کوته‌نوشت‌های سینمایی (۷): پرسونا

برخی از فیلمسازان را نمی‌توان در معنای متعارف، «فیلم»‌ساز دانست. برگمان در «شکل» فیلم‌هایش به نمایشنامه‌نویسی نزدیک است و فراموش نکنیم که او نمایشنامه‌نویسی برجسته نیز بود. دکور و چیدمان فیلم‌هایش به یک صحنه نمایش می‌ماند و دیالوگ (یا سکوت) عنصر اصلی سینمای اوست. اما در محتوا نیز شاید بتوان گفت برگمان با فیلم، عمدتا دست به گونه‌ای روانکاوی می‌زند، به همان شکلی که روبر برسون، فیلم را یک قلم سینماتوگرافیک می‌دانست و با آن می‌نوشت و یا درباره کار محمدرضا‌ اصلانی می‌توان بر این باور بود که با فیلم، فلسفه‌ورزی می‌کند و شعر می‌گوید و عباس کیارستمی که با فیلم‌هایش بازی هوشمندانه اما کودکانه‌ و زنانه (در معنای معصومیت و زیبایی این واژه) پیش می‌برد. فیلم پرسونای برگمان در اوج دهه‌ای بسیار سیاسی در اروپا، همانند فیلم دیگر او «شرم» که یک سال بعد، در ۱۹۶۸ ساخته شد و نقد سختی را هم علیه او (برای «شرم») در بر داشت، شاهدی بر این مدعاست. اما برگمان کار خود را می‌کرد. فیلم در حقیقت، نمایشنامه‌ای مونولوگ است که هر‌چند دو بازیگر دارد، اما تنها یکی از آن دو سخن می‌گوید و دیگری به سخنانش گوش می‌دهد و با زبانی کالبدی به آن‌ها پاسخی کوتاه و سربسته می‌دهد. روایت پرسونا، به هنرپیشه معروفی مربوط می‌شود که به هنگام اجرای نمایش «الکترا»ی سوفوکل (معادلی زنانه برای «اودیپ» مذکر، که این خود گویاست) ناگهان قدرت بازی و کلام خود را از دست می‌دهد.در همین رابطه  صحنه سردخانه، مرگ، کودک مرده که زنده می‌شود، آینه‌ای که مادرش را می بیند و اصولا سکانس‌های آینه در فیلم همه قابل تحلیل هستند.  این هنرپیشه (لیو اولمن در نقش الیزابت) ابتدا به بیمارستانی منتقل می‌شود و سپس به یک آسایشگاه و تا به آخر فیلم، زن دیگری (بی‌بی آندرسون در نقش آلما) مراقبت از او را برعهده می‌گیرد. الکترا نقش زمینی خود را کنار می گذارد ، خدا را می کشد و در نقشی آسمانی فرو می‌رود که در آن نیازی به سخن گفتن و رفتاری کردن ندارد. سکانس آغازین و پایانی فیلم گونه‌ای «ساخت‌زدایی» سینمایی را به زبان خاص برگمان نشان می‌دهند: نورهایی نامنظم که درخشش‌هایی بی‌معنا دارند با صحنه‌هایی  نا مربوط با هم، گاه مضحک و گاه به شدت بی‌رحمانه که از حافظه مخاطب از روایت‌های سینمایی گرفته شده‌اند، ترکیب می‌شوند و این شاید برای آن باشد که از ابتدا برگمان خود را در جهانی «دیگر» (خدایی زمینی اما همان «چیز کاملا دیگر» کارل اوتو) بیرون از فیلم قرار دهد. اما روایت واقعی زمانی آغاز می‌شود که الیزابت ناگهان در میانه نمایش متوجه می‌شود «کلام» و قابلیت «بازی کردن» خود را از دست داده است و تا به انتها چنین می‌ماند. در این شرایط، آلما، نه تنها به جای خودش بلکه به جای او نیز سخن می‌گوید و رابطه‌ای به شدت عاطفی میان دو زن برقرار می‌شود که گویی در آن الیزابت، تمام احساسات خود را درون آلما می‌ریزد و احساسات او را با آرامش پذیرا می‌شود. دو شخصیت به این ترتیب به یک شخصیت تبدیل می‌شوند. الیزابت که با آزاد شدن از فشار بزرگ هستی استعلایی، دیگر نیازمند آن نیست که سخنی بگوید یا «بازی» بکند، هرچه بیشتر متوجه می‌شود که این امر، بار بزرگی را از دوشش برداشته است و هر‌چه فیلم به جلومی رود، از هراس نخستین او (انسان تنها در هستی بزرگ) کاسته و بر آرامشش شاید به مثابه «ذره خدایی» اسپینوزایی افزوده می‌شود. اما آلما برعکس، تمام بار سنگین هستی را که از خاطرات خود دارد، در وجود الیزابت خالی می‌کند که می‌تواند آن را جذب کند، بی‌آنکه خود بار دیگر ناچار باشد سخنی بگوید. در نتیجه، جای دو شخصیت نیز تغییر می‌کند و الیزابت پرستار و آرامش‌دهنده به آلما می‌شود. برگمان در یکی از گفتگوهایش درباره پرسونا می‌گوید: زمانی فکر این فیلم برایش شکل گرفت که برای یک جراحی بیهوشش می‌کردند و همان‌طور که تصاویری بی‌معنا او را از هوش به بیهوشی می‌بردند (تصاویر آغازین و پایان فیلم) احساس کرد بیهوشی گویی مرگی است خیالین (نگاه کنید به اسطوره الکترا) که در آن، انسان از درد و فشار قدرتی استعلایی آزاد می‌شود: او دیگر نیازی ندارد که «بودن» خودش را به هیچ کسی، حتی خودش، اما به خصوص به  خدایان، ثابت کند؛ او می‌تواند در یک خاموشی ِ آرامش‌بخش فرو رود و صرفا از «بودن» مثل یک گیاه، مثل یک سنگ، مثل یک دریا، مثل یک بستر، مثل یک لبخند، یا یک خاطره دوردست، لذت ببرد.