز، با صورت‌هایی پهن و خشن، پرچین و شکن، با حالتی بی‌رحم و سرد و غالباً با یک نماد فالیک نظیر شمشیر یا سلاح در دست. شخصیت‌های ورزشکار و جنگجو، هر دو تکرار ملال‌آور هنر رم باستان هستند، هر دو ایدئولوژی جنگ را به‌مثابه‌ی روش کام‌یابی و رستگاری در خود حمل می‌کنند. ابعاد غول‌آسای مجسمه‌ها درپی تشدید این مفهوم بودند.

ورزش و جنگ در مفهوم رفاقت مردانه نیز با یکدیگر پیوند می‌خوردند. سربازان نیمه‌برهنه‌ای که دست در دست یکدیگر دارند و یا یکدیگر را به نشانه‌ی دوستی در آغوش گرفته‌اند، سربازان مجروح، هوانوردان دلیر.

در کنار شخصیت قهرمان که بیشتر جنبه‌ی پروس‌گرایی و شمالی آلمان را نمایندگی می‌کرد، چهره‌ی روستایی گویای ذوق عامه‌پسند آلمان جنوبی بود. نقاشی رئالیستی آلمان هیتلری، تکرار بی‌پایانی از مضمون کار روستایی است. کاری یدی و سنتی با ابزارها و وسالی که سال‌ها بود صنعت به دورشان انداخته بود، و در چارچوب طبیعتی که کم‌ترین اثری از شهر، صنعت و کارگران صنعتی در آن نمایان نبود. گویی نقاشان هیتلری صد سالی به عقب بازگشته بودند تا جهان کهنه‌ی پیش‌صنعتی را از نو بیافرینند.

نقاشی فاشیستی همان اندازه با دنیای شهر و صنعت بیگانه بود که نقاشی رئالیسم اجتماعی استالینی با روستا و کشاورزی. نقاشی تبلیغاتی رسمی هیتلری نیز در چارچوب همین مضامین قرار می‌گرفت: رژه‌های بی‌پایان در برابر پیشوا، تصویر سنگرها و صفوف سربازان آماده‌ی نبرد و پرتره‌های بی‌شمار هیتلر از این جمله‌اند. (۱۹)

دومین قالب و الگوی نقاشی و مجسمه‌سازی فاشیستی، زنان بودند که کارکرد آرمانی آنها زایش شمرده می‌شد. زنان پیوندی اساطیری با زمین، طراوت، زیبایی، سرسبزی، حاصلخیزی و به‌بارآوردن و پروراندن میوه‌ها و ثمرات ناب و پاکیزه دارند.

زنان در نقاشی فاشیستی غالباً از خلال سه اسطوره نمایانده می‌شدند: ونوس، ایزدبانوی لاتینِ سبزه‌زارها و همتای آفرودیت یونانی، الهه‌ی عشق و مظهر باروری، پسیکه مظهر پاکی روح زنانه و عشق آزادیبخش، و لِدا همسر تیندار و زئوس، مظهر زیبایی زنانه، در تمثیل دگردیسی‌اش به قویی سپید. گزینش این اسطوره‌ها، دقیقاً نگرش ایدئولوژیک نسبت به زن را در فاشیسم نشان می‌دهد. زنان نقاشی‌های فاشیستی، زیبا و ظریفند. زیبایی آنها حامل باری نفسانی و جنسی است. شیفتگی و جذابیت جسمانی که باروری و زنانگی را در خود دارد و مهربانی چهره‌ها و حجم مبالغه‌آمیز اندام‌های زنانه، همگی گویای کارکرد آرمانی زن، یعنی زایش، هستند. (۲۰)

سومین قالب در نقاشی فاشیستی کودکان هستند که مظهر خوش‌بینی فاشیسم نسبت به آینده‌ای پاک و ناب و عاری از تمامی آلودگی‌های نژادی و عقیدتی می‌باشد. زیبایی و سلامت آشکارِ تصاویر کودکان گویای آرمان تحقق‌یافته‌ی فاشیسم است.

