در این مقاله رویکرد خاص رولان بارت در کتاب او ”امپراتوری نشانه‌ها“ از دیدگاهی انسان‌شناختی به بحث گذاشته می‌شود. هر چند بارت را نمی‌توان به هیچ رو یک انسان‌شناس دانست، اما آثار او در زمینه نشانه‌شناسی تاثیر عمیق و پایداری بر این شاخه علمی بر جای گذاشته است که بخش بزرگی از این تاثیر‌گذاری از خلال ورود گفتمان و مباحث بارت در حوزه ساختارگرایی، پسا‌ساختارگرایی و همچنین سهم او در مجموع اندیشمندان پسامدرن در فرانسه قابل توجیه است. ”امپراتوری نشانه‌ها“ روایتی است از سفر رولان بارت به ژاپن که از خلال آن با رویکردی اتیک با این کشور و یا دقیق‌تر با تصویری که بارت از این کشور می‌سازد آشنا می‌شویم. در این مقاله تلاش می‌شود که با تحلیلی ساختاری اندیشه بارتی در متن مزبور به بحث گذاشته شود و در نهایت نشان داده شود که چگونه بارت از طریق مناسبات دوگانه و نشانه‌شناختی فرهنگ ژاپنی، آن را به کار می‌گیرد تا فرهنگ خود را بهتر به تحلیل کشیده و سازوکارهای درونی‌اش را نمایان سازد. در این میان باید تاکید کرد که نگاه به ”امپراتوری نشانه‌ها “ به مثابه یک اثر ”سفرنامه“ای نوعی درک نادرست است که شاید ناشی از قالبی باشد که بارت برگزیده است، اما این قالب در کتاب به صورتی نظام مند به سود رویکردی تفسیری نفی می‌شود.
مقدمه
در مجموعه آثار رولان بارت، نشانه‌شناس، منقد ادبی و نویسنده تاثیر‌گذار فرانسوی معاصر، ”امپراتوری نشانه‌ها“ (۱۳۸۴) جایگاهی خاص دارد، زیرا این اثر را می‌توان ظاهرا در سبکی ادبی و بسیار رایج قرار داد که در عین حال نمی‌تواند به دقت محتوا و شکل آن را بازنماید. این سبک، سفرنامه‌نویسی است. قرن‌ها است که ماجراجویان، میسیونر‌ها و جهانگردان غربی در این سبک قلمفرسائی کرده و بسیاری از سرزمین‌های دور و نزدیک جهان را به این ترتیب توصیف کرده‌اند. تبار‌شناسی این سبک ما را به هرودوت و کتاب تاریخ (۱۹۸۵) او می‌رساند که یکی از مهم‌ترین ریشه‌های تاریخ انسانشناسی نیز هست. توصیفی که هرودوت از ایرانیان و بسیاری از اقوام دیگر معاصر خود داده است و آنها را مبتنی بر ”مشاهدات“ خویش اعلام می‌کند، قدیمی‌ترین و در برخی موارد تنها توصیف‌ها و اطلاعاتی هستند که ما درباره آنها در اختیار داریم (همان:۱۱۲-۱۱۵) و هر‌چند ویرایش‌های انتقادی چنین اثری نشان داده‌اند که کار وی با بسیاری از اشتباهات ناخود‌آگاهانه و حتی آگاهانه همراه بوده است، اما این امر از ارزش کار او که ما در انسانشناسی می‌توانیم به آن نام یک رویکرد اتیک یعنی از برون را بدهیم، نمی‌کاهد (هریس ۱۹۶۸ : ۵۶۸-۶۰۴). این سبک در سراسر تاریخ اروپا و به ویژه در قرون پس از رنسانس زمانی‌که یک ”شرق“ بیگانه‌گرا (اگزوتیک) و رومانتیک و در عین حال یک شرق استبدادی و هیولا‌وار در حال شکل گرفتن بود، نیز ادامه یافت. در همین حال سبک سفرنامه‌نویسی را در حوزه اسلامی و در میان جغرافی‌دانان و تاریخ‌نویسانی چون ابن خلدون، ابن بطوطه، ابن فضلان و غیره نیز داشته‌ایم و انسانشناسی همه این متون را به نوعی جزو تاریخ خود می‌شمارد (فکوهی، ۱۳۸۲ : ۶۱-۸۰).
