«رویاهای دم صبح» تازه‌ترین فیلم از سری فیلمهای مستند در موردکودکان و نوجوانان است که دردها، زخم‌ها و مصائب کودکان و نوجوانان کانون اصلاح و تربیت را به تصویر می‌کشد. روزی که قرار شد دکتر ناصر فکوهی و مهرداد اسکویی در دفتر مجله جمع شوند، اعضای تحریریه هم نشستند به تماشای دسته‌جمعی‌ِ فیلم. همه در تاریکی روشنایی اتاق غوطه‌ور بودیم. چشم‌ها خیره‌ی صفحه‌ی تلویزیون بود و گاهی صدای فیلم را بیرون‌کشیدن یک دستمال کاغذی از جعبه‌اش می‌شکست.
ما در فضایی از جنس واقعیتی دردناک و اجتناب‌ناپذیر غوطه‌ور شدیم. اما اصل ماجرا این است که مهرداد اسکویی توانسته است مصیبت را از کالا‌شدن و دل به رحم‌آوردن نجات دهد. او در پی برانگیختن احساسات زود‌گذر نیست و با نگاهی انسانی و هم‌سطح در کنار معضلات اجتماعی نشسته است.
از دل‌ِ همین نگاه بود که پس از تماشای فیلم همه خود را بی‌پناه در میان واقعیت تنها یافتیم و در افکار پایان‌ناپذیر‌ِ خود فرو رفتیم. این فیلم دعوتنامه‌ای‌ست برای درنگ و تامل و پرهیز از سانتی‌مانتالیسم.
و چنین بود که مشتاقانه بحث میان دکتر فکوهی و مهرداد اسکویی را پی گرفتیم…
ناصر فکوهی: شاید بتوانم این گفتوگو را با این نکته آغاز کنم که سخن‌گفتن و نشان‌دادن مصیبت و آسیب‌های اجتماعی، ممکن است نوعی «ضد-زیباشناسی» بیافریند، که خود گویای لغزشی به سمتِ بی‌رحمی اجتماعی تلقی شود: سرخوشی و راحتی آدمی که از درد دیگران لذتی هرزه‌وار می‌برد. سینمای اسکویی به نظر من تا حد زیادی توانسته از این لغزش پرهیز کند. البته کار او به موضوع‌هایی می‌پردازد که ذاتاً مصیبت‌بار و دراماتیک‌اند اما اسکویی تلاش می‌کند بار دراماتیک این موقعیت‌ها را کاهش دهد. در حالی که افزایش فشار دراماتیک می‌تواند مصیبت را تبدیل به کالایی بسیار پرفروش کند. این چیزی است که من از لحاظ اخلاقی خیلی سخت آن را محکوم کرده‌ام. متاسفانه در سال‌های اخیر جاری‌شدن اسطوره‌هایی مثل «موفقیت جهانی»، «محبوبیت»، «استقبال گیشه» و… بخشی از سینمای ایران را در مسیر این تبدیل فقر و مصیبت به کالا‌های پرفروش کشیده. از این زاویه نمی‌توان فراموش کرد که فیلمساز به نظر من با این کار، نه‌تنها در مصیبت دیگران سهیم نمی‌شود و قدمی برای حل آن برنمی‌دارد، بلکه آن را به یک دستمایه تبدیل می‌کند تا برای خودش شهرت و پول بسازد.
مهرداد اسکویی: به دلیل همین تناقض‌ها بخش مهمی از آسیب‌ها و مصیبت‌های اجتماعی‌مان را ندیدیم و بیشتر تنها در حوزه نظری به آنها توجه کرده‌ایم. کالاییشدن فیلم یا اثر هنری بحثی قابل تامل است. یکی از کارهایی که در مورد فیلم «رویاهای دم صبح» کردم این بود که جلو اکران عمومی آن را برای دیده‌نشدن چهره دختران فیلم گرفتم. و ضد درآمد مالی فیلم رفتار کردم. الان دو مسئله مطرح است: یکی این که به کالاییشدن در جهت درآمد‌زایی اثر هنری فکر کنیم یعنی اینکه فیلم با موضوع آسیب اجتماعی می‌تواند کمک‌های بزرگ ملی و بین‌المللی داشته باشد. در کشور ما هیچ فاندی برای فیلمی با موضوع آسیب اجتماعی وجود ندارد. و بخشی از سیاستگذاران فرهنگی و سینمایی به دلیل این که این فیلم‌ها سیاه‌نمایی است یا نشان‌دادن نادیده‌هایی است که قرار نیست نشان داده شود -به این دلیل که ما در حال پیشرفت هستیم چرا پیشرفت‌ها نشان داده نمی‌شوند- از این فیلم‌ها پشتیبانی نمی‌کنند و فیلمسازی مثل من کمتر پشتیبانی‌ای از سمت دولت دارد. وقتی در مورد آسیب یا مصیبت اجتماعی کتابی نوشته شود، کالاست و فروش می‌رود و کسی در مورد آن حرف نمی‌زند، ولی از زمانی که این موضوع وارد سینما می‌شود، حساسیت به فیلم شروع می‌شود. به ویژه اگر فیلم موفقی باشد. در همه جای دنیا در مورد آسیب‌های اجتماعی فیلم می‌سازند. بخش مهمی از سینمای مستند روز جهان پرداختن به آسیب‌ها و مصیبت‌های اجتماعی است. فیلمسازان این فیلم‌ها می‌خواهند زنگ را به صدا درآورند و توجه عاطفی مخاطب را برانگیزند. تا مردم و مسئولان به وظیفه وجدانی فردی و اجتماعی‌شان عمل کنند. قبل از فیلم «رویاهای دم صبح» و دو فیلم قبل از آن یعنی «روزهای بی‌تقویم» و «آخرین روزهای زمستان» کمتر کسی در فیلمهای مستند در مورد کودکان و نوجوانان و آلام آنان در کانون اصلاح و تربیت فیلم می‌ساخت و در مورد این طیف از کودکان و نوجوانان بحث نظری و علمی مطرح می‌کرد. ولی الان بسیاری نقد و مطلب پیرامون این موضوع نوشته و منتشر می‌شود. یادداشت‌ها و مباحث نظری بر اساس داده‌های این سه فیلم انجام شده است. منتقدان و نظریه‌پردازان سینما، می‌گویند ما این تصویر از ایران را کمتر دیده‌ایم و نمونه‌های این آسیب‌ها در کشور خودمان هم هست و باید در مورد آنها بیشتر بحث و بررسی کنیم.
من یک فیلمساز اجتماعی هستم و به نوعی با یک فضای جامعه‌شناختی و روانکاوی تعامل می‌کنم. اما می‌گویم فیلمسازانی مثل من، از چند سو مورد تهدید هستند. از یک سو بخشی از اهالی سینما و مسئولان که دوست ندارند این فیلم‌ها را ببینند و از دیگر سو بخشی از نظریه‌پردازان و نویسندگان‌مان که معتقد‌ند من فیلمساز اجتماعی نباید وارد این حیطه شوم چون خطر این را دارد که آن را کالا کنم و از آن در جهت منافع و شهرت خود و گروهم استفاده کنم. بارها شنیده‌ام و نقد شده‌ام که چرا به سمت جراحی بینی زنان می‌روی؟ چرا موضوع خودسوزی زنان جنوب کشور را انتخاب می‌کنی؟ و چرا بیش از ده سال است که پیرامون کانون اصلاح و تربیت فیلم می‌سازی؟ من به این پرسش‌ها همواره فکر می‌کنم. اما هیچگاه نمی‌توانم دغدغه‌ها و دل‌نگرانی‌هایم را از دست بدهم. من به پدیده‌های اجتماعی پیرامونم حساسم و به عنوان یک مستندساز این حساسیت را در خودم پرورش داده و پشتیبانی می‌کنم. حتی در طی مسیر این حساسیت و دغدغه‌مندی را به خیلی از شاگردان و دوستانم نیز منتقل می‌کنم. از یک جایی در زندگی اجتماعی و شخصی‌ام فهمیدم که باید صدای کسانی باشم که صدایشان به راحتی به گوش کسی نمیرسد و تصویرشان هیچ کجا دیده نمی‌شود. صدایی باشم برای کسانی که از خودشان صدایی ندارند. من و همکارانم برای ساخت «رویاهای دم صبح» دو سال از زندگی‌مان را صرف کردیم. هفت سال در انتظار گرفتن مجوز بودیم. اگر این فیلم ساخته نمی‌شد چه اتفاقی می‌افتاد؟ اقتصاد و چرخش مالی را در سینمای داستانی می‌فهمم. اما چرخش مالی در سینمای مستند شبیه به ادبیات است. مگر ما با ساخت یک فیلم مستند چقدر کسب درآمد می‌کنیم؟ صادقانه حرف می‌زنم. من می‌توانم تنها با ساخت تیزر و فیلمهای تبلیغاتی شرایط زندگی خیلی خوبی را برای خودم و خانواده‌ام فراهم کنم اما تصمیم می‌گیرم که تنها چند کار معدود فرهنگی بگیرم و هزینه‌ی فیلمهای اجتماعی‌ام را تامین کنم. اگر دغدغه‌هایم از من گرفته شود معنای زندگی‌ام تهی می‌شود و برای ادامه زیست دچار مشکل خواهم شد.
فکوهی: من در بحث خود، سعی می‌کنم به دو جنبه بپردازم: نخست بحث اخلاق فیلمسازی در توصیف و روایت‌ِ مصیبت است و اینکه چگونه فیلمساز می‌خواهد یا چگونه می‌تواند خود به مثابه یک محصول اجتماعی، در این نظام اجتماعی تاثیرگذاری کند و با فرض‌گرفتن حسن نیات او، برای از بین‌بردن مصیبت‌ها تلاش کند. و سپس بحث زنانگی و جنبه‌هایی که از این لحاظ در فیلم برجسته است و تحلیل بیرونی آنها.
