نظریه‌های بدن/ بخش سی و شش/ قرن بیستم / با همکاری بهنام پاشایی
پیش از شروع به پرسش‌هایی از جلسات پیشین پاسخ خواهیم داد و سپس وارد متن اصلی جلسه خواهیم شد.
پرسش: همگنی بدن و موقعیت‌های استراتژیک چگونه اتفاق می‌افتد؟
پاسخ: همگنی بدن و موقعیت‌های استراتژیک صورت‌های متنوعی دارد. ممکن است فردی که وارد یک استراتژی بدنی شده در آن باقی بماند، نتواند آن بدن را ترک کند و به سلیقه‌های دیگری جابه‌جا شود. پیانیستی با یک بدنِ زیباییِ اندام ممکن است پیش از شروع به نواختن پیانو به ورزش علاقه داشته و سپس به موقعیتی رسیده که نمی‌تواند آن را ترک کند. از طرفی دیگر هماهنگی بین کلیشۀ بدنی و موقعیت تعریف شده در سال‌های اخیر تغییرات بنیادی کرده است و بسیاری دیگر حاضر نیستند کلیشه‌های بدنی را بپذیرند. یکی از اندیشمندانی که در این مسئله بسیار موثر بوده جودیت باتلر است که در جلسات بعدی به او خواهیم پرداخت. او در کتاب «تنش بدنی» به این اندیشه که “بدن می‌خواهد هویت را تسخیر کند” می‌پردازد. برای مثال اتفاقی که در چند سال اخیر در اروپا افتاده و گروهی از اشکال لباسی مثل کراوات به عنوان مُد حذف شده یا ریش که امروزه داشتن آن در جوامع اروپایی نشان نامانوسی نیست، همه صورت‌هایی از این تغییرند. اشکال دیگری نیز در سال‌های گذشته به هم ریخته‌اند بطوریکه که حتی برخی از مثال‌های بوردیو در کتاب «تمایز» امروز دیگر کارایی ندارند. مثل قرار دادن موسیقی پاپ در مقابل موسیقی کلاسیک گذشته که امروزه معنی‌دار نیست. اما در یک جامعۀ بیمار بدن آدم‌ها یک چیز و ذهنیت آنها چیز دیگری را نشان میدهد که موجب به هم‌ریختگی نشانه‌شناسی اجتماعی می‌شود. سینمای ایران قبل و بعد از انقلاب آدم‌ها را در موقعیتی نشان میدهد که در آن نیستند و از این نظر سینمای تقلبی است. در فهرستی با عنوان فیلم فارسی یا فیلم‌های قبل از انقلاب نشانه‌های قابل بسط در جامعۀ ایرانِ قبل از انقلاب وجود نداشت. حضور قالبی چون کلاه‌مخملی‌ها نشان دهندۀ اکثریت جامعۀ ایران نبود بلکه یک فرم بسیار محدودی بود که در برخی از شهرهای بزرگ و آن هم در برخی از محله‌ها جریان داشت. در جریان عمومی سینما اغلب تلاش بر این است که از نشانه‌های موجود در نظام اجتماعی استفاده شود. از نقطه نظر سینماگران بزرگ، چون سینما از واقعیت تبعیت می‌کند و سعی دارد نشانه‌های اجتماعی را بگیرد و آنها را بازسازی کند باید تا حد توان به واقعیت نزدیک شود تا نشانه‌گذاری آن با نشانه‌گذاری اجتماعی هم‌پوشانی داشته باشد. حتی در مورد فیلم‌های داستانی (fiction) یا فیلم‌های دستۀ تخیلی نیز این رویه صادق است. برای مثال دو فیلم بن_هور و گلادیاتور[۱] هر دو یک دورۀ زمانی، یعنی روم باستان را نشان می‌دهند امّا بین آنها تفاوت بسیاری از بابت نشانه‌گذاری وجود دارد چرا که گلادیاتور در سال‌هایی ساخته شده که میزان آگاهی از شرایط و نشانه‌های رُم باستان بسیار بیشتر بوده است. بنابراین وقتی قرار بر بازسازی واقعیت است باید به شیوه‌‌‌های گوناگون به آن نزدیک شد مگر اینکه فیلمساز سبک خاصی را پیش بگیرد.