با این حال کار بارت را شاید به هیچ عنوان نتوان یک سفرنامه دانست، زیرا این کار در عین آنکه روایت یک سفر واقعی به ژاپن است، از همان ابتدا با تاکیدی که گاه بیش از اندازه مبالغه‌آمیز به نظر می‌رسد خود را از این سبک متمایز کرده و حتی بر آن است که امپراتوری نشانه‌ها نوعی نگاه معکوس، یعنی نگاه ژاپن بر بارت و بر فرهنگ غربی اوست:
”نویسنده، هرگز و به هیچ معنایی از ژاپن تصویربرداری نکرده است و شاید قضیه حتی درست برعکس بوده باشد: ژاپن، او را زیر درخشش‌های بی شمار نورهایش برده است.“ (ص. *۲۲)
در این نگاه شاید به صورتی پیش‌رس بارت از نوعی بازتابندگی(Reflexivity) ( بدون نام بردن از این واژه) سخن می‌گوید(نک.به ویتیکر،۲۰۰۰ : ۴۷۰-۴۷۲؛ کلیفورد و مارکوس ۱۹۸۶)، رابطه‌ای که پژوهشگر و موضوع پژوهش را به یکدیگر پیوند داده و موضوع را در پژوهشگر و موقعیت فرهنگی و عاطفی پژوهشگر را در موضوع باز‌افکنی کرده به یک تالیف می‌رسد ( نظیر آنچه در آثار انسان‌شناختی و خود زندگی نامه‌ای میشل لیرس مردم‌شناس و افریقا‌شناس معروف فرانسوی به خصوص در ” شبح افریقا“(۱۹۳۴) مشاهده می‌کنیم) ، همان بازتابندگی که نظریه آن را پیر بوردیو بهتر از هر کسی در نظریه روش‌شناختی خود به تحلیل در آورده است(۱۹۶۸).
در حقیقت بارت به توصیف ساده مشاهدات خود نمی‌پردازد بلکه همانگونه که خود می‌گوید شروع به تاسیس یک نظام یا یک سیستم می‌کند، سیستمی از نشانه‌ها که تنها وجه شباهتش با سفرنامه‌های پیشین شاید در رویکرد اتیک آن باشد، اما سراسر با آنها متفاوت است. این سیستم را می‌توان براساس رویکردی ساختاری، یعنی همان روش و نگاهی که بارت به شدت از آن متاثر است، تحلیل کرد. در این نگاه، بارت خود را در نوعی ساختارگرایی زبان شناختی و به شدت تحت تاثیر دو سوسور به ویژه نظریه دال و مدلول او نشان می‌دهد(کالر، ۱۹۷۹ : ۱۷ و بعدی؛ دوسوسور ۱۹۶۸ ).
در ابتدای سال‌های دهه ۱۹۷۰ که این کتاب به انتشار رسید، موجی از ساختار گرایی فرانسه را فرا گرفته بود، و این مکتب به نوعی مُد روشنفکرانه بدل شده بود: آلتوسر(۱۹۶۵) ( در حوزه مارکسیسم جدید و تحت تاثیر گرامشیسم)، لاکان(۱۹۶۶) در حوزه روانکاوی فرویدی و بارت در حوزه نشانه شناسی و معنا شناسی ، مثلثی را می‌ساختند به شدت برجسته که در برابر خود ساختارگرایی انسان‌شناختی لوی استروس را داشت. استروس که در نیمه دهه ۱۹۵۰ کتاب معروف و تاثیر گذار خود ”انسانشناسی ساختاری“(۱۹۷۳) را منتشر کرده بود، هر چند خود نیز این مکتب را بر پایه زبان‌شناسی ساختاری یاکوبسن(۱۹۶۳) و دوسوسور تبیین کرده بود، اما در پاسخ درباره پرسشی درباره این مُد فکری تنها کسانی را که واقعا ساختارگرا می‌دانست، امیل بنونیست(۱۹۷۵) ( ایران‌شناس و لغت‌شناس معروف) و ژرژ دومزیل(۱۹۴۱) تاریخ‌شناس برجسته و واضع نظریه ساختارهای سه گانه جوامع هندو اروپایی بودند. با این وصف نمی‌توان انکار کرد که نوعی از ساختارگرایی خصوصیت اساسی کتاب ”امپراتوری نشانه“ است.