در چارچوب بحث نخست، باید به اندیشه بازتابنده اشاره کنم و با تعمیم این فکر به خودم، خواهم گفت، حتی یک جامعه‌شناس نیز از این روند کالاییشدن/کردن تحلیل‌های خود مصون نیست. ما هم می‌توانیم با وارد‌شدن در فرآیند عمومی خشونت «آسیب» و شناختش، آن را به کالایی تبدیل کنیم.
این پرسش همان اندازه برای من مطرح است که برای یک هنرمند مثل اسکویی و تلاش من آن بوده که پاسخ نسبتاً روشنی به موضوع بدهم. جامعه به چنین تخصصی، آسیب‌شناسی، نیاز دارد و هر چقدر بیمارتر و آسیب‌زاتر باشد افراد بیشتری را نیاز دارد که بتوانند این آسیب‌ها را توصیف، تحلیل کرده و فکری برای آنها بکنند، دلایلش را بگویند. هر اندازه هم تلخ باشد. مثل پزشکی که به بیمار گوشزد می‌کند آینده سختی در انتظارش است. در برابر کسی که به ما هشدار می‌دهد: شما دارید می‌میرید، واکنش ما چه باید باشد؟ نمی‌توان اینجا انتظار قدردانی و تشکر داشت. بنابراین من به عنوان یک آسیب‌شناس موقعیت فیلمسازی در شرایط ایران را درک می‌کنم. اما نظرم این است که رفتن به سوی آسیب‌شناسی، چه جامعه‌شناسانه باشد، چه هنرمندانه و سینمایی، یک انتخاب است. انتخابی اغلب مشکل و همچون حرکت روی لبه یک تیغ. بنابراین این نکته‌ای که شما گفتید یک انتخاب است. من برای این انتخاب مشروعیت قائلم. بنابراین گفتمان من در اینجا از گفتمان دیگران جدا می‌شود. من نه معتقدم که فیلمساز مستند فقط موظف است برود فیلمهای «راز بقا» بسازد و نه معتقدم که برود فقط فیلم تبلیغاتی بسازد و نه معتقدم که تنها برود زیبایی‌های کشوری را نشان بدهد. همه این فیلم‌ها البته لازم هستند. اما شاید در کشور ما، با آسیب‌هایی که دارد داشتن آسیب‌شناسان از همه چیز بیشتر لازم باشد. بنابراین، این مشروعیت نمایش فقر، آسیب و درد نیست که برای من زیر سوال می‌رود بلکه کالایی‌کردن آنهاست که به شدت غیراخلاقی و در حد هرزه‌نگاری است. تیغ دولبه‌ای که گفتم همین است؛ یک سویش اخلاق و یک سویش هرزگی. آسیب اگر به کالا تبدیل شد وارد منطقی می‌شود که هر کالایی دارد، خرید و فروش، سودجویی، معامله‌گری و غیره. فیلم آقای اسکویی و چنین فیلم‌هایی به نظر من با این ریسک ساخته می‌شوند. کسی که به طرف آسیب‌شناسی می‌رود باید به خودش بقبولاند که این یک وظیفه اخلاقی است. کسی باید باشد که سرطان را تشخیص بدهد، کسی باید باشد که به بیمار بگوید اگر کاری نکند می‌میرد، مسلماً این کار، کار مطبوعی نیست. منتها اینجا یک مسئله اخلاقی پیش می‌آید و آن این است که آیا من دارم خودآگاهانه یا حتی ناخودآگاهانه در جهت کالاییشدن تحلیل آسیب‌شناختی‌ام، حرکت می‌کنم یا نه. اینجاست که به بحث زیباشناسی می‌رسم. یک فیلمساز هم می‌تواند با زیباشناسی و سبکی خاص، کاری کند که به شدت گفتمانش قابلیت کالاییشدن را داشته باشد و هم می‌تواند این کار را نکند و حتی ترفندهایی به کار بگیرد که چنین سوء‌استفاده‌ای غیرممکن شود. من معتقدم آقای اسکویی نه تنها در این فیلم بلکه در این گروه از فیلم‌هایش که در مورد کودکان آسیب‌زده است، تا حد زیادی روش دوم یعنی جلوگیری از زیباسازی مصیبت را انتخاب کرده است. فقط یک مثال کوتاه بزنم، چون فرصت تحلیل یک به یک سکانس‌ها نیست، فیلمهای این گروه درباره کودکان آکنده از زندگی، شوخی‌ها، خنده‌ها و صمیمیت‌ها و زندگی پرشور آنها به رغم همه مصیبت‌هاست. دوربین دست به تحقیر‌کردن آنها نمی‌زند و می‌گذارد حرف‌هایشان را، دست کم بخشی از حرف‌هایشان را همان‌طور که می‌خواهند بزنند.
اسکویی: فکر می‌کنم هر هنرمندی بر اساس ضرورت و دغدغه‌هایی که دارد به سمت و سویی می‌رود. در نوجوانی که مهم‌ترین بخش زندگی‌ام بود، پدرم ورشکسته شد و ما به فقر شدید رسیدیم و من به جایی رسیدم که در پانزده‌سالگی خودم را در دریا غرق کنم و آنجا به این سوال رسیدم که چرا کسی ما را نمی‌بیند؟ چه گناهی باعث شده من به اینجا برسم که در ۱۵سالگی بخواهم خودم را از بین ببرم؟ و این سوال‌های اساسی پیوسته فکر مرا به خود مشغول کرد. آنجا بود که من به این رسیدم اگر هنر را برای بیان حرف‌ها و دغدغه‌هایم انتخاب کردم دوست دارم در مورد آدم‌هایی حرف بزنم که دیگران آنها را نمی‌شنوند و نمی‌بینند. طی سال‌های مطالعه و خود‌آموزی مسئولیت حرفهای کارم را پذیرفتم. فکر کردم که چگونه می‌شود با نمایش درد و رنج از گسترش آن پیشگیری کرد؟ چگونه می‌توانم با نمایش رنج جلوی گسترش رنج را بگیریم؟ چگونه می‌توان با ساخت یک فیلم مستند مانند دارویی تلخ، به سلامت و هوشیاری جامعه کمک کنیم؟ مسئولیت فردی چگونه می‌تواند به بهترین شکل در برابر وقوع و انجام عملی که نتیجه‌اش رنج و تنهایی است، پیشگیری کند. زمانی بخشی از فیلمسازی مستند در کشور ما مانند برداشتن در دیگ بود! کشور بسته بود. جهان از دیدن تصویری از درون جامعه محروم بود و برخی از فیلم‌ها تنها با برداشتن در دیگ به آنها نشان می‌دادند که چه اتفاقاتی در کشور می‌افتد. خارج از ایران بخشی از ایران را ببیند که در آن چه خبر است؟ که تعدادی از فیلم‌ها در سال‌های گذشته این کار را کردند و این یعنی من صرفاً می‌خواهم به شما اطلاعی بدهم از آن چیزی که شما در مورد آن اطلاع ندارید و من می‌خواهم آن را بفروشم، بدون اینکه درام و روایت و شخصیت‌‌پردازی بلد باشم. الان در خیلی از شبکه‌های خارج از ایران گزارش‌هایی را می‌بینید که مردم در مورد همه پدیده‌ها می‌گیرند و با گوشی‌هایشان ارسال می‌کنند. و آن شبکه به صورت کالایی از آن تصاویر استفاده می‌کند. من کشورم را دوست دارم برای همین هم اینجا هستم و برای همین هم بیشترین تعهد را نسبت به هموطنانم دارم که در کشور خودم فیلم بسازم نه اینکه به هر دلیلی هر جای دنیا بخواهم فیلم بسازم. برای من فیلم ساختن در ایران و کشورهای اطراف آن و خاورمیانه از اهمیت بالایی برخوردار است. من قصه‌گوی روایت‌های واقعی منطقه هستم. من پیشنهادهای زیادی از کشورهای مختلف دارم که در آنجا فیلم بسازم. ولی تاکنون در کشور خودم فیلم ساخته‌ام. تفاوتی که می‌خواهم شما در مورد آن بحث کنید این است که من در وهله اول سینماگر هستم، سینماگری که دارد به آسیب اجتماعی نگاه می‌کند و برایش مهم است که این آسیب اجتماعی مورد تحلیل قرار بگیرد. برای من مهم است بیش از اینکه این فیلم در سینماها نمایش داده شود در دانشگاه‌ها و سازمان‌های فرهنگی آن را نشان بدهند چون فکر می‌کنم با نظریه‌پردازی و با پیشگامی در فکر‌کردن و نظریه‌دادن با این مضمون در این گونه فیلم‌ها ما می‌توانیم مسیری را انتخاب کنیم که پیشگیرانه باشد. برای من خط اطلاع‌رسان و خط عاطفی در یک فیلم مهم است. خیلی راحت می‌توانم یک فیلم ساده خبری گزارشی بسازم. تنها تحلیل ارائه دهم و اطلاع‌رسانی کنم. که هیچ تاثیری روی مخاطب ندارد. به عنوان سینماگر برایم مهم است که بخش عاطفی فیلم تاثیرگذاری قابل توجهی روی تماشاگر خودش داشته باشد و بتواند با مخاطب خود درگیری و بده‌بستان برقرار کند. از چه مسیری؟ از تمام مسیرهایی که می‌تواند سینمای یک شخص را شکل بدهد.
