«ما بناهایی مقدس، نمادهای مرمرینِ تمدنی نوین را برپا خواهیم کرد تا ملت و دوران خویش را جاودان سازیم.»
آدولف هیتلر
همچون در ادبیات، در نقاشی و در سینما، در معماری نیز فاشیسم با لگدمال‌کردن مدرنیته و دستاوردهای هنری آن شکل گرفت. هیولای معماری فاشیستی با گام‌های سنگین، ناشیانه و مخرب خود، تلاش کرد سنتی کلاسیک‌گرا را احیاء کند که قرن نوزده با انبوهی از اسکلت‌های آهنی و سطوح بی‌پایان نماهای شیشه‌ای، بر آن خط بطلان کشیده بود.
زیباشناسیِ منظم
معماری در ژرف‌ترین معنای خود، تقسیم و ایجاد نظم و هماهنگی در فضا و در زمان و تحمیل اراده‌ی انسانی به آنهاست. ترکیبِ فضایی ـ زمانی‌که معماری در مرزهای «ساخت» جای می‌دهد، به‌ناچار گسستی است از طبیعت. انسان از بطن طبیعی خود خارج می‌شود و در فضا و زمانی نو، به زهدانی خودساخته بازمی‌گردد. زیبایی معماری در اینجا ایجاد سه نوع هماهنگی است: نخست هماهنگی میان ساخت و هدف آن، سپس هماهنگی میان اجزاء ساخت، و سرانجام هماهنگی میان ساخت و محیط پیرامون، به‌ویژه با انسانِ بهره‌مند از آن (۱). اما اگر این هماهنگی‌ها در شکل باستانی خود از نسبت‌های الگوگرفته از متافیزیک، یعنی نسبت‌های دقیق هندسی ـ ریاضی بیرون می‌آمدند، در شکل مدرن خود عمدتاً به میل و اراده‌ی متقابل هنرمند و مصرف‌کننده‌ی موضوع هنر بستگی دارند.
از سوی دیگر تصور ساخت (چه در مفهومی که با نام «گشتالت» شناخته می‌شود و چه در آنچه «استروکتور» می‌نامند) که در فضاسازی معماری نیز حرکت آغازین تفکر به‌حساب می‌آید، بی‌شک با اشکال بیولوژیک و اجتماعی انسان پیوندی تنگاتنگ دارد و از آنها ملهم می‌شود. مارکوس ویترویوس پولیو، معمار و مهندس رمی، یک قرن پیش از میلاد، نشان داده بود که چگونه ستون‌های رمی ـ یونانی در ابعاد، تناسب‌ها و شکل ظاهریشان از الگوی کالبد زنان (با گیسوان و جامه‌ی چین‌دار)، دختران جوان یا مردان، الهام می‌گرفتند (۲). همین الگوبرداری در ترکیب اجزاء شهرهای باستانی، شبکه‌های ارتباطی و در رابطه‌ی اجزاء بناهای بزرگ نیز قابل مشاهده است. فور مورخ و هنرشناس معاصر فرانسوی، در ساخت یک معبد یونانی تمامی پویایی حیاتی سازندگانش را مشاهده می‌کرد: ترکیبی پیچیده از خطوط راست و منحنی، نظم درونی و بُعد معنوی و رؤیاوار حیات انسانی را به ساختمان منتقل می‌سازند. (۳)
از عصر باستانی تا دنیای مدرن، معماری سه مرحله را پشت سر گذاشت. نخستین مرحله، مرحله‌ی مصری ـ سومری ـ یونانی بود که در آن تصور از فضا بر شکل برونی بنا یعنی در ترکیب و رابطه‌ی حجم خارجی بنا با سایر حجم‌ها تأکید می‌کرد. سپس نوبت مرحله‌ی معماری رُمی رسید که در آن تصور از فضا بر بُعد درونی بنا تأکید داشت. این مرحله تا قرن نوزده ادامه یافت. و سرانجام، مرحله‌ی انقلاب اُپتیکی، یعنی ایجاد ترکیب در فضا یا راه یافتن عنصر حرکت در آن و کنار رفتن «نگاه فردی» یا پرسپکتیو در ترکیب ساختمان.
