پیر سانسو برگردان ناصر فکوهی و زهره دودانگه
[دقت کنیم که] ما هنوز در سطح خیال هستیم و اگر بخواهیم به طرف متغیرهای جسورانه‌تر برویم، لازم است که تحلیل همگن بنماید. برای مثال [می‌توانیم] به منظور درک اهمیت یک مکان شهری، برای خود چنین قاعده‌ای بگذاریم: آیا می توان شهر را بدون این مکان، برای نمونه یک ایستگاه راه آهن، تصور کرد؟ در شهرِ پیش از جنگ [جهانی دوم]، وجود شهر بدون ایستگاه راه آهن غیر قابل تصور بود: رسیدن به شهر با خودروهای شخصی یا یک اتوبوس به راستی همچون ورود به شهر نبود، بلکه ]همچون[ ورود به یک بخش روستایی بود، و اگر این بخش به علت اهمیتش در حال تبدیل شدن به شهر می‌بود، این رسیدن در واقع ورود به یک بورگ [یا روستای بزرگ] محسوب می‌شد. از طرف دیگر این کار به معنای تخریب شکوه و جلال شهر است، شهری که در آن زمان صنعتی شدن به آنها راه یافته بود. این تجربه خیالین (تصور نبود یک مکان) از خیال پیشین فراتر می‌رود (اینکه یک عنصر ]از یک مجموعه[ را در همزیستی با مجموعه‌ای دیگر تصور کنیم تا میزان انطباقش را بفهمیم). اما به گمان ما، این تجربه [با تجربه پیشین] تفاوت بنیادی ندارد، این تجربه مستلزم صورت پذیرفتن یک کار است، که [از حاصل آن] امور ممکن یا ناممکنی به وجود آید، و به صورتی رضایت بخش یا ناراضی کننده به نتیجه برسد.
باز هم پیش‌تر برویم. در صفحات قبلی گفتیم که ما تنها زمانی می توانیم یک مکان را بشناسیم که نه فقط در فضای آن، بلکه در زمانش قرار بگیریم. اگر خود را در تداوم [زمانی] یک اتاق انتظار، یک فروشگاه بزرگ، یک بیسترو، یک چهارراه قرار دهیم، فقط در آن هنگام می‌توانیم درک کنیم که این فضاها به چه تبدیل می‌شوند و ما چه هستیم. در اینجا ما دقیقاً با یک پیوند میان یک اصل و نتیجۀ آن یا یک علت و معلول روبرو نیستیم. بلکه با گذاری قدرتمند سروکار داریم که به کنش منجر می‌شود. به یقین این امر بدان معنا نیست که در موقعیت کنونی آن فضا، آینده‌های ما به همان شکلی وجود داشته باشند که با آنها روبرو می‌شویم. بلکه یعنی ما تنها وقتی می‌توانیم این فضا را درک کنیم که آن را در موقعیت «شدن» قرار دهیم؛ درست همچون هنرمندی که تنها پس از دست بردن به نوشتن و نقاشی می‌تواند قابلیت‌ها و محدودیت‌های خود را درک کند. این تحقق نباید عاملی باشد که احتمالا ما را بترساند، مگر به اندازه‌ای که ما دوست داریم چیزی که در مقابل چشمانمان گسترده شده، ببینیم و به دست آوریم. در این حالت اصرار به باقی ماندن در یک بینشِ ایستا، به معنی آن خواهد بود که نتوانیم پدیده را به درستی ببینیم. برای نمونه بشقاب‌ها، بشقاب‌های ساده، صندلی‌ها، صندلی‌های ساده بیسترو تنها زمانی برای ما تبدیل به بشقاب‌ها و صندلی‌های بیسنرو می‌شوند، و نه یک رستوران بورژوایی، که صدایشان را درآوریم و تکانشان دهیم.
