ناصر فکوهی
سخن گفتن از «هنر بدوى» چه معنایى مىتواند داشته باشد؟ آیا
مىتوان آثار به جاىمانده از انسانهاى اولیه، براى نمونه نقاشىهاى دیواره غارها، یا مجسمههاى کوچک سنگى را که قدمت برخى از آنها به بیش از ۲۰ تا ۳۰ هزار سال پیش مىرسد اشکال ابتدایى هنر به حساب آورد؟ آیا تمایل به زیبایی‌شناسى را باید امرى ذاتى در انسان به شمار آورد که خود در فرایند جداشدن او از طبیعت جانورى قرار مىگیرد؟ تا چه حد مىتوان و باید شباهت میان آثار «هنرى» باستان و مدرن را به حساب اتفاق و تا چه حد به حساب نوعى ویژگىهاى مشترک یا روح یکسان بشرى گذاشت؟ آیا مىتوان و باید «هنر» انسانهاى اولیه را با «هنر» جوامع موسوم به «ابتدایى» منطبق و یکسان دانست؟ آیا مىتوان ادعا کرد که هنر مدرن نوعى نوزایى هنر در اشکال ابتدایى آن، نوعى بازگشت به خویش و گذار به پیش از تاریخ است؟ پاسخ به این پرسشها و بسیارى پرسشهاى دیگر ازجمله وظایفى است که انسانشناسى باستانشناختى و انسانشناسى هنر بر دوش دارند و براى این کار طبعاً باید بیشتر بر حدس و گمان تکیه زنند تا شواهدى مستحکم و اثباتپذیر.
گذار به دوران پیش از تاریخ، تحلیل انسانشناختى را ناچار به تبعیت از ریتم یافتههاى معدود مادى مىکند که عمدتاً در کاوشهاى باستانشناختى به دست مىآیند و رفتهرفته با سرعتى بسیار کند و با شیوهاى بسیار نسبى و همواره شکننده، گذشتههاى دوردست پیش از تاریخ انسانى را به سوى شفافشدن پیش مىبرند، شفافیتى که به هر سو مىتوان اطمینان داشت هرگز به طور کامل پدید نخواهد آمد و بخشى بزرگ از آن، به هر رو در پشت پردهاى سنگین از رازهاى زندگى این انسانهاى دوردست پنهان خواهد ماند.
در این میان، پرسش انتقادآمیزى که متوجه تفسیرهاى تحلیلى بر این دوران از زندگى انسانها مىشود، آن است که چگونه مىتوان بدون اتکا بر مقولههاى ذهنى شکلگرفته در دوران مدرن، در ذهنیتهایى کاملاً مدرن به سراغ تحلیل اشیایى رفت که به دست انسانهایى با ذهنیتهایى بسیار متفاوت ساخته شدهاند و چگونه مىتوان انتظار داشت که در این زمینه به نتیجهاى جز باور آوردن به یک «ذات» فرافرهنگى و مشترک در میان انسانها رسید؟ نقد پسامدرن، دقیقاً بر همین جنبه از رویکرد و روشهاى مردمنگارانه انگشت مىگذارد: اینکه تحلیل بر «فرهنگ دیگرى» به ویژه آنگاه که این دیگرى موجودیت زیستى مادى زبانى خود را از دست داده در دوردستى دست نیافتنى قرار دارد، نمىتواند جز تحلیلى بر خویشتن پژوهشگر باشد. چگونه مىتوان در ذهنیت خود چنین «دیگرى»اى را بازسازى کرد، جز از این راه که به او روح و کالبدى «مدرن» یا «خودى» بخشید؟ به عبارت دیگر، چگونه مىتوان آن «دیگرى» را فهمید جز از این راه که او را در «آینه خودى» بازتاباند و معناى او را درون این آینه بازجست؟ و در این صورت «درک» این دیگرى چه مفهوم و معنایى مىتواند داشته باشد، جز درک خود در چارچوب دیگرى؟
با این رویکرد انسانشناسى پسامدرن، اصولاً امکان عملى تحلیلى «عینى» و «غیرشخصى» را در انسانشناسى نفى مىکند. این نفى به ویژه از آن رو با تأکیدى بیشتر مطرح مىشود، که انسانشناس به ناچار باید از یک روششناسى خاص تبعیت کند و چنان در جامعه مورد مطالعه خود فرو رود و با آن خو بگیرد که عینى دیدن آن، در معناى بیرون قرار گرفتن از آن، عملاً براى مشاهده ناممکن مىشود. نبود این عینىگرایى، خود به معناى وجود نوعى رابطه عاطفى است که مىتواند در پژوهش انسانشناختى شکل دوسویه به خود بگیرد.