پرسش: چگونه زیبایی‌شناسی بین‌فردی در مفهوم بدن مطرح است؟
پاسخ: در جامعه‌شناسیِ بدن زیبایی‌شناسی بین‌فردی وجود ندارد چرا که دو فرد متعلق به گروه‌های اجتماعی هستند. بنابراین به عنوان دو فرد رفتار نمی‌کنند بلکه به عنوان جزئی از گروه‌های اجتماعی رفتار می‌کنند که به آنها تعلق دارند. از نظر کسانی مثل بوردیو و پیش از او کسانی مثل امیل دورکیم و مارسل موس، مسئله این نیست که سوژۀ فردی هیچ دخالتی در عمل ندارد بلکه دخالت او بسیار محدودتر از آن است که تصور می‌کنیم. فرض کنید شما یک زن یا یک مرد هستید، سن مشخصی دارید، در موقعیت اجتماعی یا شغل خاصی و در یک جای مشخصی زندگی می‌کنید. تمام این موارد تا حد زیادی شما را در نظام‌های رفتاری نشانه‌ای محدود می‌کنند. بنابراین فرد ناخواسته گروهی از نشانه‌ها را بازتولید و مبادله می‌کند تا موقعیت را بازسازد و اگر از موقعیت خود ناراضی باشد سعی می‌کند که به سمت نظام نشانه‌گذاری حرکت کند که او را در موقعیت ساختگی و مصنوعی نشان دهد. فرد فقیری که می‌خواهد خود را ثروتمند نشان دهد اگر از موقعیت خود بسیار راضی باشد باز مصنوعی بودن در آن دیده می‌شود. آدم‌های تازه به دوران رسیده به موقعیتی رسیده‌اند که انتظارش را نداشتند و همواره با این وحشت روبرو هستند که این موقعیت را از دست دهند. تازه‌به‌دوران‌رسیدگی مثل نشانگان بیماری، یک شکل آسیبِ نشانه‌شناختی است و نه شکلی از نشانه که برای بازتولید موقعیت به کار می‌رود. اسنوبیسم[۲] در اروپا چنین موقعیتی دارد. اسنوبی نشان از عدم اصالت دارد، نوعی بی‌معنایی و پوچ‌گرایی که فارغ از هرگونه اصالت و قوامی به فرد جایگاهی اجتماعی میدهد غافل از اینکه محتوای خاصی در پشت آن فرم وجود ندارد. امروزه فرد تا جایی پیش می‌رود که کلیشه‌ها را بشکند تا آزاداندیش محسوب شود امّا از یک حدی به بعد تمام معادلات به هم می‌ریزد. نقطه و محل بسیار اهمیت دارد و همۀ افراد آگاه به این نیستند که تا کجا می‌توانند در شکستن کلیشه‌ها پیش روند بدون آنکه به خودنمایی متهم گردند. از نظر من این بحثی است که پاسخ آن یا در صداقت است و یا در تحلیل. کسانی که در نظام‌های نمایشی و اجرایی(performative) فعالیت می‌کنند، مثل سخنران، نسبت به افراد دیگر استفاده‌ی متفاوتی از نشانه‌ها دارند. بنابراین نظام‌های نشانه‌شناسی برای استراتژی‌های بدنی، چیزی که به آن میزان سِن گفته می‌شود، به کار می‌رود. در اینجا باید به اروینگ گافمن[۳] جامعه‌شناس آمریکایی و نویسندۀ کتاب «بازنمایی خود در زندگی روزمره» اشاره کرد. از نظر گافمن افرادی که در سطح جامعه با هم در ارتباط هستند، ناخودآگاه نقش بازی می‌کنند؛ پدر نقش پدر، مادر نقش مادر و کودک در نقش کودک. از نظر او کل نظام اجتماعی یک میزان سِن و صحنه‌پردازی است و نظام اجتماعی این ویژگیِ نمایشی را به افراد منتقل می‌کند تا هرکس بتواند نقش خود را بازی کند. اگر این بازی درست صورت نگیرد نظام اجتماعی مخدوش می‌شود و افراد نمی‌توانند متوجه شوند که چه اتفاقی در حال وقوع است. یکی از مشکلاتی که در ایران وجود دارد همین به هم‌ریختگی میزان سِن‌های اجتماعی و نظام‌های نشانه‌ای است. افراد نمی‌دانند چطور حرکات و نشانه‌ها را تفسیر کنند و به درک یکسانی برسند تا همدیگر را بفهمند. بسیاری از مشکلات جامعۀ ایران درک نادرست افراد از یکدیگر و نقشی است که بازی می‌کنند در حالی که هیچ اعتقادی به آن ندارند، وضعیتی که می‌توان آن را اسکیزوفرنیِ اجتماعی نامید. یعنی یک نقش یا چندین نقش دروغین را در عین واحد بازی کردن، که به ریاکاری معروف است. تمام این موارد به نظام اجتماعی ضربه می‌زنند و آن را مغشوش و غیرکارا می‌کنند و افراد نمی‌توانند بفهمند که چگونه باید رفتار کنند. این امر در در نظام‌های تربیتی بیشترین آسیب را به کودکان وارد می‌کند.