اگر مثال و توصیف چنین اهمیتی را در کار ما دارند، به این علت است که باید به تداوم زمانی مکان‌ها توجه داشته باشیم، تداومی که محدود نیست و از آن بابت باید در انتظار به ثمر نشستنش به بهترین نحو باشیم. تا زمانی که شئی را به حرکت در نیاورده‌ایم نمی‌توانیم بفهمیم آن شیء چیست. مثال در اینجا حقیقتی را نشان نمی‌دهد که ما پیش‌تر آن را در اختیار داشته باشیم و یا نمایانگر جوهری نیست که ما پیش‌تر آن را بشناسیم. چنین مثالی با تحقق یافتن مکان در هم آمیخته و مسئولیت این امر بر عهدۀ ماست. آری، این همان امر واقعی است، و منظور ما در اینجا همۀ چیزهایی است که می‌توانیم بنا بر انحای مختلف تجربۀ انسانی با آنها روبرو شویم، همۀ چیزهایی که می‌تواند به ما آموزانده شود.
پرسش آن است که آیا ما نمی‌توانیم از فرایندهای دیگری نیز سخن بگوییم که مستلزم رابطۀ ما با اشیا باشد و نه حاصل تجربۀ یک روش‌شناسی کلاسیک؟ مثلاً رویکردهای ناهماهنگی که می‌توان در رمزگشایی‌ها و بازرمزگذاری‌ها مشاهده کرد. اگر در برابر یک شیء، یک فیزیکدان کلاسیک به دنبال مطالعۀ آن بر اساس مقولات علّی، جوهری… باشد، آیا ما در برابر یک مکان شهری نباید اساساً از خود بپرسیم: «آیا می‌توان چنین مکانی را رمزگشایی کرد؟ آیا ممکن است چنین مکانی را بازرمزگذاری کرد؟» اغلب، فیلسوفان و تاریخ‌دانان ادبیات به صورتی کمابیش ضمنی می‌پندارند که چنین رویکردهایی در حوزه‌های متمایزی استفاده می‌شود. به نظر پل ریکور، جوامع توتمی نشان از رویکردی ساختاری دارند: بر عکس در سنت یهودی-مسیحاییِ ما، باید از رویکرد دیگری استفاده کرد (زیرا این سنت صرفاً شامل دستکاری در گروهی از بقایا و واحدهای اسطوره‌ای نیست، زیرا نشان از ظهور یک تاریخ دارد و ما هنوز با تجربۀ این سنت زندگی می‌کنیم). یک منتقد ادبی همچون ژنت چنین دوگانگی‌ای را به خوبی می‌پذیرد. یک توزیع ساختاری می‌تواند به صورت آماری در ادبیات مردمی، همچون در رمان‌های پلیسی یا متون کمدی، اموری ثابت و واحدهایی پیش پا افتاده و ابتدایی را آشکار کند. در مقابل وظیفۀ ما تلاش برای زنده کردن آثار نویسندگانی همچون پروست و مالارمه است.
اما موضع ما در آن‌چه به مکان‌های شهری مربوط می‌شود، چنین وضوحی را ندارد.
نخست آن‌که چنین موضعی خود را در سطح گفتار، نوشتار یا در سطح امری انتقال یافته ، قرار نمی‌دهد. بلکه در سطح خودِ موضوع قرار می‌گیرد: از این گذشته ضرورت دارد که متعاقباً ما از این امکان، که اغلب فیلسوفان مدرن آن را ناپذیرفتنی می‌دانند، دفاع کنیم. ما پیش از این هم نشان دادیم که اسطورۀ شهری، زمانی که وجود دارد، به نوبۀ خود بخشی از پژواک مکان است.
اما فراتر از این بحث باید گفت که باز-رمزگذاری و رمزگشایی اغلب راه‌های خود را با یکدیگر مبادله می‌کنند. بدین ترتیب ما تلاش می‌کنیم تصویر استودیو را رمزگشایی کنیم؛ اما با این حرکتِ خود، آن را به گزاف می‌آراییم و شوربختانه در فریبندگی جهان مدرن مشارکت می‌کنیم:تصویر بدین ترتیب به بخشی از مدرنیته تبدیل می‌شود. برعکس، بازرمزگذاری هرگز مطلق نیست. لحظه‌ای از راه می‌رسد که افراط در پدیدۀ اسطوره‌ای می‌تواند به معنای ظهوری شاعرانه باشد یا به معنای یک مبالغه کاریکاتورگونه. ما نمی‌توانیم این خطر را از خود دور کنیم، مگر آن‌که نشان دهیم هنجار خود نوعی بودنِ مضاعف است. و با وجود این در ماهیت اشیا جای می‌گیرد. بنابراین هرگز نمی‌تواند امری هیولاوار باشد.