فکوهی: این دقیقاً بحثی است که من دارم. به یکی از سکانس‌های فیلم اشاره می‌کنم که صحبت شما با یکی از دختران است. به او می‌گویید: «وقتی من آمدم و بهت گفتم که یک دختر ۱۶ساله دارم تو ناراحت شدی. چرا ناراحت شدی؟» پاسخی که آن دختر می‌دهد فوق‌العاده هوشمندانه است. می‌گوید: «وقتی می‌گویید من یک دختر ۱۶ساله دارم، دختر ۱۶ساله شما در ناز و نعمت بزرگ می‌شود و ما در گند و کثافت». این پاسخ سرشار از غرور است، هیچ حقارتی در آن نیست، سوژه است که فیلمساز را زیر سوال می‌برد، او را متهم به ریاکاری می‌کند، متهمش می‌کند و کارش را تخریب. پاسخ بسیار فراتر از این دختر نوجوان است. این جوابی است که به نظر من منشاء خود را در نظام بیولوژیک می‌یابد. ممکن است که او به شکل ناخودآگاه این را گفته ولی من این حرف را بر اساس تاریخ شکنجه و تاریخ درد، تحلیل می‌کنم. چرا انسان‌ها لذت بیولوژیک را تبدیل به درد فرهنگی می‌کنند؟ در حالی که درد از لحاظ بیولوژیک علیه لذت نیست. دیالکتیک لذت/درد ابداعی فرهنگی و غیربیولوژیک است و می‌توانم بگویم حتی ضدبیولوژیک است که در موقعیتی ثانویه، به دلیل «انحراف مردانگی» به وجود می‌آید. در واقع ما تضاد لذت و درد را نداریم بلکه مکمل‌بودن این دو و حتی ضمانت لذت را بر اساس درد داریم. مباحثی که امروز در پزشکی و عصب‌شناسی روانی انجام‌شده نشان می‌دهد درد حامی لذت است نه مخالف آن. درد عاملی است که لذت را تداوم می‌بخشد. منتها نه در شکلی تعریف‌شده در سیستم‌های فرهنگی انسانی که سیستم‌هایی هستند که درد را دوباره ابداع می‌کنند. یعنی چه؟ یک مثال می‌زنم. درد به ما کمک می‌کند که بتوانیم از حیات‌مان محافظت کنیم. وقتی درد داریم بیماری را تشخیص می‌دهیم، وقتی درد داریم می‌توانیم جلوی پیشرفت بیماری را بگیریم. درد یا حتی ترس، یک سازوکار حیاتی است که محافظت‌کننده حیات است. ما وقتی به یک پرتگاه می‌رسیم سیستم‌های ترس به ما می‌گویند جلوتر نرویم چون ممکن است بیفتیم. بنابراین ترس و درد در مقابل لذت نیستند. منتها چرا انسان‌ها به طرف درد کشیده می‌شوند، در قسمت بعدی بحث را بازتر بگویم. اینجا صرفاً بگویم که ما از حداقل هفت یا ده هزار سال پیش است که در تداوم انحراف ابزاری و زبانی به تمدن‌هایی می‌رسیم که در آنها با نهادینه‌شدن قدرتمند و مذکر خشونت روبه‌رو می‌شویم. این جوامع هر چه بیشتر زندگی را دوباره بر اساس مرگ-محوری (شکار/ جنگ/ سلطه/ مرگ) تعریف می‌کنند. لذت دوباره نه بر اساس زادن و زنانگی بلکه بر اساس کشتن و مردانگی تعریف می‌شود. زن‌ها در خشونت ناتوان هستند، زیرا پیوند بیولوژی بسیار قدرتمندتری از مردان با زایش دارند، لذت در ذات حیات است و حیات در ذات زنانگی. مرد می‌تواند به دلایل بی‌شمار تن به این انحراف از انسان‌بودگی بدهد، زیرا اندام‌هایش مستقیماً با بازتولید حیات پیوند نخورده‌اند. منتها از زمانی که انحراف اولیه از چهار میلیون سال پیش آغاز می‌شود و به خصوص از زمانی که این انحراف به شدت نهادینه و ایدئولوژیزه می‌شود یعنی از دوران یکجانشینی در جامعه کشاورزی (ده هزار سال پیش) ما شاهد گسترش هر چه بیشتر نمایشی‌شدن درد برای نمایشی‌شدن لذت هستیم. در تاریخ شکنجه در این مورد بسیار بحث شده است. در شکنجه همیشه یک جست‌و‌جوی «زیباشناسانه» وجود دارد که من نامش را هرزه‌نگاری (پورنوگرافیک) می‌گذارم برای اینکه درد تا حداکثر ممکن تداوم پیدا کند ولی تا حداکثر ممکن متوقف نشود. نمایشی‌شدن یا «زیباسازی درد» سابقه‌ای باستانی دارد که با شکنجه فردی و در خفای زندان‌ها شروع می‌شود و به شکنجه‌های نمایشی و بزرگ در میدان‌ها و صحنه‌های عظیم می‌رسد. می‌دانیم که در روم باستان در سه قرن اول قبل از اینکه روم مسیحی بشود، یکی از تفریحات مردم جنگ گلادیاتورها، کشتن یکدیگر یا انداختن مسیحیان جلوی حیوانات وحشی گرسنه بود. در این حال مردم درست مثل اینکه یک نمایش می‌بینند لذت می‌بردند، می‌خوردند و می‌نوشیدند و شادی می‌کردند و روم سال‌های سال از این ساختار برای بازتولید نظم عمومی استفاده می‌کرد. بعدها این امر تلطیف شد. آن عرصه شهری تبدیل شد به صفحه سینما یا صحنه تئاتر. تئاتری که درد را نشان می‌داد تا پیش از آنکه درد را رسوا کند. سینمایی که درد را نشان می‌داد تا مردم بتوانند در جایگاه نرمی بنشینند و تماشا کنند، تا زمانی که به رسوا‌کردن درد برسد. این ساختار را هنوز داریم. مبل‌های راحت سینما، محیط آرام آن، تهویه مطبوع آن و نگاه‌کردن به چیزهای بسیار نامطبوع و دردآور که از داخل این چه ژانری بیرون آمد؟ ژانر هالیوودی سینمای وحشت، سینمای درد و…
دیالکتیکی که اینجا وجود دارد این است که من درد را می‌بینم، اما چون آن را حس نمی‌کنم می‌توانم از آن لذت ببرم من به این «پورنوگرافی» می‌گویم. شاید بهترین سکانسی که در سینما در این مورد ساخته شده آخرین سکانس فیلم «سالو» پازولینی یا فیلم معروف «نگهبان شب» لیلیانا کاویانی باشد. جمله‌ای هست که به هیتلر نسبت داده‌اند: «یهود‌ستیزی تنها شکل پورنوگرافی‌ای است که در رایش سوم پذیرفته می‌شود». این جمله بسیار عمیق است. اشاره هیتلر به این است: تمام جنایاتی که نازی‌ها می‌کردند از جمله جنایات پزشکی‌شان، آزمایش‌هایی که قربانی آنها مردم بودند و همه شکنجه‌هایی که به زنان و بچه‌ها می‌دادند با وسواسی عجیب فیلمبرداری می‌شد: «سینمای درد»، «سینمای عبرت»، «سینمای آخرالزمان». وسواس عجیبی وجود داشت که همه چیز را فیلمبرداری کنند و این فیلم‌ها هنوز هم هست ولی قابل نمایش نیستند. بعدها سینما از همین ریشه‌های فاسد به ژانرهایی رسید که امروز هم نوع هالیوودی‌اش وجود دارد و هم نوع هالیوودی-داعشی آنها.
می‌دانید که بعد از ۱۱ سپتامبر هم مسئله داعش مطرح شد. داعش در واقع فرم سینماتوگرافیک تبدیل «فیکشن» یا تخیل هالیوودی به واقعیت میدان جنگ است. فیلمهای داعش کاملاً یک میزانسن هالیوودی دارد. برای اینکه بیشترین تاثیر را بگذارد. تاثیر به خودی خود نمی‌تواند هر چیزی را توجیه کند. یکی از بت‌های من در سینما، کوبریک است و فکر می‌کنم به شکل ناخودآگاه کوبریک با ساختن ژانرهای مختلف می‌خواست نشان دهد که غایت چنین ژانری چه می‌توانسته باشد. عالی‌ترین چیزی که می‌شود در سینمای وحشت ساخت «درخشش» است. عالی‌ترین چیزی که می‌شود در سینمای مضحک ساخت «دکتر استرنج لاو» است. عالی‌ترین چیزی که می‌شود در سینمای اجتماعی ساخت «پرتقال کوکی» یا فیلم آخرش که تمام نکرد: «چشمان تمام‌باز». اینکه به کوبریک اشاره کردم، یا به پازولینی یا حتی می‌توانم به دیوید لینچ اشاره کنم آن است که تاثیرگذاری می‌تواند در چارچوب‌های اخلاقی باقی بماند و خطوط قرمز را پشت سر نگذارد و برای سوژه خود احترام قائل باشد. در این فیلم‌ها تاثیرگذاری به شدت انجام شده است اما این تاثیرگذاری اخلاقی است. در برابر ما گرایش‌های به شدت ضد اخلاقی هالیوودی را داریم که نه‌تنها نطفه داعش سینمایی بلکه الگوی مستقیمی برای حوادث دردناکی است که هر روز در جنگ‌های بی‌رحمانه آفریقای مرکزی، در اردوگاه‌های مهاجران، در گتو‌های کثیف و بی‌رحم شهرهای بزرگ جهان اتفاق می‌افتد. پس تاثیرگذاری بحث بسیار مهمی برای فیلمساز است و اینکه تصمیم بگیرد به چه قیمتی و چقدر می‌خواهد تاثیر بگذارد. گفتم: اینجا یک تیغ ظریفی است. یک لبه اخلاق قرار گرفته و یک لبه دیگر ضد اخلاق و هرزه‌نگاری است.