با این وصف، زمانى که همچون مورد «هنر بدوى» انسانشناس وارد عرصهاى «از دست رفته» یا «مرده» مىشود، این رابطه نیز تمایلى هرچه بیشتر به یکسویه شدن دارد. بدینترتیب، شاهد فرافکنى گسترده عناصر ذهنى و مفهومسازىهاى مدرن به سوى گذشتههاى دوردست هستیم تا بتوان به این گذشتهها معنا داد و آنها را به عنوان پایه و اساس زمان حاضر تلقى کرد و موقعیت کنونى را «نتیجه منطقى» آن گذشته به شمار آورد.
احساس نزدیکى غریبى را که در هنرمندان پیشتاز قرن بیستم با «بدوى»ها مشاهده مىکنیم، باید حاصل همین فرافکنى دانست. پیکاسو با اثر معروف خود، دوشیزگان آوینیون، بُعد و معنایى کاملاً جدید به هنر معاصر بخشید و این اثر را شاید بتوان به مثابه یکى از «بدوى گراترین» آثار او به حساب آورد. پیش از او و از اواخر قرن نوزدهم نیز فوویسم سنتى مشابه را پایه گذارى کرده بود و گذاشتن نام «وحشى» بر آثار این هنرمندان، بىشک رابطهاى معنایى با درک توحش به معناى موقعیت اساسى انسانهاى ابتدایى داشت. پشت سر گذاشتن نوعى فیگوراتیسم واقعگرا براى حرکت به سمت نوعى تقلیلگرایى سادهانگارانه در طرحها و رنگها، گویاى تمایل به بازگشت به دورانى از کودکى بود که با موقعیت انسانهاى بدوى یکى پنداشته مىشود. همانگونه که در روانکاوى معاصر با هنر تجسمى پیشتاز، در فاصله میان دو جنگ جهانى، رابطهاى معنادار میان سه موقعیت «کودکى»، «بیمارى روانى»، و «بدویت» ترسیم مىشد، پیشگامان هنر نقاشى و مجسمهسازى اروپایى نیز خود را به شدت مجذوب «هنر» انسانهایى مىپنداشتند که روسو به تبعیت از مونتنى بر آنها نام «وحشى نیک» گذاشته بود: انسانهایى ظاهراً تماماً هماهنگ با طبیعت و از همینرو تماماً خوشبخت. بنابراین، در ذهن هنرمندان مدرن اروپایى، این بدوىهاى نیکبخت تصویرى رؤیایى از بهشتى زمینى را ترسیم مىکردند که از هر لحظه از زندگى خود یک «هنر» مىآفریدند. هنر پیشتاز اروپایى قرن بیستم به این ترتیب سنت قدیمى همین قاره در تمایل به اشیا و پدیدههاى «غریب» یک «شرق» شگفتانگیز را تداوم مىبخشید. شرقى که طبعاً، به گفته ادوارد سعید صرفاً یک «ابداع» غرب بود.
جیمز کلیفورد، متولد ۱۹۴۵، استاد دانشگاه کالیفرنیا در سانتاکروز و مدیر مرکز مطالعات فرهنگى در همین دانشگاه، در سال ۱۹۸۶ با انتشار کتاب نوشتن فرهنگ، شعرورزى و سیاستگرایى در مردمنگارى، که آن را به همراه جرج مارکوس تألیف کرده بود، سرآغازى براى رویکردى شد که بعدها انسانشناسى پسامدرن نام گرفت که بیشتر از آنکه خود یک راه و روش دقیق و مشخص پیش نهد، نقدى براى تاریخ انسانشناسى در چارچوب تاریخ قوممدارانه غرب بود. در متن زیر که از یکى از دیگر آثار کلیفورد برداشته شده است (۱۹۸۸)، او به ویژه بر آن است که نشان دهد، چگونه دیدگاه اروپایى از خلال و راه و روشى صرفاً ذهنى دست به ارائه تصویرى خیالین از نوعى اشتراک باورها و انطباق میان هنر انسانهاى بدوى، یا آنچه در اینجا هنر قبیلهاى نام گرفته است، با هنر مدرن مىزند. کلیفورد در عین آنکه با استدلالهایى ساده از لحاظ انسانشناسى دلایل شباهتها میان این دو را برمىشمارد، بر آن تأکید دارد که حتى این شباهتهاى نسبى هم تا اندازهاى «ساختگى»اند و خبر از نوعى دستکارى و ارائه گزینشى عناصر و دادههاى مردمنگارانه مىدهند که در صورت تغییر روش در ارائه، مىتواند ما را به نتایجى کاملاً متفاوت برساند:
