انسان‌شناسی هنر(زیبایی، قدرت، اساطیر) تهران، نشر ثالث/ ناصر فکوهی، ۱۳۹۸
شهر
شهر ژاپنی، با مرکزی تهی، یا تمرکز در یک قدرت ناپیدا و دافع و در حقیقت با تمرکز در یک خلاء و نبود رابطه با قدرت، در برابر شهر غرب، با مرکزی آکنده و پر با تمرکزی در نهادهای قدرت و جذاب، حقیقت در مصرف و در رفت و آمد دائم به این مرکز، مقایسه می شود. شهر ژاپنی بدون نشانی است، شهری در یک بی نظمی آرام که هر بار در نشانه‌ها بازتفسیر شده و به گونه‌ای فی البداهه به نظم در می آید. نشانی های این شهر به گونه‌ای گرافیک ابداع می شوند بنابراین نشانی یک تجربه دیداری و بدیع است. در حالی که شهر غربی، شهری نشانی دار، شهری است که نظمی یکباره و همیشگی آن را تعین بخشیده است: نشانی ها از بالا و از خلال تعمیم یافتن قدرت در این شهر از پیش تعیین شده‌اند و بنابراین هر نشانی مهر تایید قدرت را بر یک مکان زده است. به همین دلیل است که اگر قلب و کلید راهگشای این شهر غربی را باید طبیعتا در مکانی یافت که قدرت در آن انباشت و تجمیع یافته است یعنی در مرکز شهری که کلیسا ها، شهرداری ها، بناهای تاریخی نشانه‌های قدرت را می سازند، در شهر ژاپنی بر عکس، کلید راهگشای شهر در جایی کاملا عمومی، در قالبی است که دائما در حال پر و خالی شدن است، در جایی که از شدت روزمرگی مکانی پیش پا افتاده به حساب می آید: در ایستگاه راه آهن: مکان ورود به شهر و مکان گریز از آن(صص.۵۵-۶۸).
کالبد(ابزار)
درک از کالبد به مثابه عنصری تقدس یافته در خود، کاری است که در تفکر غربی بسیار مشکل می نماید چگونه می توان پنداشت که ”جعبه [هدیه] خود هدیه [باشد]“(ص. ۷۳) در حالی که در غرب جعبه تنها بهانه‌ای یا مرز و حریمی است که دعوت به شکسته شدن و زیر پاگذاشته شدن می کند تا بتوان به محتوای درون آن . تقدس جای گرفته در پشت پرده دست یافت. در ژاپن جعبه‌ها، قالب ها، کالبدها، عناصر نشانه گذاری کننده هستند و نه عناصری برای مرزبندی به همین دلیل نشانه ها دارای انعطاف هستند: درون و برون در یکدیگر آمیخته‌اند: کالبد تهی است و محتوای آن همان خود کالبد است. در برابر این درک خاص از کالبد ابزاری، در غرب، قالب ها مرزبندی می‌کنند و درون را از برون، محتوا و معنا را از کالبد جدا کرده و تقدس کالبد را ( اگر تقدسی در کار باشد) به محتوای مقدس آن وابسته می‌کنند.
کالبد(بدن)
تضاد تلقی در رابطه درون / برون، میان آنچه بارت فرهنگ ژاپن می‌نامد و فرهنگ غرب کاملا آشکار است: در ژاپن برون است که اولویت می‌یابد و به همین دلیل است که کالبد انسانی در ظریف‌ترین حرکات و اداها چنین ارزش می‌یابد، ”ادب “ نوعی کنترل کالبدی کاملا شدت یافته و متمرکز است که به فزونی گرفتن ارزش جمع به نسبت ارزش فرد منجر می‌شود: کالبد فردی در احترام گذاشتن به کالبد دیگری که نمادی از کالبد جمعی است، تعریف می‌شود. در حالی که در غرب ، درون است که تقدس می یابد، زیرا مکان خداوند پنداشته می‌شود، جایگاهی خدایی که خود را درون روح پنهان می‌کند و جسم جز لایه و پوست و پرده‌ای بی‌ارزش که آن ارزش عالی را می‌پوشاند به حساب نمی‌آید. هم از این رو ”ادب“ بی ارزش می‌شود و و کاهش ارزش برون به نسبت درون سبب فزونی گرفتن ارزش ”فرد“(نمادی از خداوند) در برابر ارزش جمع( نمادی از شیطان ”دیگری“ ) منجر می‌شود:
” اگر بگوئیم آنجا ادب خود نوعی مذهب است، از حرف من برداشت می‌شود که در ادب چیزی مقدس وجود دارد؛ به همین دلیل باید در اینجا به گونه‌ای موضوع را طرح کرد که بدانیم در آنجا مذهب چیزی جز ادب نیست یا بهتر بگوئیم: که مذهب جای خود را به ادب داده است. “ (ص.۱۰۱ ).