دال و مدلول های بارتی
تحلیل ”امپراتوری نشانه‌ها“ در نخستین لایه خود و در قالب یک تحلیل محتوایی نشان می‌دهد که بارت، هر‌چند رابطه سوسوری دال و مدلول را کاملا پذیرفته و دائما به آن به صورت غیر‌مستقیم رفرانس می‌دهد، اما عمدتا به شکل‌ها پرداخته است و بسیار کمتر به محتواها، بیش از دو سوم کتاب به اندیشه‌های بارت درباره کالبد اختصاص دارد که کالبد در اینجا عمدتا در قالب کالبد انسانی یعنی در حرکات ( رفتارهای مودبانه، غذا خوردن، نمایش، بازی کردن) دیده شده است و بخشی دیگر نیز در قالب حرکات غیر‌انسانی به ویژه در ابزارها و فضاها متبلور می‌شود. در حالی که معنا در دو مفهوم اساسی شعر و زبان، بخش کوچکی از کتاب را به خود اختصاص داده است. شاید از این لحاظ بتوان گفت که ”امپراتوری نشانه ها“ در پی به اثبات رساندن یک تز بسیار جسورانه است: اینکه شاید بتوان از نشانه‌هایی سخن گفت که خالی از معنا باشند، از دال‌هایی بدون مدلول، از آنچه بارها و بارها ”تهی بودگی“ از معنا می‌نامد: نشانه ژاپنی نشانه‌ای خالی است. و این برای بارت که نظام غربی را نظامی نشانه‌سالارانه و نشانه‌های غربی را نشانه‌هایی آکنده از معانی سلطه‌گرانه می‌داند و بر آن است که در غرب انسان زیر بار بمبارانی از نشانه‌ها قرار گرفته و در هر لحظه چاره‌ای جز تبعیت از فشار این نشانه‌ها ندارد، گویای سیستم و نظامی است آزادی بخش. بارت این موضوع را به صورتی بسیار روشن در معرفی کتاب تشریح می کند:
”چرا ژاپن؟ زیرا ژاپن کشور نوشتار است: ازمیان تمام سرزمین هایی که من شناخته‌ام، ژاپن تنها جایی بوده است که تاثیر نشانه‌ها بیشترین نزدیکی را با باورها و رؤیاهایم داشته است، یا شاید بهتر باشد بگویم نشانه‌ها در دورترین نقطه از همه چیزهایی قرار داشته‌اند که از آنها نفرت داشته‌ام و آزارم می‌داده‌اند، از همه چیزهایی که می‌خواسته‌ام به مثابه بخشی از نشانه‌سالاری غربی طردشان کنم. نشانه ژاپنی قدرتمند است: به صورت تحسین‌برانگیزی نظم و ترتیب دارد و خود را به نمایش می گذارد، بی آنکه هرگز نه به طبیعت بدل گردد و نه به عقلانیت. نشانه ژاپنی تهی است: معنایش گریزان است، در عمق قالب‌هایش نه اثری از خدا هست، نه از حقیقت و اخلاق، و این قالب‌ها بی‌آنکه جبرانی در کار باشد سلطه دارند. نشانه ژاپنی، بیش از هر چیزی کیفیتی عالی دارد. نجابتی در بروز خویشتن، افسونی شهوانی که بر همه چیز می نشاندش و ما عموما آن را به بی‌معنایی و ابتذال خویش می‌رانیم. از این رو جایگاه نشانه را در اینجا نباید در میان نهادها جست: اینجا نه صحبتی از هنر در میان است، نه از فلکلور، نه حتی از ”تمدن“ (ما ژاپن فئودال را در برابر ژاپن فناورانه نمی نشانیم)؛ در اینجا سخن ما تنها از شهر است، از مغازه‌ها، از تئاتر، از ادب، از باغ‌ها، از خشونت، سخن ما تنها از چند حرکت و چند اداست، از چند غذا، از چند شعر، سخن ما از چشمان است و از قلم هایی که همه اینها را به نوشتار در می‌آورند بی‌آنکه آنها را نقاشی کنند.“(پشت جلد).
بارت در این کتاب با به کار‌گیری نوعی بازتابندگی در واقع در پی آن است که به بهانه ژاپن، سیستم غربی را بشناسد و بشناساند ( چیزی که ما را به رویکردی نزدیک به کار سیاسی منتسکیو در ”نامه های پارسی“(۱۷۲۱) نزدیک می کند). در سراسر کتاب هر بار از پدیده ای سخن گفته می شود، نمونه ژاپنی با نمونه غربی مقایسه می شود و این تا حدی با ادعای نخست بارت مبنی بر انکه در پی شناخت شرق و یا در پی قرار دادن شرق در برابر غرب نیست(صص. ۱۹-۲۰) در تضاد است. ژاپن در حقیقت به مثابه بازآفرینی خیالین واقعیت موجودیت خود نویسنده و فرهنگ او به کار گرفته شده است. بدین ترتیب شاهد شکل گرفتن زوج‌هایی متقابل هستیم که با ”اینجا“ ( غرب) در برابر ”آنجا“( ژاپن) در انطباق با ”واقعیت“ در برابر ”خیال“ آغاز می‌شود و در حوزه‌هایی بسیار گوناگون تداوم می‌یابد. این حوزه ها همواره دال‌ها و مدلول‌هایی را مطرح می‌کنند و همواره در پی اثبات تز اولیه به گونه‌ای شاعرانه و نشانه‌شناختی هستند: ژاپن، نشانه‌ای تهی است و این تهی‌بودگی خود نوعی از حضور در جهان و زیستن است که در تضادی گاه آشتی‌ناپذیر با حضور و زیستن در جهان غربی قرار دارد. برای آنکه این موضوع را بتوان به شیوهای ساختاری تحلیل کرد، کتاب را به ترتیب فصول آن موارد مشخصی که بارت مطرح کرده است تقسیم کرده و در هر یک از آنها تلاش می‌کنیم که زوج‌های ساختاری را نشان داده و تحلیل کنیم.