اشیاءِ «قبیلهاى» که در موزه هنرهاى مدرن نیویورک در شماره ۵۳ خیابان غربى گرد آمدهاند، تاکنون سفرهاى زیادى را به خود دیدهاند. برخى از این اشیا از موزههاى هنر عامه و یا موزههاى مردمنگارى اروپایى به اینجا آمدهاند، بعضى دیگر از گالرىهاى هنر و مجموعههاى خصوصى. این اشیا را با دقت زیاد بستهبندى، به مبالغ گزاف بیمه کرده و با گرانترین هزینههاى هوایى روانه موزه هنرهاى مدرن کردهاند. شکى نیست که موقعیت پیشین آنها کمتر از حال، لوکس بوده است: بعضى از این اشیا از صاحبان اصلىشان دزدیده شدهاند، بعضى دیگر را مأموران استعمارى به بهایى ناچیز «خریدهاند»، برخى را جهانگردان به ارمغان آوردهاند و برخى دیگر را انسانشناسان، مبلغان دینى، یا ملوانانى که به بنادر افریقایى سفر کرده بودند. این اشیاءِ غیرغربى، گاه موضوع کنجکاوى و نمونههایى مردمنگارانه به حساب آمدهاند و گاه به مثابه آثارى هنرى در حدى بالا ارزشگذارى شدهاند. از آغاز قرن بیستم، این اشیا رفتهرفته در بازارهاى مکاره اروپایى پیدا و از آنجا کمکم روانه آتلیههاى هنرمندان پیشتاز و آپارتمانهاى مجموعهداران خصوصى شدند. برخى از این آثار، در «لابراتوار»هاى سرد موزههاى انسانشناختى و در میان اشیاء دیگرى که در همان نقاط جهان ساخته شده بودند، جا خوش کردند. برخى دیگر از آنها همراهان عجیب و غریبى یافتند و با برچسب و قیمت‌گذارى شده، در ویترین نمایشگاهها قرار گرفتند. و حالا، در شماره ۵۳ خیابان غربى، همین اشیا را مىبینیم که سایه به سایه آثار هنرمندان بزرگ اروپایى، پیکاسو، جیاکومتى، برانکوزى، و دیگران خود را به نمایش گذاشتهاند. یک نقاب سه بُعدى اسکیمو با دوازده زائده و سوراخهاى بىشمار در کنار تابلویى از میرو که در آن رنگآمیزى زیبایى دیده مىشود، آویخته شده است و در نیویورک تماشاچیان هر دو شىء را زیر نظر مىگیرند و شباهتهایشان را مىبینند.
در این زمینهها جهانگردان بنابر مورد، داستانهایى متفاوت نقل مىکنند، اما در موزه هنرهاى معاصر، اصرار بر داستانى است که به منشأ مدرنیسم بازمىگردد: در سال ۱۹۱۰، پیکاسو و دوستانش به ناگهان و به گونهاى شهودى دریافتند که اشیا «بدوى» در واقع در خودْ «هنر» قدرتمندى را نهفته دارند. آنها شروع به گردآورى این اشیا و تقلید از آنها کردند و این کار برایشان لذتبخش بود. به نظر مىرسید که کار این هنرمندان حتى آنگاه که زیر نفوذ مستقیم آن اشیا نبودند، به گونهاى شگفتانگیز اشکال غیرغربى را تداعى مىکند. بدینترتیب، آثار مدرن و آثار بدوى از خلال قرنها و قارهها فاصله با یکدیگر به گفتگو نشستند. در موزه هنرهاى مدرن نیویورک در این باره، داستان دقیقى تعریف مىشود: داستان هنرمندان و اشیایى ناب که در این یا آن آتلیه در این یا آن زمان خاص با یکدیگر تلاقى کردهاند. در عکسهایى ویژه، تلاش شده است نفوذ تعیینکننده ساختههاى غیرغربى، بر پیشگامان هنر مدرن به نمایش گذاشته شود و هسته این داستان، خود داستانى دیگر است: تمثیلى مبهم از یک رابطه که به گرد واژه «خویشاوندى» شکل مىگیرد. این واژه از جمله واژگان خانواده است؛ رابطهاى عمیقتر و طبیعىتر از یک شباهت یا همسایگى را مىرساند و گویاى نوعى کیفیت یا گوهر مشترک است که اثر قبیلهاى و اثر مدرن را به یکدیگر پیوند مىدهد. بدینترتیب یک خانواده هنرى، جهانى، گوناگون، سرشار از خلاقیت، و به شکلى معجزهآسا منسجم پدید مىآید، زیرا هر کدام از اشیایى که در موزه هنرهاى معاصر به نمایش گذاشته شدهاند، حال و هوایى مدرن دارند.