در عصر باستان، معماری تصویری از الوهیت و تقدس بود. هندسه و تناسب گویای شکل‌های خداگونه، اعداد و نسبت‌های آرمانی بودند. زیبایی انسانی تبلوری از شکوه و جلال خدایی و انسان، الگویی خُرد و ترکیبی بود که می‌توانست تصوری از ابعاد غول‌آسای خدایان را به ذهن بیاورد. عظمت بناها، سخت و سنگین بودنشان، انسان را به مکان واقعی خویش، به ضعف و حقارت خود، آگاه می‌ساخت. گذار از یونان به رُم، هرچند تأکیدی بر عنصر تزئین (دکوراتیو) را در خود داشت اما در اصل و اساسِ منطقی معماری تغییر چندانی به‌وجود نیاورد.
راه معماری به مدرنیته با دوران رنسانس آغاز شد: در ایتالیای سال‌های آغاز نوزایی، در فلورانس و به کمک هنرمندانی چون مازاچیو و برونلسکی. ابداع پرسپکیتو همزمان با نوزایی، مفهوم جدید حاکمیت انسان بر سرنوشت خویش و طلیعه‌ای بود از اومانیسمی سرکش و گستاخ. پرسپکتیو بازنمایی واقعیت برونی را ناچار به تبعیت از یک نگاه می‌کرد: نگاه یک «فرد». اشیاء می‌بایستی نه‌چنان که واقعاً بودند، بلکه چنان که فرد یا انسان می‌دیدشان، تصویر می‌شدند. پس هر تصویر مُهری از بیننده را بر خود داشت. این قطعیت و اطمینان به آینده‌ی بشری، تصویر خود را در معماری و به‌ویژه در شهرسازی این دوران می‌یافت: پرسپکتیو راهی بود برای گذار از «عمل ساختن» به «ذهنیت ساخت»، از واقعیت به خیال، از مادیّت به معنویتِ معماری.
اندکی بعد، ابهام و شکنندگی عقیدتی حاصل از رقابت‌های دینی قرن هفده، جنگ رفرم و ضدرفرم، هنر باروک را به صحنه کشید. پس از قرن‌ها سکوت و سلطه‌ی اعتقادات مستحکم کلیسایی به‌مثابه‌ی قوانین ازلی و ابدی، ثبات و تعیّن جای خود را به گریز و وهم می‌دادند. بیان آزاد و افراط در پیرایش در واقع «بی‌نهایتی» بود که جایگزین حدود و ثغور و قطعیتِ پرسپکتیو می‌شد. به یاد داشته باشیم که باروک آخرین مراحل رشد خود را در جنوب آلمان (کلیسای چهارده مقدس) اثر نوی‌مان یافت (۴). از قرن هجده، در همان حال که گذار از اشکال دولتی فئودالی به اشکال دولتی دموکراتیک جریان داشت، انقلاب صنعتی نیز تقسیم‌بندی‌های فضایی جدیدی را به‌وجود می‌آورد: انبارها، ایستگاه‌های راه‌آهن، کارخانه‌ها و … که برای ساخت آنها به مواد جدید (آهن، بتن، شیشه) و فلسفه‌ی تازه‌ای (لیبرالیسم بورژوایی) نیاز بود. سرمایه‌داری و منطق سودآوری، گریز از باروک را ناگزیر می‌ساخت.