زبا ن
زبان در ژاپن که با نبود یا کم‌رنگی فاعل، با توخالی بودن قالب‌ها ، با موقعیتی درونی و از پایین با ذهنی‌گرایی و حرکت به سوی نوعی انفعال (ذن، چان، دهیانه) ، بی‌جانی و ناخود‌آگاهی، بیداری در خلاء و در عدم تمایل ناخواستن همراه است، در برابر و در تقابل با زبان غرب که با حضور بیش از اندازه فاعل، فاعل تو‌پُر، فاعلی که از بالا و از برون اعمال قدرت می‌کند و ما را به سوی عینی‌گرایی، حرکت به سوی فعالیت و جانداری ( حتی اشیاء و چیزهای بی‌جان)، خودآگاهی در حرکت و در تمایل و خواستن می‌کشاند، قرار می‌گیرد. زبان ژاپن به مثابه صوتی بی‌معنا، لایه‌ای پوشش‌دهنده و حرکت به سوی نشانه‌هایی که جایگزین معنای می‌شوند و آنها را می‌گریزانند، در برابر زبان غربی که بر عکس صورت را هر‌چه بیش از پیش وادار به تبعیت از محتوا و معنا می‌کند و تفسیر را ناگزیر می‌کند، مطرح می‌شود.
زبان به مثابه معنا جای خود را به کالبدها می‌دهد که همه چیز را در بر می‌گیرند و از آن خود می‌کنند. بدین ترتیب آنچه بارت آن را ”بی‌زبانی “ می‌نامد جانشین زبان می‌شود، که در حقیقت جایگزین شدن قالب به جای معنا است زمانی که زبان کارکرد خود را از دست می‌دهد و به چیزی ”ناشناس“ بدل می‌شود:
توده پُر هیاهوی زبانی‌ناشناس، همچون پوششی لذت بخش عمل می‌کند و بیگانه را (البته اگر در سرزمین دشمن نباشد) در لایه‌ای صوتی می‌پیچد. لایه‌ای که تمامی از خود بیگانگی‌های زبان مادری، سرچشمه‌های جغرافیایی و اجتماعی، اینکه با چه کسی سخن می‌گوید، با چه درجه‌ای از فرهنگ و هوشمندی و با چه سلایقی، تصویر شخصیتی که از خلال این گفتار ساخته می‌شود و ما را وا می‌دارد آن را باز‌شناسیم، همه و همه را از کار می‌اندازد. نتیجه آنکه، در کشور بیگانه: چه فراغتی! آنجا خود را از شر حماقت‌ها و ابتذال‌ها، خودخواهی‌ها و شادخواری‌ها، ملیت و هنجارها رها می‌یابیم. با این همه، هر اندازه بیشتر جا به جا می‌شوم، زبان ناشناس که نفس‌ها، جریان‌های حسی(عاطفی) و در یک کلام قالب‌هایش را درک می‌کنم، گرداگرد من، سرگیجه‌ای سبکبار پدید می‌آورد و مرا درون خلاء ساختگی خویش فرو می‌برد؛ خلائی تنها برای من: درون شکاف بزرگی جای خوش می‌کنم و از تمام حس‌های آکنده، رهایی می‌یابم.“ (ص. ۲۸)
غذا
مفهوم غذا که بخش قابل ملاحظه‌ای از روایت کتاب را به خویش اختصاص داده است، در خود نماد‌های زیادی را حمل می‌کند: غذا کالبدی است که خود کالبدی دیگر را می‌سازد و در عین حال کالبدی که می‌تواند باز هم با تُهی‌بودگی یا پُربودگی خود، معنا ایجاد کند. غذای ژاپنی در رویکرد اتیک بارت پیش از هر چیز در قالب‌هایش ( در تُهی‌بودگی‌اش) شناخته می‌شود یعنی در شکل‌هایش: سینی، کاسه‌ها، جعبه‌ها، زیر فنجانی‌ها، چوبک‌ها*… در حالی که محتوای چندانی ندارد : ” غذایی کم مقدار، اندکی زنجبیل خاکستری، چند تکه گیاه نارنجی و قدری سُس قهوه‌ای رنگ….“ ( ص. ۳۰). غذا در حقیقت بیشتر با ”نبود آشپزی“ تعریف می‌شود تا با ”آشپزی“ . غذایی که نه غذا، بلکه نوعی نوشتار( نوعی نقاشی ) است. سینی غذا به پرده‌ای نقاشی و خوردن به فرایند آفرینش نقاشی ( نوشتار) تشبیه می‌شود که بداهه‌نوازی در آن، پیش‌بینی ناپذیر بودن، نظم ناپذیری و مرکز باختگی (صص. ۴۲-۴۴)، سبکی، شفافیت، چند‌پارگی و تقسیم آن به اجزاء، مهم‌ترین خصوصیاتش هستند. و این باز هم ما را به سوی غذای غربی هدایت می‌کند که در تضاد با ژاپن پیش از هر‌چیز نه یک شکل بلکه یک محتوا است: پُربودگی، حجیم بودن، نظم از پیش تعیین شده مکانی و زمانی( از آشپزخانه تا سفره) و پیش‌بینی شده و تکرار‌پذیری و تمرکز داشتن، تراکم، سنگینی، یکپارچگی، و کدر‌بودگی، خصوصیات اصلی این غذا هستند که خوردن را درست بر خلاف حرکت بداهه‌نوازانه ژاپنی به عملی ماشینی در خدمت بازتولیدی از پیش معلوم بدل می‌کند.