حال می‌خواهم به تحلیل فیلم شما برسم، و بدون اینکه نام ببرم آن را با گروهی از کارهای مستند یا داستانی مقایسه کنم. البته بیشتر با فیلمهای غیرمستند. به این دلیل که کارهایی که به شکل مستند شده در عین حال که گاه بسیار وقیحانه هستند، چون امکانات سینماتوگرافیک بالایی نداشتند بیشتر مضحک به شمار می‌آیند. من فکر می‌کنم امکانات سینماتوگرافیک در کارهای شما خودآگاهانه است چون دائم تکرار می‌شود و یک مقدار هم ناخودآگاه است. اولین نکته‌ای که من در المان‌های فیلم شما می‌بینم متانت و آرامش صدایی‌اش است. فیلم آرام است. شما از موزیک استفاده نکردید؛ صداها، صداهای طبیعی است، صداهای آرامش‌بخش است. این صداها با صداهایی که در موقعیت‌های عادی می‌شنویم تفاوتی ندارد. شما نخواستید از طریق صدا تاثیرگذاری کنید در حالی که هر فیلمسازی می‌داند که چقدر صدا به او امکان می‌دهد تا بتواند تاثیرگذاری کند. و همین طور تنش‌هایی که در صدا ایجاد می‌شود. در آنچه فیلمفارسی جدید می‌نامم، یکی از چیزهایی که برای من غیرقابل تحمل است، شیوه بازی‌ها و صدایی است که در این فیلم‌ها وجود دارد. اینجا همه فکر می‌کنند بازی قوی یعنی اینکه دائم داد بزنند، غم یعنی اینکه به شدت گریه کنند و عصبانیت یعنی به شدت فریاد بزنند. در حالی که می‌توان به گونه‌ای هم بازی کرد که تاثیرگذار باشد ولی غیراخلاقی نباشد، چون در واقعیت زندگی و مصیبت‌هایش در سکوت می‌گذرند، آدم‌ها در سکوت غمگین هستند، در سکوت خرد می‌شوند و می‌شکنند نه در سر‌و‌صدای عجیب و غریب و مهیب صداهای گوشخراش بازیگرانی که می‌خواهند ادای فقرا و افراد فروپاشیده را در بیاورند.
این آرامش و اضافه‌شدن عناصر شاد یا به شکلی غیردراماتیزهکردن شرایط در فیلمهای دیگر شما هم وجود دارد. غیردراماتیزهکردن شرایط دراماتیک. خود این، مسئله مهمی است. شرایط خیلی دراماتیک است. بچه‌هایی جمع شده‌اند که هر کدامشان به اندازه عمر پنج آدم، مصیبت دیده‌اند، درد کشیده‌اند، مورد تجاوز قرار گرفته‌اند، ولی اینها هنوز بچه‌اند. بازی و شادی و شوخی می‌کنند. خنده، آرامش و نشاط خاطر در فیلم شما به شدت وجود دارد. ریتم فیلم خیلی نزدیک است به ریتم زندگی عادی. به صورتی که من فکر می‌کنم اگر چند سکانس را از این فیلم حذف کنیم، برای کسی که زبان نداند شاید کمتر متوجه شود اینها بچه‌های بدبختی هستند. شاید فکر کند اینجا یک اردو است و مثلاً گریه‌هایشان هم به خاطر اتفاقات بچگانه است. من این را ضعف نمی‌دانم. چون شما نمی‌آیید از طریق مبالغه‌کردن روی نشانه‌‌های تصویری، صدایی، موسیقی، دکور یا فضاسازی تاثیرگذاری کنید. به عبارتی این یک رنج روزمره متعارف است که به همین عنوان تاثیرگذاری می‌کند. تاثیر این فیلم بر روی دختران شاید زیاد باشد ولی مسلماً تاثیر فیلم می‌توانست با استفاده از یکسری عناصر فیلمیک به مراتب بیشتر باشد. با استفاده بیشتر از کلوزآپ، گریه، صحنه‌های برخورد بین خانواده‌ها و… که در فیلم چندان زیاد نیست. من فکر می‌کنم البته این حسن بزرگ فیلم است. اینکه ما بتوانیم به شکل اخلاقی یک مصیبت را روایت کنیم، هم هنر است و هم وظیفه‌ای است که خودش مشروعیت می‌دهد به کسی که آسیب‌شناسی می‌کند. درست مثل پزشکی که قرار است به کسی که دو ماه بیشتر زنده نیست هم همدردی کند و هم از نشان‌دادن یک همدردی تصنعی جلوگیری کند.
در اینجا انسانی‌بودن این پزشک در این است که هم مصیبت را فراموش نکند، هم بتواند قدرت فهمش را داشته باشد. می‌گوید دختر شما در ناز و نعمت بزرگ می‌شود، اما من در گند و کثافت. کوچک‌ترین چیزی اگر از شما ببینند که شما به نوعی بر آنها دلسوزی می‌کنید به آن واکنش نشان خواهند داد. این کار فیلمساز را مشکل می‌کند. اراده فیلمسازی که روی چنین سوژه‌هایی کار می‌کند همیشه بر دو چیز است؛ میزان تاثیرگذاری، روی چه کسی، به چه نحوی و احترام به سوژه به عنوان یک سوژه انسانی. از نظر من هم که آسیب‌شناسم و ضوابط اخلاقی و شناخته‌شده‌ای داریم که به همه ابلاغ شده است -مانند پزشکان- برای ما مسئله روشن است. ما حتی به قیمت اینکه تاثیرگذاری را کاهش بدهیم حق نداریم از یکسری خطوط بیرون برویم. حق نداریم در نشان‌دادن درد از یک حدی جلوتر برویم. باید اجازه بدهیم افراد خودشان بفهمند. این نکته مهمی است که من در فیلمهای شما دیده‌ام.
اسکویی: شما به کوبریک اشاره کردید که بسیار فیلمساز اندیشمند و تاثیرگذاری است. من می‌توانم به لینچ، اُزو، روش، برسون، گدار، تارکوفسکی و هانکه هم اشاره کنم. چیزی که برای من مهم است این است که چه چیزی را نشان بدهم و چه چیزی را نشان ندهم. برای من اتفاقی که درون کادر می‌افتد بسیار مهم است و آنچه که در بیرون کادر اتفاق می‌افتد تمامش تلاش دارد که آن بخش از کادر تو را مخدوش کند. قلم‌مو‌ی تو به عنوان نقاش فیلم در کادری که از جهان جدا می‌کنی کار می‌کند. در این کادر می‌توان هرزه‌نگاری هم کرد. می‌توان بخش‌هایی را نشان داد که بسیار بیننده را اذیت می‌کند بدون اینکه اندیشه و احساس او را درگیر کند و ارتقا بخشد. وقتی من فیلمی را می‌بینم که بی‌محابا همه چیز را به نمایش می‌گذارد، با خود می‌اندیشم که دیگر خیلی شورش را در آورده است. فیلمساز حق ندارد این کار را بکند، برای اینکه پیوسته بخواهد تماشاگر را در بمباران احساسی قرار دهد. برای همین من و تدوینگر و فیلمبردارم یک مرز تعیین کردیم. مرزی که برای ما مشخص می‌کرد تا کجا نمایش زندگی دختر‌بچه‌ها اخلاقی است و تا کجا نیست. البته این امری نسبی است. مرز برای من سینماگر با شمای جامعه‌شناس تفاوت دارد. من و تدوینگرم که او هم بسیار به این مسائل حساسیت دارد مسئله این بود که چه چیزی نشان داده شود و چه چیزی نشان داده نشود. از هفتاد درصد صحنه‌های تکان‌دهنده‌ای که از دیدن درد یک آدم، باعث می‌شد که تو فقط درد را ببینی و بگویی وای و این بتواند تاثیر مستقیم داشته باشد، پرهیز کردیم. اگر فیلم را ببینید بیشتر از اینکه با متن سروکار داشته باشیم تلاش کرده‌ایم که با زیر‌متن تماس داشته باشیم. صحنه‌هایی که آدم را از غصه بترکاند در فیلم نمی‌بینید. شما در فیلم خیلی گریه نمی‌بینید. در صحنه فیلمبرداری من مثل یک اسفنج بودم که خیلی از تصاویر دردناک را در خود جذب می‌کرد و حتماً یک جا این همه درد بیرون می‌ریزد. به لحاظ روحی من و اعضای گروهم آسیب دیدیم و به لحاظ جسمی کل سیستم بدنم به هم ریخت و تا حالا هم بدنم دارد نسبت به این پدیده واکنش دردناک جسمانی نشان می‌دهد، نه فقط روحی و روانی. اما در فیلم چه اتفاقی می‌افتد. منتقدهایی هم که نقد می‌کنند می‌گویند ما گریه نمی‌بینیم ولی بغض می‌کنیم. مثل کوبریک برای ترساندن لازم نیست که خنجر و خون نشان بدهید. مهم این است که با ذهن مخاطبتان چه می‌کنید؟ شما وقتی فیلمهای یاسوجیرو اُزو را می‌بینید، شاید به ظاهر چیز خاصی نشان ندهد ولی در باطن عمق تنهایی و رنج آدمی را با همه وجود حس می‌کنید. در ژاپن چون همه روی زمین می‌نشینند کارگردان دوربین را پایین می‌آورد تا شما در یک اندازه نمای متوسط که همیشه می‌بینید با یک زاویه یک برخورد در سطح شخصیت‌‌های فیلم داشته باشید بدون سوگیری و قضاوت با استفاده از زاویه، عدسی و فضاسازی. بعد چه می‌شود که همه سکوت‌ها روی شمای تماشاگر فشار می‌آورد؟ من تحت تاثیر ازو و برسون هستم و از سکوت در فیلم استفاده می‌کنم. وقتی بچه یک جوابی به من می‌دهد لازم نیست که شما گریه و خودزنی او را ببینید سکوت او می‌تواند همان تاثیری را داشته باشد که می‌تواند ساعت‌ها گریه‌کردن جلوی دوربین داشته باشد و آن سکوت می‌تواند حس انسانی شما را تحریک کند. اینکه من به عنوان انسان چه تاثیری بر زندگی این دختر بچه گذاشته‌ام. اگر خودم را کنار بکشم به عنوان انسان چی از من باقی می‌ماند و این که شما دائماً با این چالش روبه‌رو شوید که من کی هستم و چه نقشی در این فیلم دارم. همه ما مقصر هستیم. هر کس به نسبتی. برای همین در صحنه هم دلسوزی بی‌ربط نسبت به این بچه‌ها نکردم. ولی خیلی‌ها که برای ملاقات با این بچه‌ها می‌آیند دلسوزی آزار‌دهنده‌ای دارند. برخی از آنها با الهی بمیرم، الهی بمیرم می‌آیند. که این نوع رفتارشان باعث می‌شود بچه‌ها حوصله آنها را نداشته باشند. آنها قدرت و تفاوتشان را از راه دلسوزی به بچه‌ها دیکته می‌کنند. این تفاوت و قدرت همان چیزی است که فیلمساز می‌تواند مثل آن رفتار کند. فیلمسازی یک نگاه است. تکنیکالی چیزی زیادی ندارد. اینکه می‌خواهی بچه‌ها را از چه زاویه‌ای ببینی، از بالا، از پایین، از روبه‌رو؟ من حتی اندازه دوربینم سطح‌اش پایین‌تر از سطح نگاه بچه‌هاست. می‌خواهم اگر جایی ناخودآگاه دلسوزی بی‌موردی داشتم نگاهم را کمی پایین‌تر بیاورم که با تکنیک بتوانم بخشی از اینکه «بالا سر تو هستم» را جبران کنم. یا اینکه به چه شکل روایت کنم. من خیلی خوشحالم که این جلسه را با شما دارم به این دلیل که ما در سینمای مستند کشورمان دچار یک ضعف اساسی در برخورد با امر واقع و تحلیل درست و سیستماتیک نسبت به فیلم مستند هستیم. جمله‌ای که شما می‌گویید «غیردراماتیزهکردن شرایط دراماتیک» دقیقاً خلافش از سوی منتقدان و بینندگان فیلم پیش می‌آید. می‌گویند او می‌خواهد همه چیز را دراماتایز کند، در صورتی که واقعاً من این کار را نمی‌کنم. این مثل عسل‌ریختن روی زولبیاست. شما وقتی وسط درد می‌روی نشان‌دادن امر واقع به نظرم اتفاق خاصی نیست. در این شرایط تماشاگر بالا می‌آورد. دل را می‌زند، زیادی شیرین است. در مورد صدا که شما اشاره کردید خیلی مهم است که بگویم کلاً صدابرداری سر صحنه را تبدیل می‌کنیم به یک صدای خام و هر آن چیزی را که بالا و پایین است می‌گیریم و سعی می‌کنیم صدای گفت‌وگوها و حرفهای آدم‌ها را در بیاوریم و پالایش کنیم تا خوب شنیده شود. بعد همه چیز را کم می‌کنیم. تمام صداهای اضافه را کم می‌کنیم و شروع می‌کنیم به صورت آرام و مینیاتوری به فیلم صدا می‌دهیم و حجم صدا را کم می‌کنیم. در فیلم ما صدای جیرجیرک داریم، در زمستان نداریم ولی در گلخانه داریم. ما اصلاً در فضای فیلم صدای جیرجیرک نداشتیم. صدای جیرجیرک را برای تاثیر حسی و غیرمستقیم روی ذهن مخاطب گذاشتیم. هیچ جا از موسیقی استفاده نکردیم ولی فیلم در ذات خودش پر از موسیقی سکوت است. من به شدت به دنبال مشارکت ذهنی مخاطب هستم. تمرکز ذهنی‌اش را می‌خواهم و برای این مخاطب‌شناسی می‌کنم. من با فرهنگ‌های مختلف فیلم می‌بینم جایی که در اینجا به فیلم می‌خندند آنجا بغض می‌کنند. اینجا بغض می‌کنند آنجا می‌خندند. پس لازم است که من به عنوان فیلمساز مخاطب‌شناسی کنم و یکی از مسائل من این است که چرا ادبیات ایران در خارج از ایران آنقدر که باید نتوانسته جا بیفتد، آیا به ترجمه است یا به شناختن فرهنگ‌های مختلف؟ خیلی مهم است که ما چگونه کدشکنی کنیم که کدهای فیلم برای فرهنگ‌های مختلف بتواند باز و شکسته شود. این چیزی بود که من در فرهنگ‌های مختلف یاد گرفتم. و به همین دلیل است که درصد بالایی از فیلمهای ما نمی‌تواند فرهنگ‌های دیگر را درگیر خودش کند چون کدهای بین‌فرهنگی شکسته و باز نمی‌شود.
فکوهی: پیش از اینکه به بحث دومم برسم یک توضیح بدهم: آن چیزی که آقای اسکویی می‌گویند و من با آن کاملاً موافقم این است که سینمای مستند این نیست که امر واقع را نشان بدهید. چون «امر واقع»ی وجود ندارد. ما بر اساس یک سیستم حسی عمل می‌کنیم که این سیستم حسی پنج تا حس است ولی هیچ دو نفری در مورد اینها یک جور عمل نمی‌کنند. سیستم بیولوژیک بر اساس تفاوت بنا شده است. هیچ دو نفری یک چیز را یک جور نمی‌بینند. نه رنگ‌ها را، نه شکل‌ها را. هیچ دو نفری صداها را به یک شکل نمی‌شنوند. هیچ دو نفری وقتی دست می‌زنند به یک سطح یک جور حس نمی‌کنند. بیولوژی این را غیرممکن کرده است. هفت میلیارد نفر روی کره زمین هستند و هفت میلیارد اثر انگشت متفاوت داریم. هر روز میلیون‌ها نفر به دنیا می‌آیند هیچ کدام اثر انگشتشان با هم یکی نیست. هفت میلیارد مردمک چشم. پشت گوگل که بنشینید و یک جمله بنویسید -البته نه یک جمله کلیشه‌ای- امکان ندارد که عین آن جمله را هیچ کس دیگری گفته باشد. همه حرف‌هایی که زده می‌شود فقط یک بار گفته می‌شود و هیچ چیز تکرار نمی‌شود. این را می‌توانید آزمایش کنید. چرا طبیعت این را غیرممکن کرده است؟ بر اساس یک سیستم چند میلیارد‌ساله‌ی بیولوژیک. چون تفاوت سیستم بیولوژیک را ممکن می‌کند و یکسان‌شدگی آن را از بین می‌برد و مبادله را غیرممکن می‌کند. بنابراین بیولوژی تفاوت را به اصل تبدیل کرده است. آدم‌ها برای اینکه زنده بمانند باید متفاوت باشند. به همین جهت است که سیستم‌های توتالیتر از بین می‌روند. چون سیستم‌های توتالیتر می‌خواهند جای تفاوت را به شباهت بدهند. یک انسان آرمانی را تعریف کنند و همه را شبیه او کنند و چون در نهایت نمی‌توانند این کار را بکنند پس خودشان را از بین می‌برند. پس سیستم‌های «خود‌ویرانگر» هستند و خودشان، خودشان را از بین می‌برند. چون می‌خواهند با سلاح ایدئولوژیک به جنگ بیولوژی بروند و این مثل جنگ فیل و فنجان است. عمر بیولوژی چهار میلیارد سال است و ایدئولوژی عمرش سه هزار سال است. کل بشریت نزدیک به چهل سال است که با هم علیه یک ویروس به نام ایدز بسیج شده‌اند. که حتی به چشم دیده نمی‌شود و کاری هم نمی‌توانند بکنند. به این دلیل که هر بار چیزی علیه آن ساخته می‌شود ویروس سیستم ژنتیکی‌اش را عوض می‌کند. مدل جدیدی از خودش ارائه می‌دهد. این یک هوشمندی بیولوژیک است. وقتی فیلمساز می‌خواهد واقعیت را منتقل کند بحث این نیست که یک صدای واقعی وجود دارد که آن را منتقل کند. فیلمساز باید با تاثیرگذاری روی سیستم حسی با آن دکوپاژ و غیره بتواند تا بیشترین حد به آن چیزی که می‌خواهد به صورت مشترک فهمیده شود نزدیک شود. به دلیل اینکه وقتی شما زاویه دوربین را ده درجه تغییر دهید همه چیز عوض می‌شود.
اسکویی: امر واقع برای من به این معناست که من دارم به طور مثال از ناصر فکوهی فیلم می‌سازم و نه یک آدم تخیلی. اما اینکه ناصر فکوهی را به چه شکل ثبت می‌کنم این دیگر انتخاب من است. فقط چیزی که در کار ما وجود دارد این است که بعضی تک‌گویی می‌کنند. بعضی گفتوگو می‌کنند. من می‌گویم من از ایشان به عنوان آدمک پژوهش نمی‌خواهم استفاده کنم، سعی می‌کنم آگاهی خودم و آگاهی ایشان را با همدیگر بالا ببریم و گفتوگو می‌کنم نه تک‌گویی. و در نهایت چیزی که به وجود می‌آید تغییر در دو آدم است. یعنی من قبل از اینکه این فیلم را بسازم با مهرداد اسکویی که این فیلم را ساخت کاملاً فرق دارد و سوژه هم تغییر می‌کند. رفتار بچه‌ها هم بعد از چند روز فیلمبرداری و گفتوگو عوض می‌شد. در یک سکانس «هیچ کس» یک لیوان را برداشت و شروع به مصاحبه با یکی از دختر‌های دیگر به نام «حسرت» کرد. کارگردانی آن صحنه را از من گرفت. نهایت هوش من و گروهم این بود که اجازه دهیم او کار خودش را بکند. خیلی از سوال‌هایی که او می‌پرسید بخشی از سوال‌های ذهنی من بود و به بخشی از سوال‌هایش اصلاً فکر هم نکرده بودم. ولی «هیچ کس» آگاهی خودش را در آن صحنه پیاده کرد و آمد و خلاقانه صحنه‌ای را از هیچ ساخت و کار ما تنها ثبت‌کردن بود و بس.
