انسان‌شناسی هنر(زیبایی، قدرت، اساطیر)، ناصر فکوهی، ۱۳۹۸
پایه‌های نظری مفهوم هنر
با توجه به اینکه معنای ریشه‌ای واژه هنر یونانی (که به ناچار و به دلیل جهانی شدن از خلال تمدن یونانی، یهودی و مسیحایی) اصل قرار گرفته، یعنی ars، ما با مفهومی دوگانه سر و کار داریم؛ نخست قابلیت عملی- فنآورانه انسان به ساخت و ایجاد اشیاء و دوم قابلیت ذهنی انسان به ایجاد نظم ادراکی و بازنمایی درون ذهنی برای شناخت منطقی اشیاء و جهان بیرونی و پدیده‌های آن و بازآفرینی مادی و معنایی آن‌ها در اشکال بیانی مختلف. از این دیدگاه این تعریف را می‌توان ارائه داد: انسان‌شناسیِ هنر علمی است که هدف خود را مطالعه روابط میان دو جنبه فناورانه- ساختی از یک سو و شناختی– معنایی- بازنمودی اشیاء و پدیده‌های بیرونی از سوی دیگر، در قالب‌های بیانی زیر قرار داده است.
– تجسمی (تولید و بازتولید اشیاء)؛
– معماری (تولید و بازتولید فناورانه، اجتماعی و ذهنی فضاهای سازمان یافته واقعی یا مجازی)؛
– تصویری (تولید و بازتولید اشکال دیداری واقعی و مجازی)؛
– موسیقیایی(تولید و بازتولید اشکال صوتی واقعی و مجازی)؛
– ادبی (تولید و بازتولید اشکال زبانی – ادبی).
هر یک از این شاخه‌ها امروز به ایجاد مکاتب متعددی منجر شده است که البته لزوماً نام انسان‌شناسی هنر را بر خود نمی‌گذارند. مثال‌های بارزی در این زمینه وجود دارد که شاید مشخص‌ترین آن‌ها به انسان‌شناسی تصویری، انسان‌شناسی موسیقی و انسان‌شناسی معماری مربوط شود. در نخستین مثال فیلم و عکس اتنوگرافیک اصولاً خود را کاملاً مستقل شناخته و سال‌ها از زمانی که حتی مطرح‌ترین نام در این زمینه یعنی ژان روش معتقد بود که این شاخه باید در خدمت تحلیل انسان‌شناختی قرار بگیرد، می‌گذرد. امروز این فیلمسازان که لزوماً نیازی حتی بدان نمی‌بینند که از نام انسان‌شناس برای خود استفاده کنند، بیان سینمایی یا مستند را به بیانی کامل بدل کرده‌اند که نیازی به توضیح اضافی و تحلیل تصاویر ارائه شده نمی‌بینند، زیرا بر آن است که در ترکیب و مونتاژ و تدوین انجام شده سخن خود را به زبان آورد و وظیفه تحلیل‌گرانه و توصیفی خود را به اجرا گذارد. در حوزه موسیقی، اتنوموزیکولوژی چندان تمایلی در خود نمی‌بیند که موسیقی‌شناسی را رها کند و خود را در چارچوب‌های انسان‌شناسی هنر تعریف کند. هر چند اتنوموزیکولوگ‌ها هر چه بیشتر بدان تمایل دارند که پدیده صدا را از پدیده هارمونی جدا کنند و هر نوع صدایی را به گونه‌ای نوعی موسیقی بپندارند که در حوزه تحلیلی آن‌ها قرار می‌گیرد، اما لزوماً هر نوع صدایی را صدای هنری نمی‌دانند که بتوان با آن به مثابه شیئی زیباشناسانه برخورد کرد. انسان‌شناسان فضا نیز هر چند به زیباشناسی و نشانه‌شناسی اهمیت بسیار زیادی می‌دهند، هنوز بر آن هستند که مسئله عمده آن‌ها به پیروی از هانری لوفبور، چگونگی تولید و بازتولید اجتماعی فضاست و نه ارزش‌گذاری و داوری درباره فضای تولید شده به مثابه یک شیء هنری حتی با رویکردی کارکردی. در نظریه‌های ادبی نیز انسان‌شناسی ادبیات به پیروی از اندیشمندانی چون بوردیو و همچنین نظریه‌های ارتباطی در پی دستیابی به روابط درون‌متنی و برون‌متنی است و از مفهوم زیبایی‌شناختی هنر فراتر می‌رود. در نتیجه، نباید چندان شگفت‌زده شد که انسان‌شناسان هنر بیشتر خود را در اشیاء هنری به مفهوم اشیاء تجسمی محصور کرده‌اند که این مشکل را در بر دارد که بار دیگر آن‌ها را به سوی موزه‌نگاری و موزه‌شناسی پیش می‌برد، به خصوص که بالاترین بودجه‌های تحقیقاتی در این زمینه به وسیله موزه‌هایی ارائه می‌شود که بیشتر دغدغه «تماشایی کردن» هر چه بیشتر موزه خود را دارند و بنابراین به نحو متناقضی گرایش‌های «بیگانه‌گرایانه» را نسبت به هنر غیر اروپایی افزایش می‌دهند و آن را از هنر به معنای هنر متعالی که خود آن را تعریف کرده‌اند، جدا می‌کنند. در این مفهوم افتتاح اخیر موزه ویژهای در پاریس (موزه که دو برانلی ) را می‌توان به صورت‌های متفاوتی ارزیابی کرد: آیا جدا کردن اشیاء مردمان موسوم به «بدوی» در یک موزه خاص از اشیاء تمدن‌های غربی و شرقی که همراه با یکدیگر در موزه دیگری جمع شده‌اند (موزه لوور) گویای به رسمیت شناختن متأخر اما دوباره‌ای بر تقسیم‌بندی قرن نوزدهمی درباره هنر نیست؟ برای پاسخ به این پرسش می‌توانیم تا اندازه‌ای به تاریخ شکل‌گیری نظریه‌ها بازگردیم.
/