در این میان مقایسه‌ای ابزاری میان چوبک‌های ژاپنی و کارد و چنگال غربی، دو رویکرد فرهنگی کاملا متفاوت را نشان می‌دهد: از یک سو، مسالمت‌جویی، نشانه‌گذاری بر غذا، انتقال غذا و نوازش ( زایش) مادرانه‌ای که قلم‌موهای نقاش و حرکتی نگارگرانه را به یاد می‌آورد؛ و از سوی دیگر، تعارض و پرخاش‌جویانه ( بی‌رحمی) در صرف غذا، یورش و تحقیر ( و تخریب) غذا که ابزارهای شکارچیان و حرکت مجازات‌گرانه پدر( کشتن، اخته کردن) را تداعی می‌کند و از خوردن عملی خونین ( اما با آشپزی بزک یافته را) می‌سازد.
بازی
بازی در ژاپن، با تاکید بر یک بازی (پاشینکو) که در آن با جدیت، کار، انفعال، عدم دخالت فاعل در حادثه بازی و بداهه‌نوازی سروکار داریم ، در برابر همان بازی در غرب(فیلیپر یا بیلیارد الکتریکی) که در آن با بازیگوشی، تفریح، دخالت کنشگر در حادثه، و اصرار او به تحمیل اراده خود همراه است. بدین ترتیب پاشینکو باز هم نوعی بداهه نوازی است که بارت آن را ”مکانیکی“ می‌نامد(ص.۵۳). نمادگرایی پاشینکو و مقایسه آن با دستگاه فیلیپر در غرب، به باور بارت بیش از هر چیز در جنبه جنسی‌گرایانه آن نمایان است: غربی که تمایلی آشکار به اروتیزه کردن(شهوانی کردن) همه چیز دارد:
”دستگاه غربی در خود، نوعی نمادگرایی دخول جنسی را تقویت می‌کند: مسئله آن است که با یک ”ضربه“ مناسب، تصویر برهنه و نورانی روی تابلو‌ی دستگاه را، که بازیکن را تحریک کرده است و انتظار می‌کشد ، به تسخیر در آورد. اما در پاشینکو هیچ اثری از سکس نیست( در ژاپن- یا در کشوری که من ژاپن می‌نامم- امور جنسی فقط در خود سکس است و نه در هیچ کجای دیگر؛ درست برعکس ایالات متحد که سکس همه‌جا هست جز در امور جنسی )“ (ص. ۵۴).
شهر
شهر ژاپنی، با مرکزی تُهی، یا تمرکز در یک قدرت ناپیدا و دافع و در حقیقت با تمرکز در یک خلاء و نبود رابطه با قدرت، در برابر شهر غرب، با مرکزی آکنده و پر با تمرکزی در نهادهای قدرت و جذاب، حقیقت در مصرف و در رفت و آمد دائم به این مرکز، مقایسه می‌شود. شهر ژاپنی، بدون نشانی است، شهری در یک بی‌نظمی آرام که هر بار در نشانه‌ها بازتفسیر‌شده و به گونه‌ای فی‌البداهه به نظم در می‌آید. نشانی‌های این شهر به گونه‌ای گرافیک ابداع می‌شوند بنابراین نشانی یک تجربه دیداری و بدیع است. در حالی که شهر غربی، شهری نشانی‌دار، شهری است که نظمی یکباره و همیشگی آن را تعین بخشیده است: نشانی‌ها از بالا و از خلال تعمیم یافتن قدرت در این شهر از پیش تعیین شده‌اند و بنابراین هر‌نشانی مُهر تایید قدرت را بر یک مکان زده است. به همین دلیل است که اگر قلب و کلید راهگشای این شهر غربی را باید طبیعتا در مکانی یافت که قدرت در آن انباشت و تجمیع یافته است یعنی در مرکز شهری که کلیسا‌ها، شهرداری‌ها، بناهای تاریخی نشانه‌های قدرت را می‌سازند، در شهر ژاپنی بر عکس، کلید راهگشای شهر در جایی کاملا عمومی، در قالبی است که دائما در حال پُر و خالی شدن است، در جایی که از شدت روزمرگی مکانی پیش پا افتاده به حساب می‌آید: در ایستگاه راه‌آهن: مکان ورود به شهر و مکان گریز از آن(صص.۵۵-۶۸).