فکوهی: اگر اجازه دهید یک مثال سینمایی برایتان می‌زنم. دو سکانس می‌آورم از چاپلین که به نظر من بزرگ‌ترین سینماگر کل تاریخ است. یکی از فنونی که چاپلین برای نشان‌دادن واقعیت و هم ایجاد خنده داشت، این بود که زبان را تغییر می‌داد. این را هم در دیکتاتور به کار برده و هم در عصر جدید. در عصر جدید سکانسی است که باید به کافه‌ای برود و برقصد. شعرها را به دو آستین او می‌چسبانند و چاپلین باید این شعرها را به فرانسه می‌خوانده. انگار این صحنه ده‌ها بار فیلمبرداری شده. وقتی وارد صحنه می‌شود دو تا مچ‌بند پرتاب می‌شوند و شعری وجود ندارد که از روی آن بخواند. بعد چاپلین شروع به خواندن می‌کند. یک فرانسه کاملاً بی‌معنی. ولی با آوای فرانسوی؛ آنقدر این را خوب اجرا می‌کند که حتی اگر کسی فرانسه بداند به سختی متوجه می‌شود که فرانسه نیست، باید دقت کند. من ده‌ها بار آن سکانس را دیده‌ام همین کار را در دیکتاتور در سخنرانی‌ای که هیتلر می‌کند کرده است که یک زبان آلمانی قلابی است اصلاً آلمانی نیست. البته برای آن سکانس چاپلین اغلب سخنرانی‌های هیتلر را گوش داده بود و آنجا هم با لهجه آلمانی اتریشی بیان می‌کند و آن لحن هیتلر را نشان می‌دهد که یک آلمانی روستایی اتریشی است. حال سوال این است: آیا چاپلین با این کاری که می‌کند واقعیت را بهتر منتقل می‌کند یا اینکه از یک زبان فرانسه یا آلمانی واقعی استفاده می‌کرد و آن صحنه را می‌ساخت؟ اتفاقاً چیزی که چاپلین می‌خواهد نشان دهد این است که اصلاً مهم نیست که محتوای این چیست. توتالیتاریسم اصلاً به آن محتوا کار و ربطی ندارد، به شکل مربوط است. جایی دیگر در دیکتاتور هیتلر برای سکرترش یک نامه می‌خواند. هیتلر کلی حرف می‌زند سکرتر یک کلمه تایپ می‌کند و جایی هیتلر یک کلمه می‌گوید و سکرتر مقدار زیادی تایپ می‌کند. این امر با معکوس‌کردن سیستم دال و مدلولی می‌خواهد بگوید که اصلاً واقعیت یک نوع واژگون‌کردن واقعیت است که کافی است شما یک چیزی را بگردانید تا بتوانید ببینید. ژان روش هم می‌گوید در فیلم مستند وقتی می‌خواهم رویای شبانه یک روستا را نشان بدهم یک نفر خواب می‌بیند که همه روستا دچار وحشت می‌شوند، می‌خواهم وحشت این رویا را نشان بدهم. به او ایراد گرفته بودند که فیلمهای شما سناریو دارد و فیلم مستند نیست. روش گفته بود من چطور می‌توانستم به جز یک سناریو آن را پیاده کنم؟ اینجاست که بازتاب واقعیت نمی‌تواند به آن سادگی باشد.
اسکویی: این بُعددادن به سینماست. صرف نشان‌دادن یک اتفاق هیچ خلاقیت ویژه‌ای نیست. منظور من این نیست که زندگی آقای فکوهی را تخیل کنم. نباید نظرمندانه نسبت به زندگی او برخورد کنم. یعنی پیش از فیلمبرداری کلاً فیلمنامه ایشان را نوشته و در ذهنم ساخته باشم. من راجع به ایشان عمل نمی‌کنم تعامل می‌کنم. تک‌گویی نمی‌کنم گفتوگو می‌کنم. در این رفت و برگشت تخیل سینمایی اضافه می‌شود. چون به حقیقت نزدیک‌اش می‌کند.
فکوهی: ببینید بحث یک اجماع نسبی است. درست است که واقعیت یکی نیست ولی این طور هم نیست که هیچ نقطه اجماعی وجود نداشته باشد. مثلاً در مورد همین دختران، فقر، مصائب اجتماعی شما می‌خواهید روی عقلانیتی که اجماعی در موردش وجود دارد تاثیر بگذارید. بنابراین برای اینکه به این نقطه برسید باید بتوانید بر اساس هوشمندی که یک سینماگر دارد به ساختارهای آن برسید.
اسکویی: من در زندگی حرفه‌ای‌ام یک اشتباه کرده‌ام و برای اولین بار به این مسئله اعتراف می‌کنم. در «روزهای بی‌تقویم» و «آخرین روزهای زمستان» یک جاهایی این بچه‌ها کارهایی می‌کردند یا جملاتی می‌گفتند که به نظر من باورپذیر نبود. و یکی از مسائل مهم در سینمای مستند این است که فیلم باورپذیر باشد. من نمی‌دانستم که این بچه‌ها آنقدر هوشمند هستند که این جملات را می‌گویند. مثل جمله «هیچ کس» در فیلم «رویاهای دم صبح» که ما تو گند و کثافت زندگی می‌کنیم و دختر تو، تو ناز و نعمت. گفتم با خودم تعارف نداشته باشم. ولی وقتی این بچه این جمله را می‌گوید من باید در ساختاری این را جا بدهم که این حرف این بچه است و او باهوش است. در دو فیلم قبلی‌ام یکسری از حرفهای بچه‌ها را در آوردم. در فیلم دومم بچه یک جایی می‌گوید دلم برای پدر و مادرم تنگ شده، کافی است یک‌بار اینها را ببینم بعد اگر خواستند من را اعدام کنند، هم اعدام کنند. بعد یک جمله می‌گوید: «من از مرگ نمی‌ترسم، از زندگی می‌ترسم.» من سه ماه فکر می‌کردم که این جمله را بگذارم یا نه. که بعد تیتر خیلی از این جشنواره‌ها و مراکز نمایش این جمله بود. خب این کشف اوست. شعور من به کشف آن پسر بچه در فیلم «آخرین روزهای زمستان» نمیرسد. بنابراین باید این شعور را داشته باشم که بتوانم با همکاری تدوینگر خلاقم آن را در ساختار فیلم جا بدهیم. ببینید، واقعاً شعور من نمیرسد به مجموعه جهان زیسته‌شده‌ی این بچه‌ها در خیابان‌ها و شرایطی که دارند. برای من مرزهای داستانی و مستند و غیره دارد به هم می‌ریزد. ما در اتاق تدوین با همکاری تدوینگر روی روند روایتی فیلم کار می‌کنیم. همه تدوینگرانی که با من کار کرده‌اند می‌گویند هر یکی دو سال یک‌بار می‌شود با اسکویی کار کرد.
تمام امکاناتی که یک تدوینگر به لحاظ ذهنی و روحی و جسمی بخواهد می‌تواند بیاورد پس برای چه می‌گوید می‌توانیم با اسکویی فقط یک فیلم کار کنیم؟ برای اینکه صحنه‌ها و پلان‌ها خیلی مهم نیستند آنقدر که ارتباط بین پلان‌ها و صحنه‌ها مهم است. ما یک سال فقط روی اینها کار می‌کنیم. جالب است که بعضی تدوینگران می‌گویند یک وقت نگویید این پلان خوب است چون اسکویی درش می‌آورد. چرا؟ به این دلیل که پلان خودش را خیلی نشان می‌دهد. یک نکته دیگر، ما در نقد مستند هم داریم یک دیکتاتوری‌ای پیدا می‌کنیم. آن شیوه‌ای که می‌سازیم تنها شیوه‌ای است که به نظر ما در مستندسازی درست است در حالی که هر جشنواره و هر ورک‌شاپی که در دنیا می‌روید آنقدر برخورد با امر واقع متفاوت است که الان یکی از آنها سیستم تعاملی است. فیلمسازی اینتراکتیو است. شما یک فیلم میان‌کنشی می‌بینید. مثلاً یک فیلم در مورد سرطان می‌بینید که ده شخصیت دارد، شما انتخاب می‌کنید که کدام شخصیت را می‌خواهید ببینید. مثلاً می‌گویید من می‌خواهم شخصیت B را ببینم. می‌زنید روی B. می‌خواهم C را از دقیقه پنجم ببینم. او را انتخاب می‌کنید که کی و کجا چه چیزی ببینید. تدوین دست مخاطب است. این یک شیوه فیلمسازی مستند است. مدتی پیش من انتخاب شدم که راجع به یک فوتبالیست دختر در ایران فیلم بسازم. خیلی جالب است؛ همزمان در ده کشور دنیا در یک ساعت دوربین‌ها به کار می‌افتند، در یک ساعت دوربین‌ها می‌ایستند، در ۲۴ ساعت همزمان با هم تدوین می‌کنند، در یک لحظه فیلم‌ها بر روی اینترنت گذاشته می‌شود.