متن اصلی
میشل فوکو[۱] فیلسوف و متفکر فرانسوی بین سال‌های ۱۹۲۶ تا ۱۹۸۴ میلادی زندگی می‌کرد. دو کتاب مهم او در مورد بدن «مراقبت و تنبیه» و «اراده به دانستن»، جلد اول تاریخ روابط جنسی، نام دارد. از آنجایی که فوکو همجنسگرا بود مفهوم بدن برای او صورت شخصی نیز دارد. وقتی فوکو از بدن، موقعیت بدنی و هنجار و سلطه در موقعیت سرکوب سخن می‌گوید از یک تجربۀ زیسته استفاده می‌کند که یک فرهنگ و موقعیت فرهنگی( یعنی فرانسۀ سال‌های ابتدایی نیمۀ دوم قرن بیستم) به هیچ عنوان این موقعیت زیسته را نمی‌پذیرفت. فوکو بسیارعلاقه‌مند به مسئلۀ قدرت و یک فیلسوف کاملاً سیاسی است. تمرکز اصلی وی بر بازتولید سلطۀ جامعه است. این مهم را فوکو در مفهوم زیست-سیاست[۴] پیش می‌کشد و در آن شرح میدهد که چگونه کسانی که زیست و حیات را کنترل می‌کنند قدرت را به صورت کامل، نسبت به سایر اشکال آن در دست می‌گیرند. بنابراین از نظر او موضوع بدن در نقطۀ مرکزی سلطه قرار می‌گیرد. کسی که بتواند بدن را کنترل و هر بار که از هنجارها خارج می‌شود تنبیهش کند، سلطه را دست می‌گیرد. خط مهمی که فوکو را از هانری لوفبور [۵] در باب تحلیل زندگی روزمره متمایز می‌کند، این است که به نظر لوفِوْر کسی که بدن را در زندگی روزمره کنترل می‌کند و او را وامی‌دارد که در نظامی که جامعه تعیین کرده و روابطِ فضای زمانی قرار گیرد، می‌تواند این سلطه را ایجاد کند و این در ذات سرمایه‌داری است که با سرمایه‌ای شدن اتفاق می‌افتد. اما بحث فوکو از این فراتر می‌رود و وی شرح میدهد که این فرایند تنها به سرمایه‌داری ربطی ندارد. از نظر او این موضوع به بعد از رنسانس و به شکل‌گیری تدریجی نظام‌های اجتماعی برمی‌گردد. در شکل‌گیری تدریجی جامعه باید چیزی به اسم هنجار یا هنجارمندی و نرمالیته به وجود آید و برای اینکه این هنجارمندی شکل بگیرد جامعه باید به سمت منبعی به نام طبیعت حرکت کند. از نظر فوکو جامعه یا فرهنگِ سلطه و قدرتی که بخواهد خود را بازتولید کند، طبیعت را به نفع خودش و به معنای آن هنجارهایی که اصل و اساس آنها هنجارهای فرهنگی و کاملا مشخص و بدیهی هستند، «مصادره به مطلوب» می‌کند. او این مفهوم را در تبارشناسی و در رفتارهایی چون بیماری و سلامت یا رفتارهای جنسی سالم و ناسالم مثل نظم و بی‌نظمی نشان میدهد، در حالی که چنین مفاهیمی در طبیعت وجود ندارد و طبیعت چنین الگویی به دست نمی‌دهد. تمام این موارد در درون نظام طبیعت قرار داده می‌شوند تا مشروعیت یابند و پس از این مشروعیت دوباره به موقعیت فرهنگی بازگردانده می‌شوند و این ادعا را پیش می‌کشند که موقعیت فرهنگی مشروعیت خود را از موقعیت‌های طبیعی می‌گیرد. بنابراین به نظر فوکو بدنِ فرهنگی بدنی است که به دروغ و با سازماندهی طولانی مدت به طبیعت ارجاع داده می‌شود در حالی که در طبیعت چنین بدن هنجارمندی وجود ندارد. این بدنی است که در نظام فرهنگی و با یک هدف مشخصی ساخته می‌شود تا بتواند جامعه را در معنای مدرن خود به وجود آورد و هنجارمندی را شکل دهد که بر اساس آن می‌توان جمعیت‌های بزرگ را کنترل کرد. امّا چرا به نظر فوکو این امر در دوران مدرن اتفاق می‌افتد؟ چون در دوران مدرن است که تمرکز‌های بزرگ جمعیتی یا جامعه ایجاد می‌شود. برای مثال فوکو در کتاب «تاریخ جنون» شرح میدهد که چگونه از یک دوره‌ای به بعد آسایشگاه و تیمارستان روانی به وجود می‌آید در حالی که قبل از آن وجود نداشت. از یک دوره‌ای به بعد بیماری جسمانی یا روانی در نظام اجتماعی قابل تحمل نیست و این نظام باید خود را از مجموعۀ افرادی تعریف کند که در موقعیت یکسان سلامت جسمی یا روانی قرار دارند. به نظر فوکو این موقعیت یکسان وجود ندارد، برای مثال رفتار جنسی خالص وجود ندارد. رفتار جنسی خالص به این معنا که همیشه غریزۀ جنسی به نظام بازتولید متصل نیست بلکه این یک اسطوره است که در نظام فرهنگی ساخته می‌شود و نه چیزی که در واقعیت وجود دارد. بسیاری از رفتارهایی که عنوان هنجارمند بر آنها اطلاق می‌شود دلیل هنجارمندی‌شان نه در طبیعت بلکه در نظام‌های فرهنگی و روابط سلطه‌‌‌ای است که اعمال می‌شوند تا جامعه بتواند متمرکز گردد. به عبارت دیگر اگر جامعه نخواهد بر اساس روابط شفاف و مشخصی در نظام زناشویی ایجاد شود، امکان شکل‌گیری آن وجود نخواهد داشت. امّا در جامعۀ پیش‌شهری و پیش‌صنعتی مسئله به این صورت نبود. برای مثال هر روستایی برای خود دیوانه‌ای داشت که این دیوانه برای خود می‌گشت و کسی کاری با او نداشت چون جایگاهش به رسمیت پذیرفته می‌شد. حال از این وضعیت به موقعیتی می‌رسیم که جامعه نمی‌تواند فرد دیوانه را تحمل کند و او را به تیمارستان می‌راند. یا اینکه هزاران سال قبل از زندگی مدرن مردم بیمار می‌شدند و بدون اینکه بیمارستانی وجود داشته باشد در خانه بستری شده و بهبود می‌یافتند. فوکو به این پوچ‌انگاری اشاره می‌کند و نشان میدهد که این تقسیم و طبقه‌بندی برای حذف جنون از جامعه شکل گرفته در حالی که به صورت‌های مختلف تسرّی می‌یابد. نظام جدید برای اینکه بتواند سلطۀ خود را حفظ کند ابتدا باید موقعیت‌هایی را ایجاد کند که در واقعیت وجود ندارند بلکه حاصل اسطوره‌سازی هستند و برای اینکه مشروعیت خود را داشته باشند به طبیعت ارجاع می‌دهند چرا که طبیعت در نهایت خود به متافیزیکی ارجاع میدهد که دیگر کسی نمی‌تواند در مقابل آن قد علم کند. در واقع داروینیسم اجتماعی در قالب عباراتی چون «قانون جنگل» توجیه می‌شود در حالی که باید پرسید در کدام جنگل چنین چیزی وجود دارد؟ جنگل‌های حال حاضر امن‌تر از بسیاری از شهرها هستند. نکتۀ مهم اندیشۀ فوکو این است که جامعۀ مدرن برخلاف این ادعا که روابط جنسی را کنار می‌گذارد، روابط جنسی را در مرکز خود قرار میدهد. ارجاع به جهان حیوانی به عنوان یک جهان بی‌بندوبار را می‌توان در نظام‌های زبانی دید. ارجاع به حیوانات، برای مثال اینکه حیوانات به چیزی جز غذا و رابطۀ جنسی نیاز ندارند، در حقیقت یک مدل فرافکنی‌شده از جامعۀ مدرنِ انسانی به سمت جامعۀ حیوانی است و در جامعۀ حیوانی وجود ندارد. بنابراین در مفهوم زبانی به سمت یک پوچ‌انگاری منحرف شده‌ایم و ادعا می‌کنیم که جانوران چیزی جز لذت جنسی ندارند در حالی که این گونه نیست. مسئله این است که اساس زندگی بر این بوده و اکنون نیز هست. در نتیجه معصومیتی که در یک جانور وجود دارد در بسیاری از انسان‌ها نیست. از نظر فوکو روابط جنسی در مرکز این نظام ساخته می‌شود چرا که بدن در آن در نقطۀ مرکزی است و به همین دلیل تمام روابط بر آن متمرکز می‌شود و سایر موارد را می‌توان از طریق غذا، لذّت جنسی، محرومیت غذایی و محرومیت جنسی کنترل کرد. اتفاقی نیست که امروزه در جنگ‌های گسترده شکنجه‌ها بر خشونت‌های جنسی متمرکز شده‌اند. امروزه می‌دانیم که در بسیاری از تنش‌های جنگی از تجاوز به عنوان یک ابزار نظام‌مند استفاده می‌شود. پورنوگرافی هم یک مدل کاملاً متمرکز بر اصل قرار دادنِ بدن جنسی در نظام روابط اجتماعی است. باید دقت کرد زمانی که فوکو این بحث‌ها را مطرح می‌کرد هنوز به این موقعیت‌های امروزی، برای مثال در مطالعات جانوری، نرسیده بودیم و این نشان از نگاهِ پیشگویانۀ او دارد. امروزه می‌بینیم که چطور ابزارهای خشونت و ابزارهای جنسی بر همدیگر منطبق و به شکنجه‌هایی تبدیل شده‌اند که از طریق آنها قدرت می‌تواند خود را باز تولید کند.