کالبد(ابزار)
درک از کالبد به مثابه عنصری تقدس‌یافته در خود، کاری است که در تفکر غربی بسیار مشکل می‌نماید چگونه می‌توان پنداشت که ”جعبه [هدیه] خود هدیه [باشد]“(ص. ۷۳) در حالی که در غرب جعبه تنها بهانه‌ای یا مرز و حریمی است که دعوت به شکسته شدن و زیر پاگذاشته شدن می‌کند تا بتوان به محتوای درون آن . تقدس جای گرفته در پشت پرده دست یافت. در ژاپن جعبه‌ها، قالب ها، کالبدها، عناصر نشانه‌گذاری کننده هستند و نه عناصری برای مرزبندی به همین دلیل نشانه‌ها دارای انعطاف هستند: درون و برون در یکدیگر آمیخته‌اند: کالبد تُهی است و محتوای آن همان خود کالبد است. در برابر این درک خاص از کالبد ابزاری، در غرب، قالب‌ها مرزبندی می‌کنند و درون را از برون، محتوا و معنا را از کالبد جدا کرده و تقدس کالبد را ( اگر تقدسی در کار باشد) به محتوای مقدس آن وابسته می‌کنند.
کالبد(بدن)
تضاد تلقی در رابطه درون / برون، میان آنچه بارت فرهنگ ژاپن می‌نامد و فرهنگ غرب کاملا آشکار است: در ژاپن برون است که اولویت می‌یابد و به همین دلیل است که کالبد انسانی در ظریفترین حرکات و اداها چنین ارزش می یابد، ”ادب “ نوعی کنترل کالبدی کاملا شدت‌یافته و متمرکز است که به فزونی گرفتن ارزش جمع به نسبت ارزش فرد منجر می‌شود: کالبد فردی در احترام گذاشتن به کالبد دیگری که نمادی از کالبد جمعی است، تعریف می‌شود. در حالی که در غرب ، درون است که تقدس می‌یابد، زیرا مکان خداوند پنداشته می‌شود، جایگاهی خدایی که خود را درون روح پنهان می‌کند و جسم جز لایه و پوست و پرده‌ای بی‌ارزش که آن ارزش عالی را می پوشاند به حساب نمی‌آید. هم از این رو ”ادب“ بی‌ارزش می‌شود و و کاهش ارزش برون به نسبت درون سبب فزونی گرفتن ارزش ”فرد“(نمادی از خداوند) در برابر ارزش جمع( نمادی از شیطان ”دیگری“) منجر می‌شود:
” اگر بگوئیم آنجا ادب خود نوعی مذهب است، از حرف من برداشت می شود که در ادب چیزی مقدس وجود دارد؛ به همین دلیل باید در اینجا به گونه‌ای موضوع را طرح کرد که بدانیم در آنجا مذهب چیزی جز ادب نیست یا بهتر بگوئیم: که مذهب جای خود را به ادب داده است. “ (ص.۱۰۱ ).
نمایش
یکی از بخش‌های مهم ”امپرتوری نشانه‌ها“ به نمایش اختصاص دارد . در اینجا با بازنمود و بازنمایی به مثابه بازتولیدی از جهان ذهنی انسان‌ها سروکار داریم که به همین دلیل نیز می‌تواند بسیاری از لایه‌‌های درونی یک فرهنگ را نشان دهد. بارت در مقایسه دو سنت نمایشی”بونراکو“ در ژاپن و ”پولیشینل“ در غرب که هر دو نمونه‌های نمایش عروسکی هستند، مطالعه تطبیقی خود را می‌گشاید. بونراکو به صورت آشکاری هدایت می‌شود و هیچ گونه تلاشی برای پنهان کردن طبیعی و واقعی جلوه دادن آن نمی‌شود. عروسک، عروسک‌گردان و صدا، سه نوع نوشتار هستند که نمایش را بدل به قالبی ویژه می‌کنند: عروسکی که دیگر عروسک نیست، عروسک گردان‌هایی که کاملا پیدا هستند و صدایی که خالی از معناست. بی‌جان بودن بونراکو و گریزی که در آن از دروغ جانداری مشاهده می‌شود به صورت یک رؤیا باز هم از سوی تماشاچیان پذیرفته می‌شود. بدین‌ترتیب تلاشی برای دکوراسیون و تزئین در جهت واقعی جلوه دادن نیز نمی‌شود. حتی برعکس تصنعی بودن خود را برجسته کرده و به نمایش می گذارد: هنرپیشگان مرد نقش زنان را ایفا می کنند بدون آنکه تلاش کنند واقعا زن جلوه کنند. در نتیجه تئاتر ژاپن از سلطه درون بر برون سر باز می زند.