فکوهی: در این گفتوگو تمایل داشتم به جنبه دومی از فیلم که امر زنانه آن است نیز اشاره کنم، شاید فرصت کافی برای این کار وجود نداشته باشد. بحث دوم من، مربوط به زنانگی است که به نظرم موضوع اصلی فیلم است. من در فیلم بیشتر از آنکه خلافکاران را ببینم، زنان، مادران، زایندگان زندگی و زنانگی را به مثابه زندگی می‌بینم. در این باره البته من به تفصیل سخن گفته‌ام. اینکه «مردانگی» به گونه‌ای که در جهان امروز تعریف می‌شود، یک انحراف زیستی-فرهنگی از زنانگی به مثابه اصل و ذات انسان یا «انسان‌بودگی» است. از جمله کسانی که در منشاء این تز می‌توان قرار داد، فیلسوف فرانسوی الیزابت بدنتر، و به خصوص انسان‌شناسی فرانسوی، فرانسواز هریتیه، هستند. در حقیقت آن چیزی که ما به آن «زنانگی» می‌گوییم، را باید حقیقت ذاتی چیزی دانست که به تدریج در روند «انسان‌شدن انسان» او را از سیر طبیعی و هماهنگش با طبیعت جدا کرده به سوی خشونت به مثابه ابداعی فرهنگی هدایت کرده است. این فرهنگ را ما در دو موقعیت «ابزارمندی» و «سخن‌مندی» تعریف می‌کنیم و نتیجه‌اش را در قالب مردانگی خشونت‌آمیزی که امروز شاهدش هستیم و خود را در قالب‌های اسطوره، زیباسازی کرده است. چرایی این امر را خواهم گفت و این کاملاً در فیلم اسکویی مشخص است. چیزی که به آن «مردانگی» می‌گویم کاملاً یک انحراف از انسان‌بودگی است: ابداع دوباره «طبیعت» در قالب قدرت سلسله مراتبی و استیلای مبتنی بر خشونت و سلطه زورگویانه و تحقیر‌کننده. هدف همه این روندها به نظر من آن بوده که حیات بر اساس انسان-محوری خشونت‌آمیز، دگر‌آزاری، انحصار‌جویانه، حذف دیگری، بازتعریف لذت بر اساس رنج و انقباض ساخته شود و نه بر اساس، طبیعت-محوری، آرامش، محبت، عشق، دگردوستی، اروتیسم، زایش و لذت مبتنی بر گشایش و بسط: پراگماتیسم مذکر در برابر اتوپیای مونث. اما اگر صحبت‌هایم را بر این فیلم متمرکز کنم و آن را در مقایسه با فیلمهای شما درباره پسران مقایسه کنم، درست مثل آن است که آن فیلم‌ها درباره «کودکانی شیطان» بود و این فیلم درباره «مادرانی فرزانه». چرا خلافکاران پسر بیشتر کودکانی گمگشته‌اند و خلافکاران دختر مادرانی هوشیار نسبت به وضعیت دردناک اما ناگزیر خود. این برمی‌گردد به تجربه میلیون‌ها سال تفاوت انسان مذکر و مونث، از زمانی که ستون فقرات انسان راست می‌شود و دست‌های او آزاد، که بحثی طولانی دارد، اما این دست‌های آزاد‌شده به وسیله زنان برای در آغوش‌گرفتن کودکان استفاده می‌شوند و در نتیجه موقعیت و حس‌های زایش و محبت و دگردوستی آنها را تقویت می‌کنند. اما همین دست‌های آزاد‌شده به وسیله مردان برای در دست‌گرفتن ابزارهای کشنده استفاده می‌شود و آنها را به شکارچی و بعد جنگجو تبدیل می‌کنند. مردان سرمست از ابزارهایی که ساخته‌اند جهان را هر چه بیشتر به طرف ساختارهای مادی الهام گرفته شده از شکل و معنای فالیک پیش می‌برند. هدف هستی را عوض کرده و آن را «پیروزی»، «تجاوز»، «تصاحب»، «خشونت»، «تحقیر»، «استیلا»، «سلسله مراتب»، «بهره‌برداری» و… اعلام می‌کنند و به قول روسو با این کار، جز فاجعه‌ای برای خود و برای کل بشر نمی‌آفرینند و خشونت‌محوری را به اصل تبدیل می‌کنند. این دختران که در فیلم می‌بینیم، برایشان مرکز و در واقع زندانی که آنها را از جهان بیرون جدا کرده، یک محیط «زنانه» و آرامش‌بخش است و خانواده و خیابان و جهان بیرونی، یک جهنم مذکر که از آن فراری‌اند. آنها می‌دانند که قربانی خشونتی بوده‌اند که آن جهان به آنها تحمیل کرده است و نمی‌خواهند به آن بازگردند و این به نظر من بحثی بسیار طولانی و تحلیلی مفصل می‌طلبد که در حوصله بحث کنونی نیست. امروز آلترناتیو جهانی که به بن‌بست رسیده است، در زنانه‌شدن آن است یعنی بازگشت یا دست کم تلاش برای رسیدن به موقعیتی نزدیک به آن لحظه که دست‌های انسان‌ها آزاد شد به گونه‌ای که مردان نیز دست‌های خود را به جای کشتن به سوی دگردوستی و زایش و محبت و عشق به کار ببرند. اگر اندیشه عمیقی را که در این تغییر بیولوژیک وجود دارد درک کنیم می‌فهمیم که چرا ما چنین بر زنانه‌شدن جهان به مثابه تنها آلترناتیو خروج از بن‌بست قدرت/ مرگ جهانی که جز ثروت، شهرت، بزرگی، برنده‌شدن، بالا‌بودن، اشرافیت و پیروزی درک نمی‌کند، نداریم. باید اذعان کنیم اخلاق برخلاف آن چیزی که گفته می‌شود بیشتر در بیولوژی ما قرار دارد تا در فرهنگ ما، ما انسان‌ها مثل بسیاری از موجودات دیگر ذات‌مان دگردوست و دفاع از حیات است. ذات ما در لذت تعریف می‌شود. همان طور که گفتم درد هم یک سیستم حفاظت‌کننده است. بنابراین حیات یک پدیده مثبت است. پدیده‌ای است که در ژن، زن، تعریف می‌شود. زن و زایش یک چیز است. بنابراین بیولوژی در مفهوم زایش تعریف می‌شود نه در مفهوم مرگ. به عبارتی آدم‌ها می‌میرند برای اینکه بتوانند زنده بمانند. مرگ سیستمی است برای حفاظت از زندگی. بیولوژی مرگ را درست کرده تا زندگی بتواند ادامه پیدا کند. شما می‌میرید ولی زندگی در بچه‌های شما ادامه دارد. شما حیات را از طریق سیستم بازتولید منتقل می‌کنید به نسل بعد و آنها حیات شما را در سیستم تاریخی ادامه می‌دهند. اگر در زندگی مرگ نباشد تداوم پیدا نمی‌کند. تصور زندگی بدون مرگ سخت است چون روابط معنای خودشان را از دست می‌دهند. شما به این دلیل کسی را دوست دارید که می‌دانید این دوست‌داشتن در چارچوب زمانی و مکانی تعریف شده است. شما می‌توانید همسرتان را دوست داشته باشید چون می‌دانید او به زودی پیر می‌شود. بچه‌تان را به این دلیل دوست دارید چون می‌دانید می‌میرید و تا زمانی که زنده‌اید می‌توانید او را دوست بدارید. حالا اگر فرض کنیم بچه و پدر و مادر هیچ‌وقت نمی‌مردند و من هم هیچ وقت نمی‌مردم اصولاً دوست‌داشتن بی‌معنا می‌شد. سیستم بیولوژیک این عقلانیت را در چند میلیارد سال ایجاد کرده است. ما به قول فیلیپ دسکولا «طبیعت» خود را ابداع کرده‌ایم، به قول فوکو «زبان خودمان» و به قولی «زیباشناسی‌های خودمان» را، ولی اینها لزوماً ربطی به بیرونیت‌های بیرون از ما ندارند. این سخن اساسی روسو است که سیصد سال پیش می‌زد و پیش از او مونتنی. اما امروز ما تازه داریم اینها را می‌فهمیم، امروز که شاید دیر هم شده باشد. طبیعتی که ما برای خود ساخته‌ایم وجود خارجی ندارد زیرا بر اساس منافع ما فکر شده و به زبان در می‌آید، زن یک واقعیت بیولوژیک است که می‌تواند به واقعیت بیولوژیک و دگردوستانه تبدیل شود چنان که به نظر من در «هنر آفرینش» شده است، اما مرد در مذکر شکارچی/جنگجویی‌اش، خود را عمدتاً در «هنر مرگ» یا جنگ معنا کرده است. اما چرا امروز بیشتر به روسو توجه می‌شود؟ زیرا بحرانی که الان انسان به آن رسیده است دیگر قابل حل نیست. انسان آنقدر جلو رفته است که دیگر چیزی جلویش نیست. خشونت به حدی رسیده است که دیگر همه می‌توانند حس کنند که این خشونت می‌تواند به معنی مرگ گونه‌ی انسانی باشد.
اسکویی: خودشان می‌گفتند ما تبدیل شده‌ایم به ۲۱ مادر. وقتی بچه آمد اصلاً بغل مادرش نبود. در آغوش آنها بود.
فکوهی: و بزرگ‌ترین تهدید برای آنها چیست؟ چیزی است که به آن خیابان می‌گویند. چیزی که حتی می‌گویند خانواده. چون مرد در آنجا هست. وحشت خیابان از خیابان نمی‌آید از مردانی می‌آید که در خیابان هستند. خیابان یک ساختار مردانه است، خانواده یک ساختار مردانه است. ساختاری که به خشونت عقلانیتی می‌دهد که کاملاً ساختگی است به این دلیل که خشونت را طبیعی جلوه می‌دهد. می‌گوید این خشونت در نفس طبیعت است. در حالی که این خشونت در نفس طبیعت نیست. این مردانگی مردانگی‌ای است که فراتر از طبیعت تعریف شده است. به همین جهت است که در فیلم بارها این مسئله را می‌بینیم که چطور این دختران از بیرون گریزان هستند و برایشان خیابان جهنم است.
اسکویی: حتی از آزادی‌شان به شدت می‌ترسند. اتفاقاً من هم تنها جایی که در فیلم نشان می‌دهم لحظه آزادی اینهاست. چون اینها به زندان بزرگ‌تری می‌روند.