آغاز مدرنیته
نطفه‌ی آنچه امروز معماری مدرن نامیده می‌شود در واقع از قرن نوزده شروع به رشد کرد. در میانه و پایان این قرن، دو بنا، کاخ بلورین (کریستال پالاس) (۱۸۵۰) اثر ژوزف پاکستن، و برج ایفل (۸۹ ـ ۱۸۸۷) اثر گوستاو ایفل همگان را شیفته‌ی خود ساختند. هر دو بنا که در مدت زمان کوتاهی (برج بلورین ۹ ماه، برج ایفل ۱۷ ماه) ساخته شده بودند، گویای قدرت و در عین‌حال سادگی به‌کار بردن مواد جدید بودند. شیشه و آهن تبلوری مادی از اندیشه‌ی معماری این قرن به‌حساب می‌آمدند. کاخ بلورین برای نخستین‌بار فضای درونی گسترده‌ای را در اختیار انسان قرار می‌داد که در آن رابطه‌ی درون ـ برون با پرده‌ای شفاف، شیشه، به رابطه‌ای ارگانیک و پیوسته بدل شده بود که در آن هیچ‌یک از دو طرف، دیگری را نفی نمی‌کرد. برج ایفل نتیجه‌ی منطقی قرنی بود که آهن را از حقارت تاریخی‌اش خارج کرد و با جسارت، سازه‌ای از آن‌را تا ارتفاع چند صد متری برافراشت.
آهن ماده‌ای بود مردمی؛ ماده‌ای که با قابلیت انعطاف، تغییرشکل‌پذیری و خمیدن، با قابلیت ترکیب، تأثیرپذیری از محیط و در یک کلام با ناکامل و معیوب بودنش، در برابر سنگ قرار می‌گرفت. سنگ ماده‌ای بود اشرافی، بدون انعطاف، سخت و خم‌ناشدنی، تأثیرناپذیر از محیط، ماده‌ای کامل و بی‌عیب: دموکراسیِ مغشوش انسان‌ها در برابر استبدادِ بی‌غش خدایان. آهن به انسان شباهت داشت، همچون انسان سرسخت. و هرچند دردکشیده و آزاردیده از طبیعت، اما سرکش و مقاوم در برابر آن. آهن همانند انسان مدرن، زاده‌ی عصر صنعتی شدن بود. تولید انبوه آن تنها با پیشرفت‌های علمی اواخر قرن هجده و همزمان با انقلاب فرانسه ممکن شد. انسانِ مدرن زاده می‌شد و آهن از انزوای تاریخی خود بیرون می‌آمد.
گذار از معماری کلاسیک به معماری مدرن، گذار از آکندگی به خلاء، از سنگینی به سبکی، از نمادگرایی به کارکردگرایی و در یک کلام گذار از شکل‌گیری ماده به‌مثابه‌ی تبلور فیزیکی نیازهای اجتماعی بود. والتر گروپیوس معمار آلمانی و بنیان‌گذار مدرسه‌ی معماری باوهاوس که نقشی اساسی در پیشبرد هنر مدرن داشت، معماری نوین را پیش از آنکه نشانه‌ای از خلاقیت آفرینندگانِ اشکال و حجم‌های نو بداند، ثمره‌ی ناگزیر و منطقی شرایط فکری، اجتماعی و فنی زندگی جدید می‌دانست (۵). به باور او عقلانیت پیش از آنکه اساس این معماری باشد، عاملی در پیرایش آن از گرایش‌های مُدپرستانه به‌شمار می‌آمد.