در مقایسه با این سازوکارها، در نمایش غربی، در خیمه شب‌بازی پولیشینل تا حد ممکن تلاش بر آن است که عروسک جاندار و زنده جلوه کند. تماشاچیان عروسک‌گردان را نمی‌بینند: نخ های هدایت‌گر، نامرئی یا کم‌رنگ هستند. و صدای عروسک ظاهرا به خود او تعلق دارد. همه چیز در پی آن است که زندگی را بازسازی کند ولو به شکلی کاریکاتور مانند و رؤیای جانداری است که تماشاچی را تسخیر می‌کند به همین دلیل نیز دکوراسیون و تزئین به کار می‌آیند تا همه چیز را طبیعی جلوه داده و نمایش را به ابزاری برای تقدس بخشیدن به درونی بکنند که تماشاچی بیرون از آن باقی می ماند. قرار گرفتن تماشاچیان در تاریکی سالن به آنها موقعیت ”چشم چران‌هایی“ را می‌دهد که در حقیقت بسیار از نظریه برشتی نمایش دور هستند در حالی که باور ناپذیری و فاصله‌گیری از نمایشی که واقعیت نیست و نمی‌خواهد خود را واقعی جلوه دهد، تماشاچی و نمایش بونراکو را از این لحاظ کاملا در تضاد با نمایش غربی کلاسیک قرار دارد و به مفاهیم برشتی فاصله‌گذاری نزدیک است:
” بیهوده است که همچون برخی از اروپایی‌ها از خود بپرسیم آیا تماشاگران می‌توانند حضور عروسک‌گردان‌‌ها را فراموش کنند یا نه. بونراکو نه در پی پنهان ساختن چیزی است و نه در پی به نمایش گذاشتن پرطمطراق سازوکارهای خود ، و به این ترتیب جان گرفتن بازیگر را از هر‌گونه شبهه تقدس رها می‌کند و پیوند متافیزیکی را که غرب نمی‌تواند از برقرار کردن آن سرباز زند از میان بر می‌دارد، پیوندی که غرب میان جان و کالبد، میان علت و معلول، میان موتور و دستگاه، عامل و بازیگر، سرنوشت و انسان، آفریدگار و آفریده برقرار می‌کند: اگر عروسک‌گردان پنهان نباشد، چرا و چگونه می‌توان از او یک آفریدگار ساخت؟ در بونراکو عروسک با هیچ رشته‌ای نگه داشته نشده است. و اگر رشته‌ای در کار نیست، تمثیلی در کار نیست و سرنوشتی نیز؛ عروسک دیگر ادای هیچ آفریده‌ای را در نمی‌آورد، انسان دیگر عروسکی در دستان الوهیت نیست و درون دیگر بر برون فرمان نمی‌راند. “ (صص.۹۳-۹۴).
هایکو(شعر)
در ”امپراتوری نشانه‌ها“ بنا بر تعریف، کمتر از معنا و بیشتر از بی‌معنایی و گریز از معنا سخن گفته می‌شود. ولی آنجا که بارت به سراغ معنا می‌رود باز هم می‌توان گفت شکل از محتوا پیشی می‌گیرد زیرا شعر( هایکو) است که معنا را تعریف می‌کند. در رویکرد خاص بارت، هایکو پیش از آنکه یک شعر باشد، یک ”ضد شعر“است: تهی‌بودگی در اینجا از خلال سادگی تا حد غایی آن، به چشم می‌آید به گونه‌ای که آنچه در غرب ”صنعت شعر“ و ”بلاغت“ نامیده می‌شود، در ”آنجا“ بی‌معناست. در برابر این تهی‌بودگی، پربودگی شعر غربی گویای ناتوانی هنر غرب به خروج و رهایی یافتن از معناست که در هایکو همچون در ذن اتفاق می‌افتد و می‌تواند به ”تعلیق زبان“ منجر شود:
” در هایکو… رها شدن از معنا از خلال گفتمانی کاملا قرائت‌پذیر انجام می‌گیرد(تضادی که در هنر غربی طرد می‌شود، زیرا در آن اعتراض به معنا تنها در حالتی می‌تواند انجام گیرد که گفتمان هنر درک‌ناپذیر شود“ (ص. ۱۲۱)
هایکو نه تنها یک شعر در معنای پُربودگی غربی آن نیست بلکه اصولا یک ”ضد ایجاز “ است:
هایکو اندیشه‌ای غنی نیست که آن را به شکلی کوتاه شده، تقلیل داده باشند، هایکو حادثه‌ای کوتاه است که با یک ضربه شکل مناسب خود را می‌یابد“ (ص. ۱۲۱۱).
نتیجه‌گیری
شاید بتوان ادعا کرد که بارت در ”امپراتوری نشانه‌ها“ دست به ارائه نوعی روش‌شناختی عملی اتیک و بازتابنده از یک تجربه واقعی در برخورد با تمدنی بسیار متفاوت می آورد که ما را نسبت به تمدن و فرهنگ خود به نوعی آگاهی عمیق می‌رساند. به همین دلیل شاید بتوان گفت که این متن ابدا متنی مناسب برای کسانی که مایلند به مثابه گردشگر به ژاپن بروند نیست، اما برای پژوهشگرانی که بخواهند با شیوهای که کلیفورد گیرتز(۱۹۷۳) انسان شناس معاصر امریکایی آن را ”توصیف انبوه“(Thick Description)می‌نامد و منظورش از آن نوعی توصیف میکروسکوپی از فرهنگ دیگری است، بر فرهنگی به جز فرهنگ خود و حتی بر فرهنگ حود مطالعه کنند مثالی برجسته و الگویی قابل تقدیر به شمار می‌آید.