نظریه‌های بدن/ بخش سی و شش/ قرن بیستم/ دی ماه ۱۳۹۷/ درسگفتار ناصر فکوهی/ آماده‌سازی برای انتشار، ویرایش نوشتاری و علمی: بهنام پاشایی _ خرداد ۱۴۰۴
پانویس‌ها به نقل از ویکی‌پدیای فارسی
[۱] بن-هور یا بن-حور (به انگلیسی: Ben-Hur) فیلمی حماسه‌ای-درام به کارگردانی ویلیام وایلر محصول سال ۱۹۵۹ است. بن حور، یکی از پر آوازه‌ترین و با شکوه‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما به‌شمار می‌رود. این فیلم نامزد دریافت ۱۲ جایزه اسکار بود و در نهایت موفق به کسب ۱۱ جایزه اسکار از جمله بهترین فیلم شد که این یک رکورد در دریافت جوایز اسکار تا سال ۱۹۹۷ برای این فیلم بود.
گلادیاتور (انگلیسی: Gladiator) فیلمی تاریخی حماسی محصول سال ۲۰۰۰ به کارگردانی ریدلی اسکات و نویسندگی دیوید فرانزونی، جان لوگان و ویلیام نیکلسون است. پس از اینکه کومودوس پدرش، امپراتور مارکوس آئورلیوس را به قتل رساند و تاج‌وتخت را تصاحب کرد، ماکسیموس مورد خیانت قرار می‌گیرد. ماکسیموس به بردگی تقلیل می‌یابد و به یک گلادیاتور تبدیل می‌شود. او برای انتقام از قتل خانواده‌اش و امپراتور، در صحنه‌های مبارزه شرکت می‌کند به محبوبیت بالایی دست می‌یابد.
[۲] (snob) فخرفروش یا مُتفَرعِن در اصطلاح به کسی گفته می‌شود که دوست دارد خود را جزء طبقه خاصی مانند اشراف، روشنفکران، مشاهیر یا هر طبقه خاصی جا بزند؛ فرد فخرفروش تلاشی وافر برای حضور در اجتماعات گروه‌های فوق دارد، تا با شرح گردهمایی‌های آنها خود را عضو شاخصی از آنها و فراتر از عامه معرفی کند.
[۳] پُل میشِل فوکو (به فرانسوی: Paul Michel Foucault)؛ (۱۵ اکتبر ۱۹۲۶ – ۲۴ ژوئن ۱۹۸۴) فیلسوف، روان‌شناس، تاریخدان، باستان‌شناس اندیشه، متفکر و جامعه‌شناس فرانسوی بود.
[۴] سیاست زیستی یا زیست‌سیاست (به انگلیسی: Biopolitics) مفهومی است که توسط فیلسوف فرانسوی میشل فوکو در میانۀ سدۀ بیستم مشهور شد. مرکز اصلی زیست‌سیاست، بررسی این است که چگونه قدرت حکومتی به واسطهٔ مدیریت و تنظیم بدن‌ها و زندگی جمعیت عمل می‌کند.
[۵] هانری لوفِوْر (به فرانسوی: Henri Lefebvre) (زادهٔ ۱۶ ژوئن ۱۹۰۱ در اژتمو، لاند – درگذشتهٔ ۲۹ ژوئن ۱۹۹۱ در ناوارنکس، فرانسه) جامعه‌شناس، روشن‌فکر مارکسیست و فیلسوف فرانسوی بود. او بیشتر برای کارهایش درباره دیالکتیک، مارکسیسم، زندگی روزمره، شهرها و فضاهای اجتماعی شناخته می‌شود. ابداع اصطلاح «حق شهر» از اوست.