رشد و شکوفایی شتاب‌زده‌ی صنعتی، به‌ویژه در جامعه‌ی آلمان، گروپیوس را همچون بسیاری از اندیشمندان دیگر به وحشت انداخته بود. هراس از آن بود که ماشینیسم در توسعه‌ی فزاینده‌ی خویش انسان را نیز بدل به یکی از چرخ‌دنده‌های بی‌پایان مکانیسم‌های درونی‌اش کند. هراس از ماشینیسم به‌ویژه در گرایش «هنر نو» دیده می‌شد. هنر نو به‌صورت گرایش گسترده‌ای در سطح اروپا در سال‌های ۱۹۱۰ ـ ۱۸۹۰ در هر کشور نامی خاص به خود گرفته بود Jugenstil در آلمان، Sezessionstil در اتریش، Stile Florale در ایتالیا، Modernismo در اسپانیا و …) این سبک واکنشی رومانتیک بود که در برابر امواج شتاب‌زده‌ی صنعتی شدن ظهور کرد. این گرایش دکوراتیو با تکیه‌ی مبالغه‌آمیزی که بر خطوط منحنی تزئینی با نقش‌های گُل (بلژیک و فرانسه) یا هندسی (اسکاتلند و اتریش) می‌کرد، تمام بنا را بر حول مفهوم تزئین متمرکز می‌ساخت و آن‌را به‌ویژه در نما به نقطه‌ی ثقل کار بدل می‌کرد، به‌صورتی‌که گاه کل بلوک ساختمانی به یک عنصر دکوراتیو تبدیل می‌شد (آثار گائودی در اسپانیا، به‌خصوص Casa Ballo بارسلون ۶ ـ ۱۹۰۵). این گرایش اروپایی را که شاید بتوان آن‌را با رواج سبک گوتیک در معماری آمریکایی ۳۵ ـ ۱۹۲۰ مقایسه کرد، عمر چندانی نداشت.
معماری باید می‌توانست راهگشای تمایل درونی انسان به آزادی و شکوفایی باشد. حرکت باید به‌سوی شفافیتی هرچه بیشتر صورت می‌گرفت. «گوشت و استخوان»، محتوا و شکل، طرح و مواد، هردو باید متحول می‌شدند. دگرگونی‌ها یک به یک از راه می‌رسیدند، اما گاه پیش از آنکه گسترش یابند راه درازی را می‌پیمودند. برونلسکی، از نخستین کسانی بود که در کلیسای پاتزیِ فلورانس دیوار را از نقش کلاسیک خود یعنی تحمل بار بنا، خارج کرد و بدان وظیفه‌ی «پرده» را داد (۶).
می‌دانیم که دیوار در تفکر باستانی، نمادی از دفاع، فاصله‌گذاری با جهان خارج و پست شمردن آن (همچون در معابد) بود. در اسطوره‌شناسی هندی، دیواری سنگی، کوهستان لوکالوکا، به گرداگرد جهان کشیده شده بود و مرو در مرکزش قرار داشت. در اسطوره‌های ایرانی نیز کوه البرز چنین دیواری است که به گرد خونیرس، سرزمین مرکزی، کشیده شده است (بندهش، ۹:۷۷). دیوار، محافظ حقیقتی است که در مرکز آن قرار گرفته است (همچون کوه قاف و حقیقت درونیش). چنین مفهومی از دیوار که با مواد سخت، به‌ویژه سنگ، برپا می‌شد، قرن‌ها و قرن‌ها اساس تفکر انسان و در نتیجه اندیشه‌ی معماری او را می‌ساخت: دیوارهای قطور و سنگین باید سقفل‌ها (آسمان) را بر دوش می‌کشیدند.
اما معماری مدرن اساس این تفکر را فرو ریخت. گام‌هایی که از ایتالیای رنسانس آغاز شده بود با عصر صنعتی شدن سرعت گرفتند و اشکال تازه را با قدرت وارد معماری کردند. دیوارها با درها و پنجره‌هایی هرچه بیشتر و هرچه بزرگ‌تر، انسجام خود را از کف دادند. بنا از همه‌سو، از بالا، پایین و جوانب، خود را به روی جهان برونی می‌گشود و رابطه‌ی برون ـ درون را به فرآیندی پیوسته تبدیل می‌کرد. درها، دهان‌هایی گشوده و پنجره‌ها، چشمانی باز می‌شدند تا نور و باد، روشنایی دیدگان و نفس زندگانی بتوانند به درون بنا راه یابند. معماران مدرن دیوارها را نازک‌تر و نازک‌تر کرده و آنها را با در و پنجره پر کردند و سرانجام آنقدر پیش رفتند که آنها را در شفافیت گسترده‌ی شیشه و سازه به‌کلی از میان بردارند (مثلاً در معماری ریچارد راجرز) (۷). آنجا هم که دیواری در نما باقی می‌ماند گاه به تابلویی برای حجاری معمار مدرن بدل می‌شد (برای نمونه عمارت دیوانی شاندیگار اثر لوکوربوزیه) (۸).