فکوهی: زندان بزرگ‌تری نیست، بلکه خود زندان واقعی است. آزادی آنجایی است که هستند. این درست سیستم معکوس است. شما نمی‌توانستید این را در فیلم نشان بدهید. سکانس‌هایی که برج و باروها را نشان می‌دهد و نگهبان هم ایستاده، اینها گویا نیست و در ضدیت با فیلم شماست. من اگر مشاور شما بودم می‌گفتم این محیط اردوگاهی را جوری بسازید که انگار اینجا جای امن و آزاد است و آزادی وجود دارد و اینها را می‌خواهم ببرم به زندان. درست عکس سیستم.
اسکویی: منتقدان می‌گفتند اینجا سیستم حمایتی از همدیگر را دارند و وقتی بیرون می‌روند قدری وحشت‌زده اند.
فکوهی: درست است سیستم حمایتی وجود دارد ولی ما اینجا روی مطالعات مشابهی که روی خلافکاری زنانه شده صحبت می‌کنیم که چه تفاوتی دارد. روی این موضوع خیلی کار شده. گنگ‌های دختران. چیزی که در گنگ‌های دختران می‌بینیم که در ایران هم هست ولی به دلایل سنتی آنقدر شدید نیست، مردانه‌شدن خلافکاری زنانه است. مهم‌ترین مشخصه گنگ‌های دخترانه این است که خودشان را شبیه پسران درست می‌کنند. خالکوبی مثل پسرها، لباس‌ها مثل پسرها، مثل آنها خشونت اندامی دارند. قدرت زدن دارند.
اسکویی: این در فیلم ما هم هست.
فکوهی: اگر خوش‌بینی در این فیلم باشد این است که شما وانمود کنید که واقعاً در کشور ما از چنین محافظت‌گاه‌هایی برای حفاظت از دختران استفاده می‌کنند. اگر ما سیستم‌هایی داشتیم که این دختران می‌توانستند از شر خانواده‌هایشان و جامعه محفوظ نگه داشته شوند خیلی خوب بود. فیلم باید جایی نشان می‌داد که این کار را در پناهگاه‌های دیگر نمی‌کنند. این تیپ از پناهگاه‌ها به نسبت اتفاقاتی که در جامعه می‌افتد بسیار کم است. بحث اساسی ما این است که آن سیستم وحشی که در جهان امروز وجود دارد اتفاقاً نیاز به این نوع پناهگاه دارد. نه حالا این تیپ پناهگاه که دولت حمایت می‌کند. به اشکال مختلف انجمن‌ها می‌توانند دختران را در مقابل خشونت مردانه حمایت کنند.
اسکویی: وقتی این بچه‌ها آزاد می‌شوند هیچ مکان و پناهگاهی بین کانون و خانواده وجود ندارد. اکثر قریب به اتفاق این دخترها به سر دایره برمی‌گردند. برای یکی از این دختران کلی پول داده شد که آزاد شود برایش کار پیدا کردند، پدر و مادر آمدند، ما هم صحنه‌ها را گرفتیم. خیلی هم سکانس تکان‌دهنده‌ای بود ولی در فیلم نشان ندادیم. بعد از کلی جلسه هم آزاد می‌شود. شغل و پول مهیاست. یکسری وسیله هم برای خانواده می‌خرند که دختر در آرامش زندگی کند. به محض اینکه آزاد شد سه روز بعد رفت سراغ گروهی که سر خیابان می‌ایستند و ماشین می‌دزدند و باقی ماجرا.
فکوهی: اینها هست ولی در ایران محدود است. شما در همین فیلمتان صحنه‌ای داشتید که این را به خوبی نشان می‌داد. اینکه دختری آزاد می‌شود و خانم مسئول می‌گوید که باید بروی و نمی‌توانی بمانی. دختر می‌گوید که بابام آمده است و مامانم نیست. یعنی پدر در اینجا نماینده آن خشونت مردانه‌ای است که خشونت نامیده می‌شود و مادر حمایتگر است.
اسکویی: دقیقاً. وقتی ماشین به دنبالش آمد برادرش او را به گوشه ماشین هل داد و خودش نشست و در را بست. شب هم دختر زنگ زد و گفت من را به تخت با زنجیر بسته‌اند.
فکوهی: یک خشونت بسیار زمخت در کشورهای جهان سوم وجود دارد. در پاکستان و افغانستان شاهد آن هستیم. در اروپا و امریکا هم این خشونت وجود دارد ولی به شکل دیگری است که آن هم پایه‌اش مردانه است. معنای مردانگی یعنی خشونت و ابتکار را در دست‌داشتن، مدیر‌بودن و عاقبت‌اندیشی، کار‌کردن و…
زنانگی هم یعنی طنازی، بی‌تکلف‌بودن، کارنکردن و نوعی حمایت‌خواستن از مرد. حال ما می‌گوییم این را به هیچ عنوان سیستم بیولوژیک نشان نمی‌دهد. اگر رفرنس سیستم بیولوژیک است چنین چیزی در بیولوژیک نداریم در سیستم انسانی داریم ولی سیستم انسانی حداکثر زمانی که می‌توانیم بگوییم از دو سه میلیون سال پیش شروع می‌شود.
ولی سیستم حیاتی از چهار میلیارد سال پیش شروع شده است. بنابراین انسان در آن یک لحظه است. تبعیت مونث‌بودن از مذکر‌بودن وجود ندارد، اینکه زنانگی از مردانگی تبعیت کند. خود انسان‌بودن، انسان را هم می‌سازد. این موجود از طبیعت جدا می‌شود و برای خودش یک عقلانیت جدید ایجاد می‌کند که در این عقلانیت جدید سیستم سلطه تبدیل می‌شود به سیستم اصلی رابطه با هستی. سیستم مرگ نه سیستم زایش. در حالی که در تمام سیستم‌های بیولوژیک دیگر رابطه با هستی بر اساس لذت و زایش است. بر اساس تداوم زندگی است. انسان این را تغییر می‌دهد. برای بستن بحث باید بگویم رابطه‌ای که شما به عنوان سینماگر با سوژه‌تان برقرار می‌کنید مثل رابطه انسان متمدن با ابزارهایش است با انسان وحشی. ولی به قول روسو وحشی نجیب‌زاده. آن بچه‌ها، در واقع بچه نیستند. تجربه‌ای که آنها از زندگی دارند به خصوص که زن هم هستند تجربه‌ای است که به مراتب از فیلمسازی که فیلم می‌سازد بیشتر است ولی فیلمساز در موقعیت استیلاست. چرا؟ چون ابزاری دارد که فیلم است. همه اینها در فیلم شما هست. یک جایی دختر می‌گوید دایی مهرداد برای چی فیلم می‌گیرد؟ آن یکی می‌گوید فیلم می‌گیرد ببرد دانشگاه نشان بدهد. می‌گوید آهان… گفتمانی که او انجام می‌دهد به مراتب عمیق‌تر از کاری است که شما انجام می‌دهید. منتها این دلیل نیست که من کار شما را بی‌ارزش کنم. این همان رابطه میان ایدئولوژی و بیولوژی است. ایدئولوژی می‌خواهد بیولوژی را زیر سلطه خود در بیاورد و آن را بر اساس نیازهای خودش تعریف کند. بیولوژی جوری وانمود می‌کند که کاملاً در بازی او قرار گرفته است. ولو به شکل ناخودآگاه، در بازی شما قرار نمی‌گیرد. ممکن است آن دخترها صمیمانه با شما برخورد کنند ولی در آنها عمق بیولوژیکی وجود دارد که خیلی فراتر از خودشان می‌رود.
اسکویی: یکی از این دخترهایی که نوچه داشت می‌گفت مردان و پسرها من را خیلی اذیت کردند و من نوچه گرفتم. می‌گفت از پسرهایی که بدم می‌آمد یا اذیتم کرده بودند می‌آوردم آنها را می‌بستم و آنقدر می‌زدم تا خونین و مالین می‌شدند. می‌گفت بعد از این کار خودم خیلی ناراحت می‌شدم چون فکر می‌کردم من کسی نیستم که بخواهم این کار را بکنم. ولی او کاری با من کرده بود که من مجبور بودم این کار را با او بکنم!
فکوهی: این همان مردانه‌شدن زنانگی است.
اسکویی: آن دختر می‌گفت از این کار بدم می‌آمد ولی می‌خواستم به آن پسر بفهمانم که این فقط تو نیستی که می‌توانی زور بگویی. ولی در بحث شما چیزی که برایم جالب بود این بود که هر کدام از اینها به شدت می‌خواستند آزاد شوند ولی به محض نزدیک‌شدن به آزادی دچار ترس می‌شدند و وقتی می‌خواستند بیرون بروند چشمانشان می‌ترسید.
فکوهی: این تناقض زیستی وجود دارد. این یکی از بحث‌هایی است که بوردیو را تا آخر عمرش در مقابل فمینیست‌ها قرار داد. چون فمینیست‌ها می‌خواستند این رابطه‌ای را که توضیح دادم در رابطه تقابلی بین دیالکتیک مرد-زن تعریف کنند. بوردیو می‌گفت رابطه تقابلی مرد-زن نیست مسئله، مسئله مکمل‌بودن مردانگی-زنانگی است. یعنی مرد اگر مثل یک مرد عمل نکند از سیستم اجتماعی طرد می‌شود. و زن اگر مثل یک زن برخورد نکند طرد می‌شود. سیستم مردانه بر پایه خشونت است و سیستم زنانه بر پایه زایش. برابری این دو چه معنایی می‌تواند داشته باشد. معنایی ندارد. به همین جهت است که من صحبتی که کردم گفتم آلترناتیو خشونت، زنانه‌شدن جهان است.
این گفتگو در همکاری با مجله سینما و ادبیات منتشر می شود و در شماره ۵۳، مرداد ماه ۱۳۹۵ به انتشار رسیده است.