نمایش
یکی از بخش های مهم ”امپرتوری نشانه‌ها“ به نمایش اختصاص دارد . در اینجا با بازنمود و بازنمایی به مثابه بازتولیدی از جهان ذهنی انسان‌ها سروکار داریم که به همین دلیل نیز می‌تواند بسیاری از لایه های درونی یک فرهنگ را نشان دهد. بارت در مقایسه دو سنت نمایشی ”بونراکو“ در ژاپن و ”پولیشینل“ در غرب که هر دو نمونه‌های نمایش عروسکی هستند، مطالعه تطبیقی خود را می‌گشاید. بونراکو به صورت آشکاری هدایت می شود و هیچ‌گونه تلاشی برای پنهان کردن طبیعی و واقعی جلوه دادن آن نمی‌شود. عروسک، عروسک‌گردان و صدا، سه نوع نوشتار هستند که نمایش را بدل به قالبی ویژه می‌کنند: عروسکی که دیگر عروسک نیست، عروسک‌گردان‌هایی که کاملا پیدا هستند و صدایی که خالی از معناست. بی‌جان بودن بونراکو و گریزی که در آن از دروغ جانداری مشاهده می شود به صورت یک رؤیا باز هم از سوی تماشاچیان پذیرفته می‌شود. بدین‌ترتیب تلاشی برای دکوراسیون و تزئین در جهت واقعی جلوه دادن نیز نمی‌شود. حتی برعکس تصنعی بودن خود را برجسته کرده و به نمایش می‌گذارد: هنرپیشگان مرد نقش زنان را ایفا می‌کنند بدون آنکه تلاش کنند واقعا زن جلوه کنند. در نتیجه تئاتر ژاپن از سلطه درون بر برون سر باز می‌زند.
در مقایسه با این سازوکارها، در نمایش غربی، در خیمه شب بازی پولیشینل تا حد ممکن تلاش بر آن است که عروسک جاندار و زنده جلوه کند. تماشاچیان عروسک گردان را نمی‌بینند: نخ های هدایت‌گر، نامرئی یا کم‌رنگ هستند. و صدای عروسک ظاهرا به خود او تعلق دارد. همه چیز در پی آن است که زندگی را بازسازی کند ولو به شکلی کاریکاتور مانند و رؤیای جانداری است که تماشاچی را تسخیر می‌کند به همین دلیل نیز دکوراسیون و تزئین به کار می‌آیند تا همه چیز را طبیعی جلوه داده و نمایش را به ابزاری برای تقدس بخشیدن به درونی بکنند که تماشاچی بیرون از آن باقی می‌ماند. قرار گرفتن تماشاچیان در تاریکی سالن به آن‌ها موقعیت ”چشم چران‌هایی“ را می‌دهد که در حقیقت بسیار از نظریه برشتی نمایش دور هستند در حالی که باور ناپذیری و فاصله گیری از نمایشی که واقعیت نیست و نمی‌خواهد خود را واقعی جلوه دهد، تماشاچی و نمایش بونراکو را از این لحاظ کاملا در تضاد با نمایش غربی کلاسیک قرار دارد و به مفاهیم برشتی فاصله‌گذاری نزدیک است:
” بیهوده است که همچون برخی از اروپایی‌ها از خود بپرسیم آیا تماشاگران می‌توانند حضور عروسک‌گردان‌‌ها را فراموش کنند یا نه. بونراکو نه در پی پنهان ساختن چیزی است و نه در پی به نمایش گذاشتن پرطمطراق سازوکارهای خود ، و به این ترتیب جان گرفتن بازیگر را از هر گونه شبهه تقدس رها می‌کند و پیوند متافیزیکی را که غرب نمی‌تواند از برقرار کردن آن سرباز زند از میان بر می‌دارد، پیوندی که غرب میان جان و کالبد، میان علت و معلول، میان موتور و دستگاه، عامل و بازیگر، سرنوشت و انسان، افریدگار و افریده برقرار می‌کند: اگر عروسک‌گردان پنهان نباشد، چرا و چگونه می‌توان از او یک آفریدگار ساخت؟ در بونراکو عروسک با هیچ رشته‌ای نگه داشته نشده است. و اگر رشته‌ای در کار نیست، تمثیلی در کار نیست و سرنوشتی نیز؛ عروسک دیگر ادای هیچ آفریده‌ای را در نمی آورد، انسان دیگر عروسکی در دستان الوهیت تیست و درون دیگر بر برون فرمان نمی‌راند. “ (صص.۹۳-۹۴).
هایکو(شعر)
در ”امپراتوری نشانه‌ها“ بنا بر تعریف، کمتر از معنا و بیشتر از بی‌معنایی و گریز از معنا سخن گفته می‌شود. ولی آنجا که بارت به سراغ معنا می رود باز هم می‌توان گفت شکل از محتوا پیشی می‌گیرد زیرا شعر( هایکو) است که معنا را تعریف می‌کند. در رویکرد خاص بارت، هایکو پیش از آنکه یک شعر باشد، یک ”ضد شعر“است: تهی بودگی در اینجا از خلال سادگی تا حد غایی آن، به چشم می‌آید به گونه‌ای که آنچه در غرب ”صنعت شعر“ و ”بلاغت“ نامیده می‌شود، در ”آنجا“ بی معناست. در برابر این تهی بودگی، پربودگی شعر غربی گویای ناتوانی هنر غرب به خروج و رهایی یافتن از معناست که در هایکو همچون در ذن اتفاق می‌افتد و می‌تواند به ”تعلیق زبان“ منجر شود:
” در هایکو… رها شدن از معنا از خلال گفتمانی کاملا قرائت پذیر انجام می‌گیرد(تضادی که در هنر غربی طرد می شود، زیرا در آن اعتراض به معنا تنها در حالتی می‌تواند انجام گیرد که گفتمان هنر درک ناپذیر شود“ (ص. ۱۲۱)
هایکو نه تنها یک شعر در معنای پربودگی غربی آن نیست بلکه اصولا یک ”ضد ایجاز “ است:
” هایکو اندیشه‌ای غنی نیست که آن را به شکلی کوتاه شده، تقلیل داده باشند، هایکو حادثه‌ای کوتاه است که با یک ضربه شکل مناسب خود را می‌یابد“ (ص. ۱۲۱۱).
/