از میان رفتن دیوارهای حمّال، راه را همه‌جا برای به‌کارگیری گسترده‌ی اسکلت‌های آهنی و سپس اسکلت‌های بتن مسلح گشودند. استخوان‌بندی کهنه و سنگین بناهای کلاسیک، به‌ویژه دیوارهای پرنقش و نگار قرن نوزده، به‌تدریج جای خود را به استخوان‌بندی سبک آهن و شیشه، بناهایی چون کاخ بلورین، دالان ماشین‌ها در نمایشگاه بین‌المللی پاریس (۱۸۸۹)، سقف آهنی تئاتر فرانسه(ویکتور لویی ۱۷۸۶)، گلخانه موزه‌ی علوم طبیعی پاریس (روئو ۱۸۲۳) و سرانجام پل‌های چدنی آبراهام داربی (نظیر پل سورن ۷۹ ـ ۱۷۷۵) و توماس پین (نظیر پل ساندرلند ۱۷۹۳) و … دادند. (۹)
این استخوان‌بندی‌ها و مواد جدید، فلسفه‌ای جدید را نیز در معماری ایجاب می‌کردند. کارکردگرایی (فونکسیونالیسم) قدم به قدم معماری نمادین (سمبولیک) کهن را از صحنه خارج کرد. معماری نمادین که به مجسمه‌سازی نزدیک بود، فضاسازی را نه‌فقط در درون، بلکه به‌ویژه در رابطه میان بنا به‌مثابه‌ی یک کلیت و محیط پیرامونی (انسانی و غیرانسانی) آن درنظر می‌گرفت. این معماری بازگشتی بود به مرحله‌ای آغازین در تاریخ معماری (مرحله‌ی مصری ـ سومری ـ یونانی) که در تقابل با معماری رُمی قرار داشت. در نقطه‌ی مقابل معماری نمادین، معماری کارکردگرا قرار می‌گرفت که در آن تلاش می‌شد هریک از بخش‌های بنا و فضاسازی‌ها در خدمت یک کارکرد خاص استفاده‌کنندگان از آن بنا قرار گیرد. شعار معروف لوئیس سولیوان معمار آمریکایی: «شکل باید تابع کارکرد باشد.» که خود آن‌را با ساختن آثاری چون فروشگاه بزرگ کارسُن اسکات شیکاگو (۱۹۰۴ ـ ۱۸۹۹) با به حداقل رساندن عنصر تزئین و به حداکثر رساندن کارکردگرایی، به عمل درآورده بود (۱۰)، بدل به شعار عمومی معماران مدرن از وین تا مونیخ، از رُم تا لندن و از پاریس تا شیکاگو شد.
در ایتالیا، معماری فوتوریستی با هنرمندانی چون آنتونیو سانت الیا و ماریو کیاتونه در دهه‌ی اول قرن بیستم آغاز شد. پویایی تصویری در این معماری به صحنه‌پردازی‌های تئاتری شباهت داشت. این معماری که ملهم از ذهنیت هنرمند از تمدن صنعتی بود، تلاش می‌کرد زیباشناسی صنعتی را با صحنه‌پردازی‌های تئاتروار و با گرایش فونکسیونالیسم عقلانی خود سازش دهد. فوتوریست‌ها تصوری هیولاوار از رشد صنعتی مدرن داشتند. به‌نظر آنها، ساختمان‌ها باید ابعادی غول‌آسا به خود می‌گرفتند و به‌صورت عمودی و به شکل حیرت‌انگیزی رشد می‌کردند. جهان به باور آنها معبدی عظیم بود و همین امر گرایش معماری فوتوریستی را در عین مدرن بودنش به مونومانتالیسم معماری فاشیستی نزدیک می‌کرد (۱۱) گرایش فوتوریستی به‌ویژه در معماری مارکی و شهرهای فوتوریستی او مشهود بود. شهر فوتوریستی به ماشین بزرگ و کاملی شباهت داشت که همه چیز در آن پیش‌بینی شده بود. مدینه‌ی فاضله‌ی افلاطونی و فالانستر فوریریستی (۱۲) در اینجا در هندسه‌ای دقیق، مکانیستی و عقل‌گرا تبلور می‌یافتند.