نتیجه‌ای که بارت در این روایت بسیار خاص خود از برخورد و همجواری اش با فرهنگ ژاپن می گیرد را می‌توان بیش از هر چیز در یک کلام و یک واژه خلاصه کرد و آن واژه ”نوشتار“ است. برای بارت ژاپن یعنی نوشتار، یک مجموعه کامل از نشانه‌های نوشتاری، همه چیز به نوشتار ختم می‌شود و همه چیز از نوشتار ریشه گرفته است، همه چیز‌ها در ذاتی‌ترین معناهایشان چیزهایی جز ابزار نوشتار (قلم مو، مداد، چوبک‌های غذاخوری، حرکات کالبدی، اندام ها و صورت…) و یا سطح و آنچه نوشتار بر آن شکل می‌گیرد (کاغذ، چهره، سینی غذا، کالبد و سکانس‌های رفتاری ….) نیستند. حرکت صرفا به سوی تولید شکل، بدون دغدغه نسبت به معنایی که درون آن وجود دارد انجام می‌گیرد : ”چهره تنها چیزی برای نوشتن است….“ (ص. ۱۳۲). حتی زمانی که بارت به پدیده ای چون خشونت نیز می‌رسد آن را نوعی نوشتار کالبدی می‌بیند که باید به مثابه شکلی بی‌محتوا درکش کرد. در نهایت شاید بتوان دو تصویر آغازین و پایانی ”امپراتوری نشانه‌ها“ را بهترین نتیجه گیری از آن دانست: در این دو تصویر چهره‌ای کاملا یک‌سان دیده می‌شود، چهره‌ای یک‌دست و خنثی و نفوذناپذیر و حتی شاید بتوان گفت بی‌تفاوت، و تنها چیزی که شکل نخست را از شکل نهایی جدا می‌کند. سایه‌ای از یک لبخند در تصویر آخر است: ”امپراتوری نشانه‌ها“ به این ترتیب به پایان می‌رسد و در سراسر آن بارت بر این نکته تاکید دارد که تفاوتی اندک در شکل می‌تواند با عظمتی بی‌پایان در معنا برابری کند و این تز جسورانه و بسیار قابل تامل را به میان می‌کشد(که چالشی مستقیم با ساختارگرایی دوسوسوری و استروسی نیز هست) که آیا نمی‌توان شکل را ارزشی بی‌نهایت بالاتر از معنا دانست؟
منابع
- بارت، ر.، ۱۳۸۴، امپراتوری نشانه‌ها، ترجمه ناصر فکوهی. تهران، نشر نی.
- فکوهی، ن.، ۱۳۸۲، تاریخ اندیشه و نظریه‌های انسان شناختی، تهران، نشر نی.
- کالر، ج.، ۱۳۷۹، فردینان دوسوسور، ترجمه کورش صفوی، تهران، نشر هرمس.
- Althusser, L., 1965, Lire le Capital, Paris, Maspéro.
- Benveniste, E., 1975(1969), Le Vocabulaire des institutions indo-européeennes, 2 vols. , Paris, Minuit.
- Bourdieu, P. et Passeron, J.C., 1968, Le Métier du sociologue, Paris, Mouton, Bordas.
- Clifford, J., & G.E. Marcus(eds.), 1986, Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, Berkeley, University of California Press.
- Dumézil, G., 1941, Jupiter, Mars, Quirinus, essai sur la conception indo-européenne de la société et sur l’origine de l’homme.
- Geertz, c., 1973, Interpretation of Culture, Selected Essays, NewYork , Basic Books.
- Harris, M., 1968, The Rise of Anthropological Theory, London, Routledge and Kegan Paul.
- Hérodote, 1985, L’Enquête, Paris, Gallimard.
- Jakobson, R., 1963, Essai de linguistique générale, Paris, Minuit.
- Lacan, J., 1966, Ecrits, paris, Seuil.
- Leiris, M., 1934, L’Afrique fantôme, Paris, Gallimard.
- Lévy-Strauss, C., 1973, Anthropologie structurale, I et II, Paris, Plon.
- Montesquieu, 1721, Lettres Persanes.
- Saussure, F.de, 1968(1916), Cours de linguistique générale, Paris, Lausanne, ed.
- Whitakeer, MP., 2000, Reflexivity, in, A. Barnard & J. Spencer, Encyclopedia of Social and Cultural Anthropology, London and NewYork, Routledge.
* تمام استنادها به بارت به کتاب ”امپراتوری نشانه‌ها“ (۱۳۸۴) مربوط هستند.
* واژه چوبک ها برای دو قطعه چوبی و گاه پلاستیکی به کار رفته است که در کشورهای آسیای شرقی برای خوردن غذا از آنها استفاده می کنند و نقش قاشق و چنگال و کارد را در نظام غذاخوری غربی (که سپس جهانی شده است) دارد.