این نمایشگاه، تاریخى و آموزشى و با کاتالوگى بسیار پربار و بسیار اندیشمندانه همراه است که در آن مىتوان به مطالعه نقطهنظرهایى متفاوت درباره موضوع پرداخت. در این کاتالوگ، برگزارکنندگان نمایشگاه، ویلیام روبین و کرک وارنیدو به دقت به تشریح معیارهاى خود در انتخاب اشیا پرداختهاند و این یکى از فضیلتهاى نمایشگاهى است که تلاش مىکند اقدام خود را به روایت یک تاریخ یا به انگیزش یک بحث یا ظاهرساختن تاریخهایى دیگر، به روشنى توضیح دهد.
(…) با این وصف در تمثیل جهانى «خویشاوندى» میان اثر بدوى و اثر مدرن، تاریخ خانواده هنرى مدرنیست به گونهاى مستحکم در نمایشگاه موزه هنرهاى مدرن به چشم نمىخورد – چه براى این کار نیاز به شکلى دقیق از یک تحلیل سرنمونهاى یا ساختارى بود. اما تمثیل مزبور بیشتر بهگونهاى ذاتى در شکل خود نمایشگاه به میان مىآید، درست به همان صورتى که در تبلیغ مبهم و تکرارى نمایشگاه دیده مىشود: «خویشاوندى اثر قبیلهاى و اثر مدرن».
(…) انسانشناسان مدتهاى طولانى است که با مفهوم اشاعه فرهنگى در مقابل مفهوم ابداع مستقل آشنا هستند و از این لحاظ چندان تعجب نمىکنند که میان اشیاء قبیلهاى و اشیاء مدرن برگزیده شده، شباهتهایى بیابند. یکى از اصول تثبیتشده روش انسانشناسى تطبیقى آن است که هراندازه طیف فرهنگها را گستردهتر بگیریم، نقاط مشترک بیشترى را میان آنها خواهیم یافت. مجموعه عرضهشده در اینجا نیز طیفى گسترده از افریقا و اقیانوسیه تا امریکاى شمالى و گروههاى «قبیلهاى» قطب را دربرگرفته است. دومین اصل در انسانشناسى تطبیقى «تعداد محدود ترکیبها» است؛ یعنى اینکه، ابداعها هر اندازه هم متنوع باشند باز هم بىنهایت نیستند. براى نمونه کالبد انسانى، با دو دست و دو پا، با شکل متقارن آن، با روى و پشتش و غیره مىتواند تنها در تعدادى محدود از نمونهها بازنمایانده شود و به شکل درآید. بنابراین، هیچ دلیلى پیشاپیش وجود ندارد که بتوان از نوعى «خویشاوندى» – به جاى یک شباهت صرفاً اتفاقى – سخن گفت آن هم به این بهانه که توانسته باشیم یک نمایشگاه آثار قبیلهاى را برپا کنیم که اشیاءِ آن به شکلى شگفتآور «مدرن» به نظر برسند، زیرا مىتوان مجموعهاى دیگر به همین اندازه شگفتآور فراهم کرد که هیچ شباهتى میان اشیاء بدوى و مدرن در آن نیابیم.
آنچه شباهت میان این آثار را به وجود آورده «مفهومسازى» و «انتزاعى کردن» آنها – از خلال مفاهیمى گاه بسیار نامنسجم، از «جادو» و «مناسک» گرفته تا «محیط زیست» و استفاده از مواد «طبیعى» و غیره – است. اما درحقیقت، ساختههاى قبیلهاى و مدرن فقط از یک لحاظ به هم شباهت دارند: اینکه در هر دوى آنها ما با نوعى توهمزدایى از تصویرگرایى و طبیعتگرایى تجسمگرایانه روبهرو هستیم که بر هنر اروپاى غربى پس از رنسانس، غالب بود. بدیهى است که انتزاعگرایى و مفهومسازى در هنرهاى جهان غیرغربى، حضورى گسترده دارند و اینکه بگوییم آنها نیز همچون مدرنیسم برخى از جنبههاى طبیعتگرایى را طرد مىکنند، گویاى وجود «خویشاوندى» میان آنها نیست. در واقع «قبیلهگرایى» گزینش شده براى این نمایشگاه، تعمداً در پى ایجاد توهم یک شباهت بوده است. به همین دلیل نیز مثلاً مجسمههاى ایفه یا بنین، که سبکى کاملاً طبیعتگرایانه دارند، در این نمایشگاه جاى داده نشدهاند … و باز به همین صورت، آثار امریکاى پیشکلمبى، که جاى آنها مىتوانست کاملاً در چنین نمایشگاهى باشد، به فراموشى سپرده شدهاند. بنابراین، جاى این پرسش است که آیا قصد آن نبوده که صرفاً مجموعهاى از اشیاء قبیلهاىِ به ظاهر «مدرن» فراهم آورد؟