در فرانسه و انگلستان معماری مدرن در نیمه‌ی قرن نوزده با بناهای آهنی و شیشه‌ای آغاز شد (کتابخانه‌ی سن ژنویو اثر هانری لابروست ۵۰ ـ ۱۸۴۳ و کاخ بلورین) و چنان گسترش یافت که در اواخر قرن استفاده از چدن به صورتی مبتذل و افراطی درآمد. سال‌ها طول کشید تا لوکوربوزیه توانست خط معماری نوین را از محدودشدن در مصالح بیرون آورد. لوکوربوزیه آزاد شدن دیوار از وظیفه‌ی تحمل بار، چه در بیرون و چه در درون بنا، نقشه‌ی آزاد و تنوع در طراحی هر طبقه، نمادهای آزاد و بام‌های مسطح را در معماری مدرن وارد ساخت. سادگی بالاترین فضیلت معماری لوکوربوزیه بود (۱۳).
میس ون در روهه در آلمان و آلوار آلتو در فنلاند نیز از کسانی بودند که معماری نوین را از مرزهای ملی خود به سطح بین‌المللی کشاندند. ون در روهه اسکلت‌هایی را به‌کار گرفت تا آسمان‌خراش‌های شیشه‌ای خود را برپا سازد (۲۱ ـ ۱۹۱۹) دیوارهای مسطح و بی‌پیرایه، سازه‌های مکعبی و پنجره‌های افقی نیز از دیگر مشخصات کار او بودند. ون در روهه کمی پیش از به قدرت رسیدن فاشیست‌ها اروپا را ترک کرد توانست در آمریکا از معماران مطرح مکتب شیکاگو به‌حساب بیاید. آلتو نیز در معماری خویش به‌شدت از معماری سنتی با چوب و اشکال طبیعی و آلی آن ملهم بود. استفاده از اسکلت‌های بتن مسلح و دیوارهای موجدار که بارزترین نمونه آنها در غرفه‌ی فنلاند در نمایشگاه جهانی ۱۹۳۹ عرضه شد، از دیگر مشخصات معماری آلتو بود که در همین سال‌ها در آمریکا به گروپیوس و وندر روهه پیوست (۱۴).
آمریکا در سال‌های پرالتهاب قرن نوزده و به‌ویژه چند دهه‌ی نخستین قرن بیستم به قطبی جذاب برای تمام هنرمندانی بدل شد که از قدرت گرفتن فاشیسم می‌گریختند. مکتب شیکاگو به همت معمارانی چون ویلیام لوبارن جنی، لوئیس سولیوان، برنهم، هولابرد و … به‌ویژه در ساخت آسمان‌خراش‌ها با اسکلت آهنی و پنجره‌های بزرگ نورگیر تبلور یافته بود و آپارتمان‌نشینی را به شیوه‌ی رایج زندگی اداری و شخصی تبدیل کرده بود. معماری شکلی دموکراتیک به خود می‌گرفت که روی آوردن به طراحی صنعتی ابزارها و وسایل روزمره‌ی زندگی جلوه‌ای از آن بود. کارکردی بودن، سادگی طرح، رنگ‌های روشنِ در و دیوار و سقف، کاهش اثاثیه، ویژگی‌هایی بودند که چند سال بعد، پس از پایان گرفتن کابوس فاشیسم در اروپای پس از جنگ نیز خود را در معماری به اصولی تثبیت‌شده بدل ساختند. منطق این معماری با نتایجی که معماران اروپایی در سنت پس از جنگ به آن رسیده بودند کاملاً هماهنگی داشت. والتر گروپیوس در طرحی که برای ساختمان روزنامه‌ی شیکاگو تریبون در ۱۹۲۳ ارائه داده بود، بی‌آنکه رابطه‌ای با معماران مکتب شیکاگو داشته باشد، همان منطقِ اسکلت آهنی و پوست شیشه‌ای را پیش نهاده بود.