اگر از این شخصیت‌های تکراری و ملال‌آور در نقاشی و مجسمه‌سازی فاشیستی بگذریم، مضامین به پیش‌پاافتاده‌ترین و مبتذل‌ترین «تولید انبوه» هنری محدود خواهد شد. غایت زیباشناختی در ذوق روستامنشانه‌ی جنوب آلمان، طبیعت بود. طبیعت در پاک‌ترین و بی‌آلایش‌ترین شکل‌هایش، طبیعت در همه‌ی فصول و همه‌ی حالت‌هایش، طبیعت در زیباشناسی فاشیستی مظهر زمانی تاریخی است که مدرنیته هنوز آغاز نشده است، صنعت هنوز به دامن بکر و پاک جهان تجاوز نکرده است و شهرها هنوز نفس را بر روستاها و روستانشینان تنگ نکرده‌اند. بیهوده خواهد بود که در هزاران هزار تابلوهای فاشیستی که به ترسیم طبیعت پرداخته‌اند کوچک‌ترین مظهری از مدرنیته بجوییم. رومانتیسم مبتذل جنوب اینجا در اوج خود قرار دارد.

نقاشان و مجسمه‌سازان فاشیست در حقیقت «تولیدکنندگان»ی بیش نبودند، پیشه‌ورانی که بارها و بارها در کارگاهای خود آرمان‌های ایدئولوژیک و بی‌روح حاکم را بر پرده‌های نقاشی نقش می‌زدند و در قالب‌های سنگی و فلزی می‌تراشیدند.

آدولف برکر، توراک، سپ هیتلز، ادوارد تونی، آدولف ویسل، ورنر پینر، یوهان ونیتسنتس و …؛ طومار هنرمندان فاشیست و فهرست آثار آنها را پایانی نیست، اما سالیان سال است که دیگر نه نامی از آنها باقی مانده است و نه نشانی. طبیعت فاشیسم آن است که با مرگ خویش، هنرش را نیزبه کام مرگ فرو کشد.

منابع

• درباره‌ی این گروه از نقاشان . سوررئالیسم، نک به:

Faure, Elie., Histoire de l’Art, l’art moderne, II, Paris, Denoël, 1988.

Feist, Peter H., La Peinture Impressioniste, t. I, Koln, Taschen Verlag GmbH, 1993.

۲-هاوزر، آرنولد، تاریخ اجتماعی هنر، ترجمه‌ی امین مؤید، جلد چهارم، تهران دنیای نو، ۱۳۶۲، صص ۵ و بعدی.

• گاردنر، هلن، هنر در گذر زمان، ترجمه‌ی محمدتقی فرامرزی، تهران، آگاه، ۱۳۷۰، ص ۵۸۱ .

۴- درباره‌ی نظریه‌ی مدرنیته‌ی هنری به‌ویژه در نقاشی نک به: Klee, Paul, Theorie de l’Art Moderne, Paris, Editions Gonthier, 1969.

5. Feist, op. cit., pp. 253s.

۶- Kahnweiler, D. H., Mes Galeries du Peintre, entretiens avec Ernst et Matisse, Guy Durier, coll. Idèes, 1961, pp. 83 ـ ۸۵.

۷-درباره‌ی کوبیسم به‌طور کلی و پیکاسو به‌طور خاص نک به:

Warnock, Carsten, Pablo Picasso, 2 vols., Taschen Verlag GmbH, 1992.

• Breton, André, Manifeste du Surréalisme (1924), Paris, Gallimard, Folio, Essai, 1985, pp. 41s; Morlino, Bernard, Philippe Soupault, Qui êtes ـ vous?, Paris, La Manufacture, 1987, pp. 97s.
• Passeron, Rene, Histoire de la peinture Surréaliste, Paris, Livre de Poche, Biblio, 1991; Pierre, Jose, Le Surréalisme, Paris, F. Hazan, Editeur, 1985.
• Lista, Giovanni, Le Futurisme, Paris, F. Hazan.
• , pp. 28 ـ ۲۹.
• گاردنر، همان منبع، ص ۶۲۵ .
• Lista, op. cit., pp. 40 ـ
• , p. 62.
• , pp. 91s.
• رید، هربرت، فلسفه‌ی هنر معاصر، ترجمه‌ی محمدتقی فرامرزی، تهران، نگاه، ۱۳۶۲، صص ۱۴۶ ـ ۱۳۸۰
• Masson, André, Indésirable Expressionnisme, in, Arc, L’Expressionnisme, Paris, Duponchelle, 1990, p. 87.
• Palmier, Jean ـ Michel, De L’Expressionnisme au Nazisme, les arts et la contre ـ révolution en Allemagne (1914 ـ ۱۹۳۳), in, Eléments pour une Analyse du Fascisme, Paris, 10/18, 1976, p. 414.
• , p. 420.
• , pp. 417s.