گروپیوس در معماری مدرن آلمان و اتریش تنها نبود. به‌جز ون در روهه، اوتو واگنر و آدولف لوز دو نام بزرگ دیگر هستند که با نوآوری‌های خود کاملاً به مدرسه باوهاوس نزدیک شده بودند. واگنر بر آن بود که طرح معماری باید برای انطباق با پیشرفت‌های اجتماعی و تحول تکنولوژیک، نوسازی شود. و لوز تمام تفکر معماری خود را بر کارکرد گذاشت و به‌شدت به جنگ «هنر نو» رفت. زیبایی در نظر او معنایی جز سودمندی نداشت. اولبریخ و هوفمان شاگردان واگنر نیز اندیشه‌ای مدرن داشتند. اما متأسفانه هر دو همچون استاد خود به انحراف «هنر نو» دچار شدند و گروه Sezession را در ۱۸۹۷ تأسیس کردند.
اما بزرگ‌ترین نام‌ها در تاریخ معماری آلمان، پیش از به قدرت رسیدن فاشیست‌ها، بی‌شک گروپیوس و مدرسه‌ی باوهاوس بودند. گروپیوس باوهاوس را از ترکیب مدارس معماری، هنرهای زیبا و هنرهای دکوراتیو در سال ۱۹۱۹ در وایمار ایجاد کرد و در آن معماران مدرن را با طراحان اکسپرسیونیستی چون لیونل فاینینگر و نقاشان آبستره‌ای چون پل کله، موهله ناگی و واسیلی کاندینسکیگرد هم آورد. پس از انتقال باوهاوس به دسا در ۱۹۲۶، پیوند میان این مدرسه و صنایع بیشتر شد و معماران مکتب «ستیل» هلند، نوعی سبک کوبیستی متأثر از نقاشی نئوپلاستیستی موندریان و کسانی چون آنتونی کوک و جاکوب اود و … نیز جذاب آن شدند. جمع شدن مدارس معماری و هنرهای زیبا و هنرهای دکوراتیو خود گویای تمایل گروپیوس به از میان برداشتن مرز میان گرافیسم و معماری بود، به‌صورتی که طراحی صنعتی به یکی از ارکان اصلی این مدرسه بدل شد. باوهاوس در طول ۱۴ سال تا پیش از آنکه فاشیست‌ها فعالیت آن‌را در ۱۹۳۳ متوقف کنند، نقشی انقلابی در پیشبرد افکار معماری نوین در آلمان بر دوش داشت. باوهاوس بود که توانست تفکر معماری جدید را به درون صنعت ببرد، کارخانه فاگوس اثر گروپیوس (۱۲ ـ ۱۹۱۱) آشتی قطعی میان مهندسی و معماری بود و طراحی وسایل خانگی و ابزارهای صنعتی مکتب باوهاوس را به شهرت جهانی رساند. زمانی‌که فاشیست‌ها قدرت را در آلمان تسخیر کردند، باوهاوس که به برلین منتقل شده بود برای همیشه تعطیل شد. گروپیوس به لندن و سپس به آمریکا مهاجرت کرد و در رأس دانشکده‌ی معماری هاروارد قرار گرفت و جالب آنکه ساختمان باوهاوس در آلمان به مرکز تربیت سیاست‌مداران فاشیست تبدیل شد.
